Yönetime katılma

Em “Jardim do mar”, Sophia traça um espaço em sintonia com uma concepção de mundo típica da literatura moderna. Tal cosmovisão primou pela quebra de parâmetros, de regras, de limites. Assistimos, na arte literária, à relativização das dimensões cartesianas de tempo e de espaço e a ascensão de uma espacialidade inventiva, tramada pelo onirismo e pelo afeto. Tudo isso nasce do anseio de liberdade inerente ao artista, no seu desejo sempre renovado de pesquisar o mundo e a sua linguagem.

Na literatura moderna, as dimensões físicas, fenomenológicas do estar no mundo, do nosso enraizamento no plano sensível, sofreram uma grande revolução. O espaço abre-se para zonas inusitadas, vastas, até então raramente exploradas. James Joyce, Marcel Proust, Fernando Pessoa, Jorge de Lima, dentre muitos outros, plasmaram em suas obras uma topografia insólita, em que memória e afeto esboroam os limites físicos onde o homem vive. Para lembrarmos Bachelard, o espaço do devaneio prodigalizou nossa experiência, abrindo- nos para realidades infinitas, marcadas pelos sonhos e pelas zonas de sombra do inconsciente. Na moderna literatura, o espaço fluvial, aberto, enraizado na memória e no sentimento, região muitas vezes mágica e sombria, torna-se símbolo dessa libertação do homem em relação ao imperialismo da topografia racional. A arte verbal passa a constituir também o espaço de vida do homem aberto ao sonho e ao onirismo. Tal revolução caracterizou-se pela lenta abertura do espaço euclidiano a outro, de natureza “espiritualista”, lírica, topos da literatura moderna6.

Nesse sentido, o espaço da escrita da modernidade não está dissociado do tempo. Na lírica e na prosa, as relações entre temporalidade e espacialidade são indestrinçáveis. Seguindo o que Osman Lins afirma, o “espaço e o tempo, quando nos debruçamos sobre a

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Na verdade, tal feito se observa na literatura em geral. Sempre a arte da palavra foi um espaço a se diferenciar da realidade puramente matemática e mensurável. Entretanto, a moderna literatura irá desconfigurar, com ainda maior ímpeto, a realidade física, plasmando uma região de puro onirismo e sonho. Com toda certeza, Proust foi o grande gênio dessa transformação. Sua obra permitiu-nos vislumbrar um espaço totalmente integrado no tempo, formando com esse um núcleo inconsútil.

narrativa, são indissociáveis” (LINS, 1976, p.63). Tal afirmação também pode ser perfeitamente aplicada à poesia.

Como vimos, Sophia ao utilizar verbos no presente do indicativo, verbos em sua maioria de estado, imprime estaticidade ao texto. Tal tempo do agora, por sua vez, está relacionado ao pretérito do verbo ver. Portanto, passado e presente formam um elo em uníssono, em perfeita consubstanciação. Dessa maneira, o tempo é fundamental no texto, justamente porque ao tornar-se estático, ele espacializa-se, torna-se topografia. Da mesma forma, o espaço conflui-se no tempo estático, atingindo uma dimensão de atemporalidade espacial.

Nesse aspecto, o tempo no poema ganha em profundidade, pois o eu lírico entrega-se à meditação de um passado que se faz agora. Contemplar-se ao longo do tempo é, sobretudo, perceber-se com maior afinco, é conquistar regiões de si mesmo até então escondidas. Torna- se maior aquele que se lança no passado, porque a profundidade do tempo transcorrido vinca, nesse ser memorialista, uma vida mais intensa, mais concentrada.

O tempo, para o ser que lembra, desdobra-se em múltiplos tempos. Com isso, a memória multiplica a existência daquele que se perde em seus escaninhos. Da mesma forma, o espaço onde ocorreu a lembrança é um espaço multifacetado, repleto de segredos e recantos imprevisíveis. O espaço do agora comunica-se, pela memória, com todos os espaços vividos, com todas as paisagens perdidas no passado daquele que recorda. No poema de Sophia, esse espaço, no qual tempo e mundo formam um todo indivisível, recorda-nos o espaço proustiano, tal como Poulet nos delineia:

O fenômeno da lembrança proustiana não tem somente por efeito fazer com que o espírito oscile entre duas épocas distintas: força-o a escolher entre lugares mutuamente incompatíveis. A ressureição do passado diz Proust, em resumo, força nosso espírito a “trébucher” [tropeçar] entre lugares remotos e lugares presentes “no atordoamento de uma incerteza semelhante a que por vezes sentimos diante de uma visão inefável”. (POULET, 1992, p.16- 17)

