Yürütmenin Başı Olarak Başkanın Yetkileri

Ao passearmos pelo hotel, construído sobre palaitas e es- truturas de colunas e vigas de madeira, percebemos diferen- ças no tratamento e no acabamento do material. A madeira aparece pintada de verde, envernizada com acabamento bri- lhante, entalhada e pintada decorando portas e batentes com a temática amazônica. Em muitos casos é revestida de ibra de vidro, pintada em tons de marrom recebendo a textura de tronco de árvore. Segundo Sales, referindo-se à uma dessas colunas [ig. 98],

[...] Na verdade, a madeira está com este esteio [peça para escorar] que ica aqui, ela não é tão comprida e já tem ou- tro que pega junto com ele, então aparece os parafusos. Aí a gente preferiu fazer o revestimento. Para icar mais real, parecendo a madeira mesmo.

No exemplo do banco, apresentado ao lado [ig. 99], a pintura que reveste as tábuas de madeira ilustram a própria madeira e não há o encaixe que Sales justiica esconder nas colunas. “Por- que, então, pintar a madeira de madeira?”, pergunto novamen- te. A resposta se repete: “Para icar mais real”. Percebemos aqui, mais uma vez explicitamente, que a representação ilustrativa do objeto lhe parace mais verossímel que a coisa em si. Acredita

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II. A pinturA dE pAisAgEm AmAzônicA

ressaltar por meio da pintura as características do material que utiliza, conferindo à matéria-prima o seu próprio signiicado. Como todos os artistas entrevistados na pesquisa – com ex- ceção de Raul que cursou Escola de Belas Artes em Lima, no Perú – o Sr. Antonio não cursou nenhuma escola de arte no interior do Ceará, onde nasceu e foi criado. Desenvolveu-se no ofício de forma auto-didata, ou seja, aprendeu a pintar olhando outras pinturas. O mesmo aconteceu com Gilson – que aprendeu a pintar trabalhando com outro pintor. Por sua vez, Sales foi ensinado por seu pai que aprendeu com seu avô. Portanto, para construir as suas pinturas, eles observaram outras, principalmente por meio de reproduções fotográicas. Como nos relatou Sr. Antonio, na primeira entrevista,

temos uma coleção da Barsa onde tem muita coisa boni- ta que eles izeram no passado. Mas eu tô me aperfeiço- ando mais na Amazônia mesmo.

Na segunda visita à Manaus, Sr. Antonio me convidou para visitá-lo em sua casa, onde estavam seus quadros e as referên- cias que utiliza; DVDs, livros, catálogos, revistas e os cadernos onde colava as imagens de pinturas e fotograias que obser-

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vava para treinar o desenho [ig. 100, 101 e 102], quando tra- balhava em gesso, no início de sua carreira artística, no Ceará.

O gesso me deu a isionomia, a perfeição. A isionomia de bailarina, Rômulo e Remo, os dois leões, aqueles corsários, aquelas africanas com os tambores, tudo eu fazia no gesso. Aquelas peças chinesas, os chineses com os peixes.

Entre as reproduções das obras de arte coladas em seu cader- no, encontramos a escultura David [1504] e o afresco do teto da Capela Sistina, A criação de Adão [1511], ambas obras de Michelangelo e símbolos máximo da beleza e da perfeição para Sr. Antonio, segundo seu próprio relato. Ali também estão a pintura O nascimento da Vênus [1485], de Sandro Botticelli, a Mona Lisa [1507], de Leonardo da Vinci, o Abaporú [1928], de Tarsila do Amaral, além de reproduções de quadros dos artistas cubistas Pablo Picasso [1881-1973] e George Braque [1882-1963]. Algumas dessas obras – como as de Michelange- lo, Botticelli e Da Vinci – são oriundas do mesmo período, o Renacimento italiano [aproximadamente entre ins do século xiii e meados do século xvii]. Todas tem em comum o fato de serem obras representativas de seus diferentes períodos e es- tarem presentes em enciclopédias ilustradas de história geral

e da arte. Apesar de tratarem da igura humana, persona- gem pouco presente na pintura de Sr. Antonio, servem de referência de ideal de beleza e perfeição, preocupação cons- tante no discurso do pintor.

Podemos concluir, portanto, que as imagens concebidas e produzidas pelos pintores de paisagem amazônica em Ma- naus e nos seus arredores, não são simplesmente uma có- pia da paisagem natural que os rodeia, mas sim, o resulta- do de um complexo processo que envolve um vocabulário convencional e múltiplo de representações pictóricas, que necessitam ser compreendidas em seus termos próprios. Em outras palavras, as composições não tratam apenas de representações da paisagem “real” que observam, mas trazem incorporadas em si aspectos simbólicos e valores estéticos gerados em outras formas de representação que encontramos nas imagens verbais, mentais e pictóricas acerca desta mesma paisagem. Desta maneira, traduzem em suas composições determinadas convenções pré-esta- belecidas, resigniicando a representação do objeto “real” e ampliando o acervo pictórico local.

Na adolescência, como todo mundo da sua turma, Ito adorava ilmes de caubói. Seu imaginário era povoado por ataques de índios nas paisagens desertas do Arizona. Ín- dios, para ele, só podiam ser índios americanos. Tanto que, ao se vestir de índio para brincar no boi-bumbá, não po- dia faltar a calça comprida com franjas coloridas dos dois lados. Todos os integrantes das “tribos” dos Bois de sua cidade eram conhecidos como “tontos”, uma homenagem carinhosa ao companheiro do Zorro.40

Apesar de ocupar menos espaço que a lora e fauna local a re- presentação da igura humana não é rara de ser encontrada nas pinturas populares de paisagem amazônica presentes nas paredes dos estabelecimentos em Manaus. Quando aparecem, o homem e a mulher são representados miscigenando diver- sas referências e raças, seguindo a descrição do antropólogo Hermano Vianna na citação acima.

Entre os pintores entrevistados é na obra de Gilson que en- contramos a maior quantidade de mulheres e homens, sem- pre inseridos e emoldurados pela exuberância da loresta e de