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Se, por um lado, a noção de “povo” – metáfora da unidade nacional – era idealizada, ligada às ideias de rusticidade, bondade e ingenuidade, por outro lado, também, prendia-se à visão preconceituosa das classes conservadoras que o via como bárbaro, desordeiro ou preguiçoso. A mediação entre classes populares e classes cultas por meio da escrita erudita implicava, de antemão, um posicionamento ideológico que trazia em si contradições.

A segregação entre as classes populares e as classes sociais da elite e da burguesia era evidente no começo do século XX. Como bem aponta Elizabeth Travassos (2000, p.35), o Brasil da primeira república, visto pelas lentes racistas e evolucionistas precisava apagar a nódoa das raças consideradas inferiores e dos povos tidos como culturalmente atrasados instalados no território nacional. É importante observar que o início do período republicano viveu uma onda de progresso e modernização que tinha a Europa como referencial. As elites negavam, segundo o historiador Nicolau Sevcenko (apud Travassos, 2000, p. 35), “todo e qualquer elemento de cultura popular que pudesse macular a imagem civilizada da sociedade dominante”. Intervenções urbanísticas na capital expulsaram pobres e portadores de heranças culturais tradicionais dos centros. Havia policiamento das festas religiosas e carnavalescas, além de tentativas de erradicação de religiões afro-brasileiras. É neste ambiente sociocultural que a orientação modernista, ao tomar como meta a libertação da música dos modelos culturais europeus, propõe a retomada do contato com a música popular, considerada a verdadeira música brasileira pelos teóricos do modernismo.

A tradição nacional não era assim, entretanto, tão simples de ser detectada e Mário de Andrade tentava distinguir as “fontes originais” daquelas nas quais poderia haver distorções devido ao seu contato com os centros urbanos. Entretanto, no Brasil de então, a divisão entre o rural e o urbano não podia ser tomada a rigor, pois muitas cidades mantinham o estilo de vida e os costumes do campo, o que dificultava sobremaneira a sua tarefa. Além do mais, não raro, eram as alterações encontradas em documentos coletados por folcloristas, como modificações em letras e em elementos musicais, de acordo com critérios pessoais de adequação da escrita. Em suas pesquisas sobre o folclore, que seriam sintetizadas em seu inacabado livro Na pancada do Ganzá, por vezes Mário se deparava com melodias “folclóricas” recém-inventadas. Ainda assim, o teórico registrava, no

universo da música popular, aqueles que considerava verdadeiros exemplos da “tradição nacional”, exemplos que incluíam choros e modinhas da música urbana. Mário (1962, pp.163-167) afirmava ser possível encontrar, nas grandes cidades do país, núcleos legítimos de música popular em que “a influência deletéria do urbanismo não penetra”, e que era preciso ao estudioso “discernir no folclore urbano, o que é virtualmente autóctone, o que é tradicionalmente nacional, o que é essencialmente popular, enfim, do que é popularesco, feito à feição do popular, ou influenciado pelas modas internacionais”.

Entretanto, a noção de música popular, na época, foi uma construção realizada pelo próprio movimento modernista, que pretendia a elaboração da música nacional a partir de manifestações populares musicais autênticas, que, segundo suas prerrogativas, podiam ser encontradas em documentos rurais. As manifestações urbanas, ligadas ao mercado cultural, eram olhadas com suspeita, pois se mostravam mais vulneráveis a influências internacionais que poderiam interferir no processo de nacionalização. Havia também uma grande confusão a respeito da música produzida nos centros urbanos. Na observação de Elizabeth Travassos (2000, p. 52) , nem toda música popular parecia ser uma criação estritamente popular, soando como uma versão facilitada da música culta. Por outro lado, muito da música popular urbana soava como música folclórica, a exemplo das canções de Catulo da Paixão Cearense. Termos como “popular”, “popularesco”, “semiculto” ou “popularizado” podem dar margem a diferentes interpretações, que, por sua vez, desestabilizam a clássica divisão da música em duas vertentes: populares e eruditas.

Em síntese, as tradições instáveis se reinventavam constantemente. As fontes folclóricas rurais se interligavam com as fontes urbanas, dificultando sua catalogação. As fontes eram encruzilhadas de várias tradições: populares, cultas, estrangeiras, num mosaico

intertextual complexo e heterogêneo.

