Como apontamos no prefácio, a leitura e interpretação de imagens da arte e da cultura tornou-se uma prática regular em nossa vida profissional a partir do ano de 2006. Esse procedimento continuará sendo nossa referência principal no presente trabalho, no qual partimos do pressuposto de uma verdadeira autonomia da obra de arte como materialização de um pensamento expressivo5 e que, pelas particularidades de seus meios,
permanece aberto ao olhar e às interpretações de cada novo observador. Em “Fenomenologia da Percepção”, com primeira edição publicada em 1945, Merleau-Ponty, desde o prefácio, desenvolve um inesperado sentido para a obra de arte aproximando-a da própria filosofia, ambas em sua “vontade de apreender o sentido do mundo em seu estado nascente.” (2011, p. 20) Já no desenvolvimento compara o nosso corpo fenomenológico com uma obra de arte.
Um romance, um poema, um quadro, uma peça musical são indivíduos, quer dizer, seres em que não se pode distinguir a expressão do expresso, cujo sentido só é acessível por um contato direto, e que irradiam sua significação sem abandonar seu lugar temporal e espacial. É nesse sentido que nosso corpo é comparável à obra de arte. Ele é um nó de significações vivas e não a lei de um certo número de termos co-variantes. (MERLEAU- PONTY, 2011, p. 209)
5 O primeiro contato que tivemos com a ideia de obra de arte como um pensamento expressivo, o que a caracterizaria como um sujeito autônomo em relação ao seu próprio autor, foi por meio do texto “A semelhança e a aura: Sobre Proust e Walter Benjamin” de Jorge Coli, publicado em 2010 no livro “O corpo da Liberdade”. Coli, a partir de um raciocínio expresso por Jean-Philippe Chimot (1964 apud COLI, 2010, p. 280) em que este último supõe existir “um pensamento musical e um pensamento plástico com seus elementos constitutivos de uma natureza diferente das palavras e das frases”, desenvolve a ideia de “arte concebida não como forma, ou como objeto, mas como pensamento.” Coli refere-se a esse texto como uma passagem de “grande originalidade” para o ano de 1964, o que, por ventura, pode ser verdadeiro no âmbito artístico do qual a publicação citada pelo autor brasileiro era parte. No entanto, como pudemos verificar pelo estudo da obra de Merleau-Ponty, Chimot vale-se integralmente dos conceitos desenvolvidos em “Fenomenologia da Percepção” de 1945, ou seja, com dezenove anos de antecedência. Coli ainda cita a atual retomada do pensamento de Aby Warburg, que é precedessor de Merleau-Ponty (ainda que em área distinta do conhecimento) e Didi-Huberman como autores com afinidades relativas a essa forma de conceber a arte. Didi-Huberman (ver “O que vemos, o que nos olha”, 2010) evidência a sua filiação com a Fenomenologia de Merleau-Ponty. Coli não faz menção direta à obra de Merleau-Ponty nem relaciona nenhum de seus textos na bibliografia de referência, o que nos leva a crer que, por outras vias, desenvolveu um raciocínio similar ao do filósofo francês. Seja como for, sempre acreditamos na impossibilidade de se conhecer todas as fontes sobre um determinado assunto, o que parece pouco provável para o caso de Chimot. Em relação a Coli tal passagem não põe em xeque as qualidades do seu trabalho de pesquisa e crítica, de qualquer maneira, seu pensamento está imbuído da Fenomenologia de Merleau-Ponty como se pode notar a seguir:
“Um quadro, uma escultura desencadeiam, graças à materialidade de que são feitos, “pensamentos” sobre o mundo, sobre as coisas, sobre os homens. Esses “pensamentos”, incapazes de ser formulados com conceitos e frases pela própria obra, provocam comentários, análises, discussões, que se alteram, ao infinito, conforme seja o analista, o universo cultural ao qual pertence, a geração da qual faz parte. O artista, ele próprio, pode propor uma análise de sua criação. Ele será, porém, rigorosamente, apenas mais um analista, como os outros o foram. A obra de arte, como pensamento material e objetivado, deixa de ser objeto e se torna sujeito, sujeito pensante, como o é um tratado filosófico, apenas com uma diferença fundamental de meios. O artista, portanto, introduz um ser pensante no mundo, ser autônomo em relação a seu próprio criador.” (COLI, 2010, p. 281)
