O jardim de Sophia, apesar de sua fragilidade, guarda uma espécie de empáfia, de coragem desafiadora frente à sua destruição inexorável. Dessa forma, esse jardim encarnaria a coragem do Zaratrusta nietzschiniano, irredutível em seu orgulho ante a sina de ser contingente e efêmero. Há, como se sabe, um fundo estóico em Zaratustra que chega a renunciar a Deus para se manter firme em seu amor à vida efêmera, “demasiadamente humana”.
Colin Wilson, em seu livro O outsider, cita um comentário de Nietzsche, muito revelador desse rigor existencial: “O ascetismo é um instinto experimentado pelos mais nobres e mais fortes dentre os homens”. Portanto, de acordo com o filósofo alemão, para se “apreciar o valor da vida”, o ser humano deve aceitá-la até quando essa mesma vida é abjeta ou arduamente penosa. (NIETZSCHE apud WILSON, 1985, p. 134).
O canto de louvor de Nietzsche, assim, retrata uma espécie de ser humano fortalecido, corajoso que, mesmo sucumbindo frente à morte, mantém-se vigoroso em seu orgulho. Com efeito, Zaratustra serviria muito bem para qualificar a força do jardim de Sophia, firme em sua altivez ante o poder destruidor do mar:
Amo aos que não sabem viver senão com a condição de perecer, porque, perecendo, eles passam além.
Amo os repletos de um grande desprezo, porque trazem em si o respeito supremo, e são flechas do desejo dirigidas para a outra margem.
Amo aos que não necessitam procurar além das estrelas uma razão para perecer e oferecer-se em sacrifício, mas que se imolam à terra, para que a terra pertença um dia ao Além-homem. (NIETZCHE, p.22, 2007.)
Esse estoicismo nietzschiano, fruto de um assentimento irrestrito ao existir, redunda em uma espécie de hiper-vida, em uma “vida mais abundante”. Conforme Wilson, esse foi o caminho encontrado pelo eminente filósofo para se afirmar como um outsider frente à vida burguesa: “O outsider está interessando em altas velocidades e grandes pressões” (WILSON, 1985, p. 197).
Como já afirmamos, para Nietzsche é preciso abraçar a vida até quando ela é terrível, devastadora e impiedosa. Dessa ética existencial, nasce o profundo louvor do filósofo face à existência do mundo: “O caminho do homem é o caminho da afirmação, do dizer Sim, do louvor. [...] O mais nobre ato de que o homem é capaz é ‘louvar apesar de’, tornar-se consciente das piores formas do Não Eterno, e fazer o esforço gigantesco de digeri-las, continuando a achar a vida positiva” (WILSON, 1985, p. 129). Tal temperamento é, com
certeza, de índole mística, muito semelhante àquele louvor sacro pelo qual Sophia exalta o mundo físico. Assim como para Nietzsche, para a poeta de Dia do mar, a exaltação mística do mundo, fonte de um verdadeiro estrondo na alma, é de natureza imanente, desvela-se na concretude da terra, do universo. É do chão que nasce a transcendência expressa, tanto para a poeta quanto para o filósofo alemão, pelo olhar em sublime enlevo. Essa experiência, com toda certeza, é santificadora, conforme palavras de Wilson: “O santo, para Nietzsche, seria um homem que se sentisse maravilhado com tudo na natureza, que vivesse continuamente em um saudável êxtase de louvor por estar vivo” (p. 134). Desse mesmo louvor nasceria, por conseguinte, o olhar alumbrado do eu lírico do poema de Sophia. Conforme já notamos, o mar se desvela, no texto da poeta, como revelação magnífica, esplendorosa, aparição louvada com a mesma fúria do entusiasmo de Nietzsche frente à vida.
Dessa maneira, como pudemos verificar, a humanidade do jardim, portanto, encarnaria o vigor do Além-homem9 de Nietzsche. No embate com o cosmos, com o grande mar, o jardim se mantém firme em sua luta, em sua altivez, pronto para desdenhar, inclusive, de sua derrocada existencial.
Humano, demasiadamente humano, esse jardim incorporaria, por outro lado, o arquétipo do herói, tal como Northorp Frye (S.D., p. 40) nuançou em importante estudo sobre a Poética de Aristóteles. Conforme as análises do autor de Anatomia da crítica, a postura assumida pelo herói possibilitaria a classificação da obra literária em dois modos: o imitativo
elevado e o imitativo baixo.
