Como vimos, a condição de insularidade é um traço universal da vivência estética, contudo, cabe a cada momento histórico determinar o modo como se dá a separação entre espectador e mundo cotidiano e, mais ainda, a motivação para a entrada na situação insular da vivência estética. Neste ponto, o questionamento de Gumbrecht se concentra na particularidade do nosso momento histórico, dito em outras palavras, Gumbrecht desenvolve uma crítica da cultura a partir da estrutura geral da vivência estética – traços particulares do nosso cotidiano devem determinar o modo como vivenciamos a arte e, principalmente, o que nos motiva a procurar por ela. Se o cerne do acontecimento aqui em questão reside numa separação dos mundos cotidianos, que por sua vez é motivada pelo desejo de uma sensação
[Grundstimmung] do ser humano em que este experimenta a sua essência na relação com o Ser como o abrir-se aos seus envios. Cf.: DAVIS, Bret W. Heidegger and the will: on the way to Gelassenheit. Evanston: Northwestern University Press, 2007.
168 A noção heideggeriana de serenidade [Gelassenheit] e esta sua significação de um deixar que não se refere a
intensa que não pode tomar lugar aí e que portanto exige esse deslocamento, então a vivência estética deve se dar como uma reação ao que no nosso cotidiano nos corrói e nos oprime, ou como diria Gumbrecht, uma reação a “fenômenos e condições cotidianas com que estamos absolutamente saturados”169. Em outros termos, a possibilidade da vivência estética deve
exercer sobre nós algum considerável fascínio que justifique nossa iniciativa em abandonar a aparente segurança e familiaridade dos nossos mundos cotidianos, para então abraçar a sua perturbadora intensidade. Assim, a vivência estética deve tão somente preencher uma lacuna em nosso relacionamento com o mundo, deve satisfazer nosso desejo por algo que permanece soterrado em nosso dia-a-dia.
Para responder a questão dessa lacuna – o que em nosso cotidiano provoca o desejo de sua transcendência – Gumbrecht retoma a tarefa de uma crítica cultural assentada na noção de presença. Neste caminho, a sua tese é a de que aquilo que se encontra absolutamente saturado em nosso cotidiano reside numa reiterada produção de sentido: em nossa cultura soterrada de mais e mais sentido por todos os lados, de novas e variadas interpretações acerca de tudo o mais, o objeto de desejo do homem contemporâneo, ao buscar a transcendência de seu cotidiano, é propriamente a relação de presença170. A constituição própria de nosso presente
histórico, a partir deste raciocínio, encontra-se assim numa tensão profunda e exacerbada entre os polos do sentido e da presença – o primeiro é o que possuímos, o outro é aquele que desejamos. Se a motivação mais profunda para a experiência da arte se esconde no desejo por aquilo que em uma determinada cultura permanece esquecido, ou mesmo sufocado, então aí reside um acontecimento onde potencialmente afloram os conflitos essenciais dessa mesma cultura: fartos do sentido e do ente manipulável, a direção em que nosso desejo nos põe é a do Ser e da presença. A dimensão estética, segundo a proposta de leitura oferecida por Gumbrecht, pode então servir de indicativo acerca da situação de uma cultura, pois que “vista de uma perspectiva histórica ou sociológica, a experiência estética pode funcionar como sintoma das necessidades e dos desejos pré-conscientes que existem em determinadas sociedades”171. A cultura moderna enquanto cultura do sujeito teria nos sufocado de sentido, de espiritualização, expressão e comunicação; muito embora ainda não possamos articular o desejo de seu ultrapassamento num paradigma inteiramente reformulado para as nossas práticas epistemológicas, já podemos ao menos pressentir o anúncio subterrâneo do
169 GUMBRECHT, Produção de presença, p. 134. 170 GUMBRECHT, Produção de presença, p. 134. 171 GUMBRECHT, Produção de presença, p. 128.
crepúsculo de seu domínio exclusivista172, se é verdade que a arte antecipa grandes transformações culturais: a análise gumbrechtiana das condições contemporâneas da vivência estética aponta para uma direção contrária da do sentido e do sujeito encapsulado em sua própria consciência, ao menos enquanto enseja a redescoberta do corpóreo e do substancial, do que não precisa de uma explicação para exercer seu fascínio.