Essa inesperada individuação abre a possibilidade de uma autonomia inédita para a arte que tenta apreender o mundo em seu contato direto através de seus meios específicos. De objeto passivo e inerte passa a ser encarado como um sujeito singular materializado em uma linguagem expressiva que se mantém aberta aos outros como uma reflexão filosófica. “Uma música ou uma pintura que primeiramente não é compreendida, se verdadeiramente diz algo, termina por criar por si mesma seu público, quer dizer, por secretar ela mesma sua significação. (MERLEAU-PONTY, 2011, 244)
Posteriormente Merleau-Ponty (2011, p. 502 - 523) aborda a pintura e a fala em suas virtudes significantes, o que mantém a independência da obra e da própria fala como uma apropriação do pensamento encarado em um sentido originário. Assim entende-se que as linguagens artísticas criam seu próprio objeto. No ensaio “A dúvida de Cézanne”, também publicado no ano de 1945 lemos o seguinte:
Um pintor como Cézanne, um artista, um filósofo devem não apenas criar e exprimir uma ideia, mas ainda despertar as experiências que a enraizarão nas outras consciências. Se a obra é bem sucedida, ela tem o estranho poder de ensinar-se ela mesma. Seguindo as indicações do quadro ou do livro, fazendo comparações, esbarrando de um lado e de outro, guiados pela clareza confusa de um estilo, o leitor ou o espectador acabam por redescobrir o que lhes quiseram comunicar. O pintor pode apenas construir uma imagem. Cabe esperar que essa imagem se anime para os outros. (MERLEAU-PONTY, 2013, p. 140)
Em “A linguagem indireta e as vozes do Silêncio”, publicado originalmente em 1952, Merleau-Ponty retoma a analogia entre a obra de arte e o pensamento filosófico, reforçando a autonomia da arte para um ponto localizado muito além das intenções deliberadas de seus autores. Como pensamento expressivo gerador de novos pensamentos sem limites a partir de nossa própria percepção, de nosso próprio corpo em contato direto com esse corpo pensante materializado nas diversas linguagens artísticas.
O que não é substituível na obra de arte, o que a torna muito mais do que um meio de prazer: um órgão do espírito, cujo análogo se encontra em todo pensamento filosófico ou político quando positivo, é ela conter, mais do que ideias, matrizes de ideias, é nos fornecer emblemas cujo sentido nunca terminamos de desenvolver, é, justamente porque se instala e nos instala num mundo cuja chave não temos, ensinar-nos a ver e finalmente fazer-nos pensar como nenhuma obra analítica consegue fazê-lo, porque a análise encontra no objeto apenas o que nele pusemos. (MERLEAU-PONTY, 2013, p. 113)
Em “O olho e o espírito” publicado em 1961, Merleau-Ponty (2013, p. 40), mais uma vez, cita Cézanne, artista pelo qual o autor sentia grande admiração, novamente aproximando a arte de uma filosofia por fazer que se fazia
na transposição da visão em gesto como a essência própria da pintura. Em “A prosa do Mundo”, publicado em 1964, retoma temas já abordados e leva além o paralelo entre a arte e o pensamento filosófico, utilizando nomes como Vermeer e Descartes. Pensadores, cada um por seus meios específicos, eternizados em pensamentos expressivos, os quais sequer nos permitem perceber os limites de suas influências e a sua própria condição como simples indivíduos, disseminados no presente que carregam todos os presentes passados e os presentes por-vir a partir de seus trabalhos. Em “O olho e o espírito”, a autonomia da obra de arte como um sujeito capaz de gerar leituras e análises num fluxo perene será explorado novamente, agora a partir de um paralelo com um fato histórico - a Revolução Francesa –, cujo complexo tecido de acontecimentos a mantém aberta hoje e amanhã.