No primeiro caso, o herói seria “superior em grau aos outros homens, mas não a seu meio natural” (p.40). Nesse sentido, a personagem literária não seria um ser sobrenatural, de poderes mágicos, tal como os Deuses das narrativas míticas, mas teria uma espécie de força a destacá-la em relação aos demais seres humanos. Dessa maneira, o herói representaria um líder, alguém com algum atributo nobre, com alguma característica positiva a sublinhá-lo, a destacá-lo em relação aos homens. Esse arquétipo, recorrente na tragédia e na epopeia (basta lembrarmos o Ulisses de Homero), tem “autoridade, paixões e poderes de expressão muito maiores do que os nossos, mas o que ele faz sujeita-se tanto à crítica social como à ordem da natureza” (p.40).
Já no imitativo baixo, o herói não é superior em grau aos outros homens nem ao seu meio, ele é um de nós. Diante de uma personagem como essa, “reagimos a um senso de sua
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O termo Além-homem é sinônimo de outro, o famoso Super-homem de Nietzsche. Optamos pela primeira forma, por ser, conforme o filósofo Mário Ferreira dos Santos, mais próxima do original em alemão.
humanidade comum, e pedimos ao poeta os mesmos cânones de probabilidade que notamos em nossa experiência comum” (p.40). Nesse caso, o epíteto herói soa paradoxal, pois em face de sua contingência, da caducidade de sua condição, tal personagem acaba tornando-se um “herói sem heroísmo”, sem grandes feitos
Conforme a classificação de Frye, o jardim de Sophia, ao encarnar a altivez do Além-
homem nietzschiano, desvelaria uma espécie de superioridade em sua altivez, muito
semelhante à do herói do modo imitativo elevado. Dessa maneira, é importante lembrar, conforme já notamos, a figurativização do próprio poeta no texto, simbolizado pelo jardim. O jardim de Sophia, metaforizando o ofício do escritor, irá “despetalar” o seu lirismo, doando-se ao mundo pela epifania das rosas, ou melhor, da poesia. Tal ato transforma-se em uma sagaz artimanha, capaz de driblar a morte, de vencê-la pela poesia. Assim, esse jardim humanizado torna-se superior aos demais homens comuns, pois detém a capacidade de auto-expressão poética e, nesse aspecto, é capaz de lutar contra o jogo dos acasos, contra as procelas de sua condição, subjugando o destino pelo imperativo do fazer poético.
Não podemos deixar de notar que, nas funduras semânticas desse poema, ressoa ainda o arquétipo do gênio romântico, do poeta enquanto vidente, enquanto ser dotado de um “dom” especial. Tal arquétipo, muito ressaltado pelos românticos, como uma verdadeira empáfia ante o mundo burguês, persistiu ao longo da poesia da modernidade nas imagens do albatroz baudelairiano e do poeta rimbaudiano enquanto voyant, enquanto indivíduo dotado de percepções especiais, tomadas pela embriaguez e pelo delírio. Isso ainda é muito representativo na poesia de Sophia, ainda ligada aos preceitos idealistas e utópicos da modernidade.
Paralelamente a esse heroísmo, teríamos, por conseguinte, a imagem sofrida, imensamente humana, do jardim subjugado pela fúria do mar, pelo fatalismo de sua condição humana. Nesse aspecto, como na tragédia, o que sobressai no texto de Sophia é o “patos” de uma fragilidade infinita, de uma fraqueza sem remédio. É daí que nasce, em “Jardim do mar”, o impacto de uma força catártica, tal como a que Frye nos descreve no seu Anatomia da
crítica: “O patos representa seu herói como isolado por uma fraqueza que fala à nossa
simpatia porque se situa em nosso plano de experiência” (p.44). E tudo isso se dá devido à ironia do destino, tão bem representada pela literatura trágica, em que o herói é subjugado não por ser um pecaminoso, um criminoso, mas simplesmente por ser humano:
[...] o princípio fundamental da ironia trágica é que tudo de excepcional que aconteça com o herói devia estar casualmente descombinado com o seu
caráter. [...] A ironia isola da situação trágica o senso de arbitrariedade, de ter a vítima sido infeliz, escolhida ao acaso ou por sina, e de não merecer o que lhe acontece, mais do que qualquer outra pessoa (p. 47).
O jardim sofre uma sanção, não por ser culpado, ou por ter cometido algum erro. A gratuidade de seu sofrimento é a de toda dor ordinária. Todavia, aqui, como emblema, como símbolo, tal espaço concentraria todo sofrimento humano, toda a fraqueza dos demais viventes, como um bode expiatório, um Cristo pregado ao seu calvário, um Dioniso destroçado pelos Titãs:
Podemos chamar essa vítima típica de pharmakós ou bode expiatório. [...] O
pharmakós não é inocente nem culpado. É inocente neste sentido: o que lhe
acontece é muito maior do que algo que ele tenha feito poderia provocar, como o montanhês cujo grito faz cair uma avalanche. É culpado no sentido de que é membro de uma sociedade culpada, ou vive num mundo onde tais injustiças são parte inevitável da existência (p.47-48).