Conforme Poulet, definindo a literatura de Proust, a escrita da memória expressa a “busca não somente do tempo, mas também do espaço perdido” (POULET, 1992, p.18). Nesse aspecto, Poulet revela o quanto são dinâmicos os espaços vivos na memória:

Como ligar o lugar que se está, o momento em que se vive, a todos os outros momentos e lugares de algum modo disseminados ao longo da

étendue [estensão]? Poder-se-ia dizer que o espaço é uma espécie de meio

indeterminado onde os lugares erram, assim como os planetas no espaço cósmico. O movimento dos planetas, porém, é calculável. Mas como calcular o movimento de lugares? O espaço não os enquadra, não determina nenhuma posição imutável. (POULET, 1992, p.18-19)

Poulet revela, portanto, um paradoxo que é inerente aos lugares presentificados pela memória. Eles são, na verdade, regiões móveis, flutuantes como os planetas de um sistema solar. Dessa forma, os lugares do afeto, as regiões onde as vivências mais importantes se concretizaram, formam um verdadeiro locus errante, terra a vagar pela alma daquele que lembra. Tais lugares revelam, portanto, a própria dinamicidade que compõe o espírito de quem lembra. Relembrar os lugares do passado faz com que eles sejam restaurados, ressuscitando, por sua vez, aquele que viveu em tais paragens. Assim, os lugares tornam-se tão dinâmicos quanto as lembranças:

Se os lugares familiares podem nos abandonar algumas vezes, também podem retornar e reocupar o seu lugar primitivo, para o nosso imenso alívio. Vê-se que os lugares comportam-se exatamente como os momentos do passado, como as lembranças. Eles vão e vêm. E assim como ocorre em certas épocas de nossa existência, quando, sem causa, sem nenhum esforço voluntário de nossa parte, reencontramos subitamente o tempo perdido, do mesmo modo aparentemente fortuito, e graças à intervenção de alguma providência, aquele ser perdido no espaço descobre-se em casa, e descobre ao mesmo tempo o lugar perdido. (POULET, 1992, 20-21)

Esse dinamismo pode ser rastreado no poema de Sophia. A memória do eu poético, movida pelo arrebatamento ante o espetáculo da natureza, modula o movimento não apenas do ser em direção ao vivido (“Vi um jardim...), mas também do ser pelos caminhos do espaço recordado (“Caminhos de areia branca e estreitos...”). O movimento da memória corresponde ao movimento corporal. Este por sua vez, pelo nexo metafórico, expande-se pela natureza. O cosmos, no poema, torna-se uma topografia do afeto e da lembrança.

Dessa forma, no poema de Sophia, como veremos, o espaço não se configura como dimensão matemática, racionalista, mas como região de um profundo mergulho nas inquietações da pessoa lírica e na concretude sensível do mundo.

Conforme podemos notar ao longo da história, o espaço matemático constituiu um verdadeiro paradigma durante muitos séculos e até hoje impera em nossa mediação com a

realidade. George Gusdorf detalha com precisão esse lócus racionalista, imperante no mundo até meados do século XIX:

[...] o espaço visto [...] pela razão desempenha o papel de elemento racionalizador da diversidade das coisas. É um fator de inteligibilidade para tudo quanto nele se afirma. Situar um fato através de suas coordenadas espaciais, dar a medida exata de suas dimensões já é compreendê-lo e muito, reduzindo assim o que ele podia encerrar de insólito (GUSDORF, 1979, p. 65-64)

A literatura irá explorar, talvez, esse insólito ignorado pelo espaço racionalista, controlado pela ciência positivista. Bollnow por sua vez difere o espaço matemático do espaço vivenciado:

[...] Quando na vida diária falamos de espaço sem uma reflexão mais cuidadosa, iremos pensar costumeiramente no espaço matemático, o espaço mensurável em suas três dimensões, em metros e centímetros, assim como o conhecemos na escola e o tomamos por princípio sempre que, na vida prática, tenhamos de fazer uso das relações espaciais mensuráveis [...]. (BOLLNOW, 2008, p.14)