Quanto à história das obras, em todo caso, se elas são grandes, o sentido que lhes damos posteriormente se originou delas. A própria obra inaugurou o campo onde se mostra sob outra luz, ela é que se metamorfoseia e se torna a sequência, as reinterpretações intermináveis das quais ela é legitimamente suscetível não a transformam senão em si mesma; e, se o historiador redescobre sob o conteúdo manifesto o excesso e a espessura de sentido, a textura que lhe preparava um longo futuro, essa maneira ativa de ser, essa possibilidade que ele desvenda na obra, esse monograma que nela encontra fundam uma meditação filosófica. (MERLEAU-PONTY, 2013, p. 41)
Quando, por uma feliz coincidência, no ensaio “A liberdade guiando o povo” (que trata de um representação simbólica relativa à Revolução Francesa), Coli nos apresenta os caminhos e camadas interpretativas que se foram superpondo num curto período na história dessa obra chave na trajetória de Eugene Delacroix (1798 – 1863), o autor escreve:
[...] ela evidentemente escapa às contingências de sua criação e às intenções do artista. Em sua gênese, encontravam-se ressonâncias coletivas que, pouco importa, pertenciam ou não à consciência do autor. Elas atuaram sobre as percepções posteriores do quadro e, naturalmente, modificaram-se, contaminaram-se por novas nuanças, ou mesmo desapareceram. (COLI, 2010, p. 117)
Como havíamos mencionado em nota anterior, o pensamento do autor brasileiro está em sintonia com a Fenomenologia de Merleau-Ponty. O raciocínio de Coli reverbera e desenvolve também o que Erwin Panofsky definiu como o objeto de estudo de sua iconologia:
A descoberta e interpretação desses valores “simbólicos” (que, muitas vezes, são desconhecidos pelo próprio artista e podem, até, diferir enfaticamente do que ele conscientemente tentou expressar) é o objeto do que se poderia designar por “iconologia” em oposição a “iconografia”. (PANOFSKY, 2011, p. 53)
Em relação a essa autonomia da obra, a parte que compete ao observador, descrita a seguir por Omar Calabrese, mantém sintonia com o pensamento de nossos autores:
[...] sempre que pegamos num objeto cultural qualquer, não o lemos passivamente, mas enriquecemo-nos com ele. Polemizamos com ele, tiramos dele só uma parte, com ela nos conformamos, compreendemos só a superfície, agrada-nos dele só o aspecto pior e assim por diante. Em suma, toda a leitura produz cultura, mesmo se diversa da do texto lido. (CALABRESE, 1987, p. 165)
O fato a considerar aqui é que essa concepção (hoje consciente) de fundamento fenomenológico da autonomia da obra de arte, sustenta a intuição que tivemos no mestrado e fundamentaria uma justificativa para mantermos apenas uma análise direta das representações visuais, não fosse outro aspecto que os próprios autores citados até o momento, desenvolvem com muita propriedade e coerência em suas pesquisas em torno da percepção do mundo, da arte e da cultura: as representações visuais não encerram, muito menos sintetizam as diversas representações mentais que cada contexto específico produz.
Sabemos que o confronto com as obras é indispensável e que, em muitos casos, revelará aspectos surpreendentes a partir apenas de nossa experiência pessoal. A leitura que fizemos da obra “A redenção de Can” (1895) de Modesto Brocos (1852 – 1936), no ano 2000, durante os meses de monitoria na “Mostra do Redescobrimento – Brasil + 500” seria um exemplo revelador a esse respeito, isso sem termos lido sequer uma linha sobre o trabalho e seu autor naquela ocasião. Tínhamos, no entanto, uma vaga ideia do contexto social em que o trabalho foi produzido, o que, certamente, facilitou nossa análise. Por outro lado, o que poderia parecer um tanto cruel, como veremos ao abordarmos detalhadamente esse trabalho a partir dessa leitura direta, parecerá simplesmente assustador, quando cruzarmos a representação visual com as representações científicas e sociais em voga naquele momento.
Vários outros exemplos nos vêem à mente, mas bastará citar dois quadros de mesma temática executados por Rembrandt (1606 – 1669) e que serão analisados no desenvolvimento do segundo capítulo. Estamos pensando nas lições de anatomia, pinturas que nos ensinaram certos limites aos quais estamos submetidos se nos atermos apenas ao universo das representações visuais. Panofsky pontua essa necessidade permanente de correção:
Em qualquer camada que nos movamos, nossas identificações e interpretações dependerão de nosso equipamento subjetivo e por essa mesma razão terão de ser suplementados e corrigidos por uma compreensão dos processos históricos cuja soma total pode denominar-se tradição. (PANOFSKY, 2011, p. 63)
Para Calabrese (1987, p. 17) “a cultura pode entender-se como um conjunto orgânico, no qual cada elemento tem uma relação ordenada hierarquicamente com todos os outros ...” Assim como a cultura é orgânica e composta por um conjunto complexo de representações, a análise que fazemos de qualquer objeto cultural será sempre afetada pelo olhar daquele que observa no presente. A grande dificuldade reside no ato necessário de
tentar relativizar o presente na análise de obras do passado, bem como de levantar dados que nos permitam uma melhor compreensão em relação ao objeto cultural estudado. Segundo Calabrese (1987, p. 29) “O julgamento estético faz, em suma, estreitamente parte das “características de época”, exactamente como as obras que julga.”