Não podemos nos esquecer que, no poema de Sophia, temos na figura desse jardim desencantado, o fundo bíblico da queda do paraíso, do Adão expulso de uma perfeição paradisíaca, vivente condenado, sem defesas, a despencar no âmago da condição humana. Sob a superfície desse jardim, ressoa, arquetipicamente, o paraíso bíblico, como região da queda, do pecado capital. Assim, em “Jardim do mar”, encontramos os dois pólos da ironia trágica, conforme ainda nos elucida Frye:
Assim o incongruente e o inevitável, que se combinam na tragédia , separam-se nos pólos opostos da ironia. Num pólo está a inevitável ironia da vida humana. O que acontece, digamos, ao herói do Processo de Kafka não é o resultado do que ele tenha feito, mas o fim do que ele é, um ser “demasiado humano”. O arquétipo do inevitavelmente irônico é Adão, natureza humana sob sentença da morte. No outro pólo está a incongruente ironia da vida humana, no qual todas as tentativas para transferir a culpa a uma vítima dão a essa vítima algo da dignidade da inocência. O arquétipo do incongruentemente irônico é Cristo, a vítima inocente de todo, excluída da sociedade humana. (p.48)
A personagem demasiado humana do jardim, portanto, seria esse herói inocente, esse herói sem nenhuma glória, a não ser a glória da poesia a coroar e a dar fulgor ao seu sofrimento.
Em “Jardim do mar”, portanto, Sophia empreende um fecundo mergulho nas dores humanas, lapidando-as pela palavra poética. A poesia, assim, cumpre a função ética de nos desvelar a verdade do ser, encanto e terror de nossa humana fragilidade.
3 A luta contra o anjo: leitura do poema “O anjo”
O Anjo
1. O Anjo que em meu redor passa e me espia, 2. E cruel me combate, nesse dia
3. Veio sentar-se ao lado do meu leito 4. E embalou-me cantando no seu peito. 5. Ele que indiferente olha e me escuta 6. Sofrer, ou que feroz comigo luta, 7. Ele que me entregara à solidão, 8. Poisava a sua mão na minha mão. 9. E foi como se tudo se extinguisse, 10. Como se o mundo inteiro se calasse, 11. E o meu ser liberto enfim florisse, 12. E um perfeito silêncio me embalasse. (ANDRESEN, 2001, 103)
3.1 Introdução
Em “O anjo”, Sophia irá modular em versos ritmados, cadenciados pelos decassílabos, um tema caro à sua obra: a luta contra a finitude. Nesse sentido, a poeta irá se aproximar, pela intertextualidade, de um escritor importante para toda a literatura do Ocidente pós-segunda guerra mundial: Rainer Maria Rilke.
Com o advento da guerra fria e a cisão do mundo em dois pólos ideológicos, Capitalismo X Comunismo, a literatura do Ocidente irá mergulhar em um profundo pessimismo. Na filosofia, tal estado de espírito terá como plano de orientação o Existencialismo de Sartre e Camus, escritores demasiadamente preocupados com a questão da finitude e da miserabilidade da condição humana.
Um dos precursores desse existencialismo foi o poeta de língua alemã Rainer Maria Rilke. Autor das Elegias de Duíno, livro de grande relevância para a lírica do mundo todo, Rilke irá postular um lirismo afeito aos temas metafísicos, sobretudo no que tange à questão da morte e de Deus.
Inúmeros poetas de várias nações, desencantados com a derrocada da ética, dos valores humanistas corrompidos pela carnificina da Segunda Grande Guerra, deixam-se influenciar pela poesia de Rilke e pela angústia promulgada pelos existencialistas. São escritores que tiveram a árdua tarefa de fazer poesia em um período de crise e violência.
Se no nível filosófico, a poesia influenciada por Rilke tende aos temas do espírito, no plano linguístico, observamos um retorno às formas clássicas, aos gêneros de prestígio como o soneto, a ode e a elegia, modalidades poéticas amplamente exploradas pelo autor de
Sonetos a Orfeu e por muitos de seus seguidores.
Talvez por se sentirem em um mundo em ruínas, devastado pela violência e pelo ódio, os poetas de verve rilkiana tenderam a procurar justamente a segurança das formas clássicas como um abrigo, uma forma de permanência na história, resgatando, assim, um humanismo ainda vivo, em que a expressão clássica se configura como uma postura ética. Diante do caos da era pós-guerra, a tradição humanista, classicizante, poderia se configurar como um ato de resistência e rebeldia ao mundo massificado e reificado que se anunciava então. Isso se deu após um período de grandes revoluções na arte, em que a busca pela novidade, pela pesquisa formal, foi o apanágio das vanguardas estéticas.