Esse espaço dado como um “apriori”, como fenômeno simplesmente independente do homem, abstração racionalista, muitas vezes configura ainda hoje nossa sensibilidade e nos enforma em uma percepção limitada do real. Michel Maffesoli pontua uma crítica contundente a esse racionalismo: “É preciso compreender que o racionalismo, em sua pretensão científica, é particularmente inapto para perceber, ainda mais apreender, o aspecto denso, imagético, simbólico, da experiência vivida” (1998, p. 27). A razão mensura, organiza, volatiza o real, apartando-o de nossa vivência, de nossa corporalidade sinestésica; tal operação mental, portanto, passa “do concreto ao abstrato, do singular ao geral, sem que seja levada em conta a vida em sua complexidade, a vida polissêmica e plural, que não se acomoda, ou bem pouco, às idéias gerais e outras abstrações de contornos assaz mal definidos” (MAFFESOLI, 1998, p. 29). Dessa forma, o racionalismo torna-se “essa estranha quimera que quer que tudo entre num molde preestabelecido, desbastando ou acrescentando, conforme as necessidades da causa, sem verdadeira preocupação com o homem vivo, que sofre, que é feliz, que tem emoções e sentimentos, e do qual, em suma, nada se aprende etiquetando-o de um modo ou de outro” (MAFFESOLI, 1998, p. 31). “É ficando enclausurada na consciência pura que, pouco a pouco, a razão se distancia do mundo circundante” (MAFFESOLI, 1998, p. 34).

É dessa cosmovisão que nasce o espaço euclidiano, pretensamente concreto, mas distanciado da realidade afetiva do homem. Tal espaço torna-se, dessa forma, matemático, virtual, a despeito de sua natureza mensurável, concreta em formas, pesos e medidas geométricas. Maffesoli explicita com acuidade esse espaço racionalista: “A realidade cessa de ser uma globalidade a ser tomada enquanto tal, tal como é vivida ou se deixa ver, para tornar- se uma entidade abstrata a ser consumada em função de um objeto distante” (2008, p. 45).

A ciência durante séculos ignorou a literatura enquanto espaço de uma razão sensível, de uma corporalidade sinestésica. Talvez seja contra essa ditadura que os escritores da modernidade adensaram sua acuidade espacial, criando obras em que o lugar do eu lírico, da personagem de ficção, é puro onirismo, sonho desmesurado, incontido, tal como podemos perceber na literatura surrealista, ou na prosa do realismo mágico. O mítico, o arcaico, insurgem pela palavra literária, instituindo a lenda, o fabuloso, como novos paradigmas do sensível, da experiência fenomênica. Do espaço da literatura ou do espaço na literatura para o mundo, o escritor conclama a palavra como exercício de um novo viver, de uma nova percepção da vida. Nesse sentido, são iluminadoras as palavras de Osman Lins:

[...] o estudo do tempo ou do espaço num romance, antes de mais nada, atém-se a esse universo romanesco e não ao mundo. Vemo-nos ante um espaço ou um tempo inventados, ficcionais, reflexos criados do mundo e que não raro subvertem – ou enriquecem, ou fazem explodir – nossa visão das coisas. (LINS, 1976, p. 90)

Esse espaço, que também é o espaço da poesia, evidentemente não é o real, mas não é menos verdadeiro que este. E para seguir as palavras do autor de Avalorara, o espaço plasmado pela literatura detona uma nova sensibilidade, uma forma inaugural de perceber o mundo.

Nesse sentido, partindo do poema de Sophia, o eu lírico, força anímica a dar vida aos espaços do texto, age através dessa percepção altamente sensível, em uma relação sinestésica, corporal com o espaço esboçado pela palavra lírica. Seguindo a reflexão de Maffesoli, podemos afirmar que esse eu está “enraizado no ordinário”, move-se por “um saber erótico que ama o mundo que descreve” (MAFFESOLI, 1998, p. 14). Nesse sentido, ele faz “sobressair a riqueza, o dinamismo e a vitalidade deste “mundo-aí” (MAFFESOLI, 1998, p. 20). Por essa percepção ultra-sensível, o eu lírico de Sophia está “atento à beleza do mundo, às suas expressões específicas”; ele “participa do esforço criativo deste” (MAFFESOLI, 1998, p. 21). Tal conhecimento, de natureza intuitiva, irrompe de um “nascimento com” o sensível. Saber encarnado, pulsante, vivo, tal forma de conhecimento estabelece um encontro