Pode-se dizer que a orientação nacionalista abre as portas para um diálogo entre as diferentes classes sociais via música, flexibilizando as fronteiras entre o mundo culto e o mundo das camadas populares. Porém, não se pode deixar de pensar que tal orientação enquanto ampara, por um lado, por outro segrega os movimentos populares da cultura de massas, os quais, por sua vez, integrarão novas camadas excluídas da sociedade ao mercado e à participação política.

A “mistura de raças” preconizada pelo modernismo nacionalista, ao mesmo tempo em que aproximava músicos das diferentes manifestações musicais da cidade, poderia certamente ser capaz de causar nestes mesmos músicos o impacto e o

estranhamento, principalmente a uma população de jovens formados em conservatórios, que viviam uma realidade musical muito específica, restrita ao seu próprio universo. No entanto, o contato com a música popular urbana não pode ser ignorado numa sociedade em que o rádio, a partir da década de 1930, passa a ser ouvido nos quatro cantos do país. Não é possível, nesse sentido, pensar no isolamento do compositor dos meios de comunicação de massas, ainda que sua postura tenha sido a de evitar, em textos retóricos, a sua presença.

A política cultural do governo Vargas objetivava atingir as massas e o rádio constituiu um dos principais veículos de propaganda política. Em 1928, Getúlio Vargas, ainda senador, cria a Lei dos Direitos Autorais. Logo que se torna presidente, Getúlio cria a comercialização do rádio – utilizado originalmente apenas para fins culturais e educacionais – o que dará grande impulso à música popular. A presença do presidente nos programas de auditórios ou ao lado de cantores populares como Francisco Alves e Sílvio Caldas, contratados como solistas de eventos organizados pelo governo, cultivou a imagem de homem próximo do povo, quebrando a imagem austera do ditador. A Rádio Nacional foi encampada pelo governo e, em 1942, era ouvida por todo o Brasil, de norte a sul, posicionando-se como uma das cinco maiores rádios do mundo.

O samba passa a ser consumido por camadas mais altas da sociedade. O carnaval é institucionalizado nos anos 1930 e o governo passa a apoiar as escolas de samba mediante incentivo. Se o samba foi utilizado para a afirmação da identidade e unidade nacionais, não se pode esquecer da censura a que foi submetido durante o Estado Novo, quando os temas que exaltavam a malandragem nos anos 1920 foram substituídos por motivos ufanistas e de culto ao país, ao trabalho e à disciplina.

Nesse período, a música erudita encontrou, na Rádio Nacional, o veículo para sua divulgação, no país e no exterior. Paralelamente, buscava-se a educação cultural e cívica dos estudantes através do programa do Canto Orfeônico, organizado e mantido por Villa-Lobos. Composições baseadas no folclore e harmonizações de Villa-lobos, em arranjos de pronunciada elaboração musical, a duas, três ou quatro vozes, tinham a finalidade múltipla de educar para a música culta e instituir ideais de civismo e patriotismo.

A presença maciça da música popular nas rádios, entretanto, passa a incomodar os artistas eruditos. Em 1930, Luciano Gallet, em artigo intitulado “Reagir”, aponta razões para a crise da música culta no Brasil: as rádios – sociedades que “entram pelas portas do Brasil inteiro, e espalham música ruim”; os editores de música que “lançaram os artistas

populares” e o editor de disco, que “só vê que o Samba – tal garante uma tiragem imediata de 70 mil discos” 11. Alguns anos depois, o crítico Luis Heitor diria que achava perigosa a confusão que se fazia no Brasil de englobar sob o rótulo de música popular “não o fundo musical anônimo, de que a música artística se utiliza, para tonificar-se, mas a música sem classificação, baixa e comercial, que prolifera em todos os países do mundo, sem que por isso tenha direito a ocupar um lugar na história da arte”12.