Panofsfky, ao discorrer a respeito das intenções artísticas, bem como do observador no ato da análise dessa pretensa intencionalidade, materializada de algum modo pelo artista, afirma o seguinte:
Em primeiro lugar, é impossível definir as “intenções”, per se, com precisão científica. Em segundo, as “intenções” daqueles que produzem os objetos são condicionadas pelos padrões da época e meio ambiente em que vivem.[...] Enfim, nossa avaliação dessas “intenções” é, inevitavelmente, influenciada por nossa própria atitude, que, por sua vez, depende de nossas experiências individuais, bem como de nossa situação histórica. (PANOFSKY, 2011, p. 32),
Neste ponto cabe destacar o aspecto relativo desse conceito de intenção artística, ou mesmo de consciência artística, já que os índios ou esquizofrênicos produziram objetos artísticos de grande relevância sem a concepção que perpassa o discurso dessa passagem citada acima. Voltaremos a esse ponto quando tratarmos especificamente do conceito de representação. Ainda a partir do pensamento de Panofsky, no que se refere às influências que cada contexto exerce na produção artística, parece-nos necessário fazermos um importante adendo em relação aos aspectos de autonomia da obra no cenário da arte contemporânea.
Como afirma Anne Cauquelin (2005, p. 14) “há de fato um ‘sistema’ da arte, e é o conhecimento desse sistema que permite apreender o conteúdo das obras.” Os critérios de valor utilizados na modernidade, período que a autora define como regime de consumo, não podem mais ser aplicados com a mesma segurança aos padrões da arte contemporânea ou ao regime da comunicação6. Os que seriam, no regime de consumo, produtores
e produtos, ou seja, artistas e obras, a princípio considerados em sua autonomia como constituintes da rede, na realidade são absorvidos pela comunicação coordenada por um outro grupo de profissionais, ou se preferirmos, pelos verdadeiros produtores do sistema da arte há algum tempo – conservadores de grandes museus, importantes marchands- galeristas, experts, diretores de fundações internacionais. (CAUQUELIN, 2005)
6 Walter Benjamin (1994, p. 173, grifo nosso) ainda nos anos de 1935/1936 em “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” intui mudanças que Cauquelin analisa com clareza no cenário artístico contemporâneo: “Com efeito, assim como na pré-história a preponderância absoluta do valor de culto conferido à obra levou-a a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mágico, e só mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderância absoluta conferida hoje a seu valor de exposição atribuiu-lhe funções inteiramente novas, entre as quais a “artística”, a única de que temos consciência,
talvez se revele mais tarde como secundária.”
Em relação ao público comum também ocorre uma perda de autonomia, num espaço em que o entendimento dos trabalhos fica em um plano secundário, relegados a consumidores passivos de uma rede que tende sempre à própria saturação. Numa espécie de beco sem saída “é ainda o continente que prevalece sobre os conteúdos; é a ‘exposição’ que carrega a significação: ‘isto é arte’, e não as obras. É a rede que expõe sua própria mensagem: eis o mundo da arte contemporânea.” (CAUQUELIN, 2005, p. 79) Com os critérios estéticos postos em segundo lugar, a obra tende a se diluir num mercado efêmero de circulação de signos. Se por um lado é difícil encararmos tal configuração como o verdadeiro contexto para o artista do presente, por outro, as evidências desse cenário tornam sua contestação muito difícil. “A realidade da arte contemporânea se constrói fora das qualidades próprias da obra, na imagem que ela suscita dentro dos circuitos de comunicação.” (CAUQUELIN, 2005, p. 81)
Mesmo não podendo deixar de considerar o incomodo cenário apontado por Cauquelin, não é possível, por outro lado, acreditar que se trate de um contexto uniforme, onde toda a produção artístico-contemporânea tenha perdido suas qualidades estéticas e a obra a sua autonomia. Damien Hirst, apenas para citar um dos artistas que está na crista das ondas propagadas pela rede, em muitos momentos, como veremos em nosso segundo capítulo, é um exemplo incontestável em relação à ideia de qualidade e autonomia da obra de arte, ainda que o mesmo saiba usar e manipular as redes de comunicação como ninguém.