Neste caminho, o contato de Heidegger com o artista Bernhard Heiliger nos ajuda a pensar a importância que a questão do corpo assume progressivamente na obra heideggeriana e o modo de sua emergência – devemos, a partir daí, apontar para a questão do corpo como determinante para uma compreensão satisfatória da noção de habitar: é pelo nosso corpo que habitamos esta terra como a um lugar de morada, e é no reconhecimento de sua originariedade para nossa essência que nos tornamos aqueles capazes de morrer uma boa morte. Para esse intuito, iremos nos servir da análise de Andrew Mitchell185 acerca da relação de Heidegger com reconhecidos escultores e dos frutos que a sua filosofia pôde colher junto a esse diálogo: emerge assim uma nova compreensão do espaço, que na mesma medida joga uma renovada luz sobre as questões quanto ao corpo humano e à coisa em seus espaços próprios de habitação. Em Observações sobre Arte – Escultura – Espaço186, conferência proferida na ocasião da abertura da exposição de Bernhard Heiliger na Erker-Galerie, na Suíça de 1964 (a terceira edição de uma tradicional exposição chamada Documenta), a fala de Heidegger pretende antes de tudo desvelar a ilusão do caráter pretensamente público da moderna arte plástica da sociedade industrial (porque instalada em grandes espaços abertos à visitação e integrados à vida ordenada das cidades). Jogando com o termo que em alemão diz esse caráter “público” [öffentliche], Heidegger pretende demonstrar que o que realmente vem à frente nesse tipo de arte é a sua completa ausência de abertura, a sua condição de não estar verdadeiramente “aberta” [offen]. Essa ilusão se deve ao modo como as artes plásticas se integram à planificação administrada da sociedade industrial: o modo de sua emergência respeita a mesma lógica totalitária de uma produção eficaz de mercadorias – já que a arte passa a ser aquilo que os artistas fazem, e os artistas são aqueles que fazem arte, ou seja, burocratiza-se a criação em prol do funcionamento de uma verdadeira indústria da cultura –, o
184 Andrew Mitchell chama a atenção para o fato de que os estudiosos da obra de Heidegger, mesmo ao tratar da
questão da arte e do espaço em seu pensamento tardio, teriam negligenciado largamente os textos dos anos 60 dedicados à escultura e mesmo o seu engajamento com escultores, utilizando-se destes textos, quando muito, para reforçar conclusões já extraídas de escritos anteriores. Cf.: MITCHELL, A. J. Heidegger among the
sculptures: body, space, and the art of dwelling. Stanford: Stanford University Press, 2010, p. 103.
185 O autor percorre o itinerário de Heidegger junto à questão da arte e do espaço no encontro com Ernst Barlach,
Bernhard Heiliger e Eduardo Chillida.
186 HEIDEGGER, M. “Observações sobre Arte – Escultura – Espaço”. Tradução de Alexandre de Oliveira
seu consumo se dá de modo imediato e uniforme – as esculturas são absorvidas pela paisagem planejada dos grandes e modernos centros urbanos, acompanhando a transformação do espaço em mais um dos setores administrados da vida moderna.
A crítica de Heidegger, portanto, é a de que essa arte que concebe a si mesma como uma indústria não confronta o espaço ele mesmo, e também não confronta a concepção de espaço com que ela própria é tornada possível. No planejamento totalitário do real e na disposição do ente engendrada por uma organização tecnicista do cotidiano187, o espaço deve ser aquele de uma homogeneidade e neutralidade incapaz de fornecer qualquer resistência ao projeto de máxima exploração e transformação da natureza: o espaço é concebido a partir dos corpos e, portanto, como a negação de sua materialidade, como um campo vazio e disforme em que diversas posições são abstratamente distribuídas e calculadas a partir de um modelo matemático – o espaço é então o que pode ser ocupado por um corpo, e assim ele se encontra sempre ou ocupado, ou vazio. O essencial é que a compreensão do espaço ensejada pelo mundo da técnica funciona como a negação do corpóreo: tudo aquilo que não é corpo e que assim permanece “entre” o que é material deve ser essa coisa neutra e vazia a que chamamos “espaço”. Essa concepção de espaço, por sua vez, já estaria presente desde a Modernidade e a noção cartesiana de res extensa, de modo que a realidade técnica contemporânea não faz mais que aprofundá-la: a uniformização e descaracterização dos lugares do espaço, tornados meros pontos localizáveis (aquela mesma uniformização que detectamos junto à questão da coisa em nosso primeiro capítulo), obedecem a um cálculo que visa o máximo de eficiência e organização da produtividade humana; um espaço, portanto, que deve oferecer a mais completa ausência de fricção para o deslocamento das matérias transformadas em reservas disponíveis, um espaço de medidas perfeitamente intercambiáveis que deve tão somente permitir a preservação do ciclo industrial de consumo e produção. É este o espaço que a escultura, enquanto obra de arte (leia-se: enquanto acontecimento da verdade), deve poder confrontar. A escultura, através do seu caráter de coisa, deve poder trazer à frente a materialidade do próprio espaço, desfazendo a ilusão de esvaziamento da espacialidade cartesiana – a escultura pode tocar outros lugares, aparentemente distantes e alheios, e assim desvelar o caráter relacional do espaço. Ela deve deixar o espaço espesso, heterogêneo, de densidades cambiantes e volumes flutuantes, pois o próprio espaço é ele mesmo movimento:
187 Os últimos escritos de Heidegger quanto à questão da arte (justamente aqueles produzidos durante o período
de seu engajamento com a produção de grandes escultores) guardam uma importante relação com a questão da técnica, a qual devemos abordar na sequência deste capítulo.
“o espaço espaça [der Raum räumt]”188. A escultura deve desvelar o modo como o espaço nos
toca: a nossos corpos como o próprio espaço189.