A recusa dos nacionalistas em aceitar a cultura popular urbana pode refletir, por um lado, o temor diante das transformações sociais. A cultura erudita, ligada à classe dominante, branca, letrada, se sente ameaçada pelas manifestações da classe popular que inicia um processo de ascensão social através dos meios de comunicação de massa. Por outro lado, essa recusa pode, a partir dos ideais iluministas da música culta – música elevada, realizada para edificação pessoal ou exaltação da sensibilidade e o belo musical como justificativa social, recreativa e utilitária – aliar-se à critica aos processos de mercantilização das produções culturais humanas. A intensificação e A diversificação dos setores de diversão urbana, resultando numa reprodução massificada da arte, colocam em xeque crenças que fazem parte do ideário da música séria.

A realidade homogênea pregada pelos regimes autoritários contrastava com as desigualdades internas que apenas começavam a ser percebidas num país até então desconhecido dos brasileiros. Se na literatura essas discrepâncias são explicitadas claramente nos romances regionalistas, por exemplo, no entanto, fica o questionamento: como na música isto se dá? Como os conflitos entre a realidade homogênea imaginada e a heterogeneidade interna se revelam na literatura musical da época, particularmente nas canções de Lorenzo Fernandez? Por sua vez, os conflitos sociais das áreas urbanas podiam ser facilmente observados e vivenciados. Nesse ambiente paradoxal e contraditório, contrapõe-se o fervor patriótico genuíno que direcionou as atividades de um Villa-Lobos ou de um Lorenzo Fernandez durante o Estado Novo com o desprendimento de artistas de várias facções – os compositores supracitados, inclusive – que se encontravam na zona boêmia dos grandes centros.

O nacionalismo ganhou sustentação em programas político-culturais homogeneizadores cujo propósito foi criar laços afetivos entre sujeitos separados por

11 _{GALLET, Luciano. Reagir. In:.Rev.WECO n 3-4, Rio de Janeiro: mar. 1930, apud CONTIER, 1992,}

p.280.

12 _{LUIZ HEITOR. O Brasil e a música. In: Música e músicos do Brasil. Rio de janeiro: Casa do Estudante do}

classe social, etnia, religião e língua. Nesse cenário, a ideia de uma música mestiça vem ao encontro dos ideais nacionalistas, particularmente de Mário de Andrade, que precavia os compositores contra o exotismo na música, ou seja, contra a utilização de elementos puramente étnicos, e incentivava o reforço dos traços “brasileiros”.

O resultado foi uma literatura musical que, em suas variadas formas de manifestação, se estabelecia dialogicamente em relação aos repertórios das tradições europeias, africanas e indígenas, no movimento intertextual da sua linguagem, linguagem esta que, em última instância, pode desmentir o conteúdo homogeneizador desse programa, particularmente nas canções de Lorenzo Fernandez, como veremos no Capítulo 3, dedicado às suas canções.

O modernismo nas artes e, em particular, o modernismo brasileiro, foi um período de contradições que tanto podem estar refletidas nas linguagens artísticas, quanto serem resultados dos rumos que tomaram as artes do período. No Brasil, a atitude paternalista com relação à população rural contrasta com a atitude de afastamento das manifestações populares urbanas; a modernização nas artes convive com o retorno às formas arcaicas do folclore e com a retomada das tradições clássicas musicais. Por sua vez, as camadas mais altas da sociedade, a saber, a elite intelectual, segmentos da burguesia e representantes da indústria, se aproximam das classes populares por meio das manifestações artísticas. Conflito, discrepância e desordem, resultados da convivência pouco amistosa entre segmentos díspares da sociedade, contrastam com a união em torno de objetivos comuns, verificada não apenas nos meios da arte culta, como também nos democráticos ambientes do teatro de revistas e, posteriormente, das rádios, nos quais as finalidades artísticas, aliadas aos objetivos capitalistas visando ao lucro, seriam mais fortes que os preconceitos. União, ordenação e síntese também não podem deixar de existir nos momentos em que os intertextos musicais, formados a partir das encruzilhadas diversas, se constituem como amalgamento de tradições arruinadas, perdidas, modificadas, transformadas.

Os textos modernistas desvendam uma polifonia de vozes que se revelam num país desconhecido e misterioso. Mundos ignotos reinventados, forças autóctones pungentes. Povo, natureza, imensidão de espaços retratados. Imagens brasileiras de uma época, de um momento, de um sujeito. Imersas em sons, cores, luzes. Retratos noturnos. Serestas e batuques.