íntegro entre o ser do homem e o real. Essa é uma nova razão, a razão sensível promulgada por Maffesoli, “racionalidade mais ampla, flexível, inventiva, que exige uma audácia de pensamento e, sobretudo, que possui o sentimento de que é precária, aleatória, submissa ao instante” (MAFFESOLI, 1998, p. 56). Trata-se de uma “tomada de posição cosmológica e antropológica”, em que as correspondências sensíveis, a alquimia das cores, dos cheiros, dos sabores, dos afagos, instauram um novo real, o real vivo da razão corporal e não apenas abstrata, reflexiva. Nesse sentido, tal postura é um regresso à nossa “vida vivida”:

[...] a tarefa que nos cabe é bem a de voltar a essa vida vivida ou mais próxima, a essa empiria; para retomar uma expressão da fenomenologia, “à própria coisa”. É isso que pode fazer com que apreciemos o hedonismo cotidiano. É isso que pode nos permitir superar aquela filosofia apriorista que, a partir de uma distinção radical estabelecida entre as idéias e a vida, vai considerar que esta última é naturalmente – conforme tendências teóricas – seja alienada, seja banal ou sem interesse. Seus rituais encerram riquezas cuja importância ainda não foi toda explorada.

[...] É preciso retornar, com humildade, à matéria humana, à vida de todos os dias, sem procurar que causa a engendra, ou a faz como é” (MAFFESOLI, 1998, p.46-47)

O que Sophia faz, em seu poema, é retornar à coisa, é expressar pelo olhar poético, a materialidade viva e sensível do jardim e do mar. Apesar do eu lírico ocultar-se em grande parte da enunciação do texto, ele, por sua vez, está de tal modo encarnado no espetáculo do mundo, tão integrado no universo das coisas, que se funde no espaço, em uma entrega apaixonada à carnadura do sensível. Metonimicamente o eu torna-se espaço, presentifica-se na carnadura do sensível. Nesse sentido, descobrimos por fim a razão do ocultamento do eu no texto: ele abre mão do lugar seguro de ser um eu para tornar-se espaço; portanto ele nunca está distante, ele é o próprio jardim, o próprio mar. Com efeito, tudo é metamorfose de uma persona que nunca deixa de manifestar-se na superfície textual, que se apresenta vestindo-se de mundo para ser a palavra, o poema.

O espaço no texto de Sophia, por encarnar o sensível, torna-se ativo, configura-se como expressão dos movimentos cósmicos. Como na prosa moderna, em que o espaço deixa de ser mero cenário para desempenhar um papel ativo, também no poema de Sophia verificamos a preponderância do jardim e do mar como elementos atuantes no texto. Aqui, para lembrar as palavras de Raquel de Sousa Ribeiro, em importante estudo sobre a obra de José Rodrigues Miguéis, o “espaço passa a exercer uma função essencial” (RIBEIRO, 1987, p. 12). De acordo com essa estudiosa, tal espaço é dinâmico, vivo:

Atribuir atividade ao espaço contraria expectativas criadas pelo desempenho de papéis passivos que tradicionalmente lhe são reservados. Mas este fato prende-se a um “deslocamento do eixo da vontade e da ação”, a uma substituição de um espaço estático por outro, dinâmico [...].

[...]

O fato de exercer um papel ativo, modelador, retira-o [o espaço], pelo menos momentaneamente, desta condição subalterna e eleva-o a uma condição essencial, determinante da configuração assumida pelo espaço, pela personagem e pelo rumo dos acontecimentos da narrativa7, da história da vida da personagem. (RIBEIRO, 1987, p. 13-14)

O espaço, nessa perspectiva apontada por Raquel de Sousa Ribeiro, não se configura mais como elemento decorativo, paisagístico dos fatos expressos no texto; pelo contrário, ele torna-se elemento ativo, desencadeador de sentidos fundamentais na articulação textual. Esse princípio é importantíssimo, pois enforma o sentido básico do poema de Sophia: o espaço é o elo de fundamentação das articulações textuais, ele designa os significados e o movimento das palavras, ele, enfim, atribui sentidos à vida do homem. Nesse aspecto, ele necessita atuar, agir, expressar-se. Tal dinamismo espacial, por sua vez, promove a instabilidade. Conforme notamos, tudo é movimento e precariedade na luta do jardim e o mar, tensão em contínua falta de equilíbrio. Sobre tais questões, eis o que Raquel nos afirma a respeito dessa instabilidade:

Inicialmente preso a uma concepção marcada pela estaticidade, imobilidade, estabilidade e segurança, o espaço altera-se, dinamiza-se, leva à reformulação das noções de estabilidade e de segurança ou mostra-se ameaçador, gerador de instabilidade e insegurança. (RIBEIRO, 1987, p. 14)

Ao agir, ao atuar em uma tensa relação, os espaços do poema instauram um clima de caos, de embate, de disputa. O texto ganha ampla dinamicidade pelos personagens em luta. O mar esbate suas ondas no jardim suspenso, esse por sua vez, agita suas flores, seus ramos, em um processo dinâmico amplamente pictórico. O movimento da luta impele as imagens, anima a enunciação. Tudo parece contorcer no texto, em uma expressão viva da tensão entre os elementos cósmicos.

Bachelard, em A terra e os devaneios da vontade, irá delinear com precisão a força motriz dos movimentos cósmicos, como representações de nossa essência espiritual. Pela matéria o sonhador descobre a si mesmo, desvenda sentidos capazes de nortearem o seu ser, de designarem sua natureza psicológica. As formas sensíveis, os contornos dos objetos, dos

7 _{Tais colocações, apesar de se dirigirem à narrativa, podem muito bem também designar a situação do espaço na}

elementos da natureza, dão ao sonhador uma imagem do eu. O mundo torna-se símbolo, metáfora, dos processos dinâmicos da alma sonhadora. Os movimentos da psique do sonhador, dessa forma, justificam-se, ganham corpo, pelo mundo dos elementos físicos: “Assim a matéria nos revela as nossas forças. Sugere uma colocação de nossas forças em categorias dinâmicas. Dá não só uma substância duradoura à nossa vontade, mas também esquemas temporais bem definidos à nossa paciência” (BACHELARD, 1991, p. 19). Nesse sentido, a matéria torna-se “nosso espelho energético; é um espelho que focaliza nossas potências iluminando-as com alegrias imaginárias” (BACHELARD, 1991, p. 20).

No caso do poema de Sophia, conforme podemos notar, a subjetividade lírica encontrará na fragilidade do jardim um correlato de sua natureza humana. Os devaneios irão atuar no mundo, propiciando um correlato da alma do eu sonhador. Por sua vez, o mar, com o seu ímpeto, a sua força, servirá como índice das pulsões de morte da voz poética.

Em “Jardim do mar”, os espaços tornam-se sustentáculos da expressão e dos sentimentos humanos. Eles seriam aquilo que Eliot chamou de “correlato objetivo”. Eis o que o poeta nos afirma a respeito desse recurso tão importante para a poesia da modernidade:

O único modo de expressar emoções em forma de arte é através de um

“correlato objetivo”, em outras palavras, um conjunto de objetos, uma

situação, uma cadeia de acontecimentos que serão a fórmula dessa emoção particular. Assim quando os fatos externos que precisam convergir para a experiência sensorial são fornecidos, a emoção é imediatamente evocada. (ELIOT, 1972, p.145)

Pelo correlato objetivo, toda uma humanização paira sobre o jardim, tornando-o um lugar simbólico onde podemos ver espelhados os sentimentos humanos de impotência, de coragem, de fragilidade, ante os diversos entraves existenciais.

Nesse sentido, o aspecto descritivo do texto é fundamental para compreendermos esse nexo entre subjetividade e espaço. Pela descrição verificamos o quanto o eu lírico infunde sua presença psíquica, espiritual, nos espaços poéticos. Observamos, portanto, um processo de antropomorfização. Ao espacializar-se, o eu transforma coisas inanimadas em seres dotados de vontade, de força anímica. Mielietinski, importante estudioso dos mitos, afirma que tal procedimento é conhecido, na literatura como sincretismo. Pelo sincretismo, a linguagem poética combina subjetividade e objeto do mundo, em um processo de animismo, em que as coisas e seres não humanos ganham vida humanizada. Assim, na linguagem mítica, “o

universo inteiro se corresponde, pois o homem reconhece nos seres do mundo pensamentos e sentimentos tipicamente humanos” (MIELITINSKI apud BOSI, 2001, p.23).

Entretanto, conforme iremos notar, no poema essa relação entre eu e mundo dá-se de maneira ainda mais complexa. Ao interagir com o universo fenomênico, com o espaço da natureza, a subjetividade poética, por sua vez, encontra sentidos de sua existência na própria matéria. Já havia de antemão no jardim e no mar determinadas características físicas dotadas