E não desejamos precisamente a presença, não é o nosso desejo de tangibilidade tão intenso, por ser o nosso ambiente cotidiano tão quase insuperadamente centrado na consciência? Em vez de termos de pensar sempre e sem parar no que mais pode haver, às vezes parecemos ligados num nível da nossa existência que, pura e simplesmente, quer as coisas do mundo perto da nossa pele173.
A leitura de Gumbrecht quanto à já mencionada condição da vivência de um objeto estético enquanto uma estrutura oscilante entre os componentes de sentido e de presença, mais a tese quanto à necessidade de recuperação do elemento esquecido na condição contemporânea da vivência estética enquanto busca de um equilíbrio dessa estrutura oscilante, sugere um último lance de olhos ao ambiente conceitual de A origem da obra de arte. A mesma dificuldade de Gumbrecht ao procurar pensar o componente de presença num objeto estético, mais a sua relação com a dimensão de sentido preponderante em nossa cultura, teria sido experimentada por Heidegger em relação ao par conceitual terra-mundo. A partir da tese gumbrechtiana da vivência estética como um fluxo contínuo que vai do polo de presença em direção ao polo de sentido, e assim continuamente, podemos pressentir a preocupação de Heidegger com a necessidade de um equilíbrio entre os dois elementos quando pensa o conceito de combate como uma disputa entre “terra” e “mundo” em que não está em questão a eliminação do outro, mas justamente a manutenção desse combate enquanto uma provocação estimulante entre seus dois participantes. A intuição heideggeriana quanto à desordem deste conflito (Gumbrecht chega a afirmar que Heidegger teria ficado obcecado pela relação entre “terra” e “mundo”174) pode ser lida a partir da crítica cultural gumbrechtiana justamente como
a manifestação do caráter problemático da efemeridade das relações de presença (ou então do esquecimento do elemento “terra”), do nosso hábito longamente acumulado em ignorar o lado da presença, ou então a nossa dificuldade em fazê-la sobressair em meio à hegemonia da
172 Com esta expressão pretendemos nos manter fiéis à tese de Gumbrecht proferida com notável clareza quanto
ao engano de se pensar a superação da exclusividade da hermenêutica e da conjuntura de uma cultura altamente centrada na consciência como um simples abandono da experiência da interpretação e da relação de sentido com o mundo das coisas: “...o sentido não ignorará, não fará desaparecer os efeitos de presença, e a presença física – não ignorada – das coisas (de um texto, uma voz, uma tela com cores, um drama interpretado por um grupo de
teatro), em última análise, não reprimirá a dimensão de sentido”. Todas as nossas vivências comportam ambos os
polos, o do sentido e da presença – a questão se trata antes de encontrar um equilíbrio em que nenhum deles seja sobrepujado, ou mesmo sufocado. GUMBRECHT, Produção de presença, p. 137.
173 GUMBRECHT, Produção de presença, p. 135. 174 GUMBRECHT, Produção de presença, p. 135.
interpretação. Ambas as filosofias se encontram assim na identificação de um problema relevante ao nosso presente histórico: a estrutura de oscilação entre presença e sentido (que quando bem equilibrada recebe a alcunha de “tensão produtiva” na estética gumbrechtiana), ou então a disputa do combate entre “terra” e “mundo” (a qual também prevê a ideia de um conflito equilibrado que se perpetua na pertença de seus combatentes), qualquer que seja a terminologia a ser adotada, parece se encontrar seriamente ameaçada.
O cerne do problema em questão consiste simplesmente na nossa atual capacidade de experienciar a obra de arte e de fazê-lo em sua completude, experimentando a tensão produtiva de sentido e presença – problema relevante para nossa investigação enquanto questionamos o papel da vivência estética na tarefa da apropriação da essência humana. Em suma, se é um cotidiano soterrado de sentido em que nos encontramos e um modo de relacionamento com o mundo quase que exclusivamente fundado na consciência, então a restituição daquela tensão produtiva da vivência estética deve se dar pelo lado da presença. Neste passo, o caminho para a vivência plena da obra de arte se encontra na rememoração da substancialidade do mundo, o que não quer dizer que deve haver perda ou desvalorização de nossa capacidade de interpretar – uma tensão produtiva, portanto, em que possamos nos encontrar receptivos ao “texto” de cada obra que nos convida a refletirmos e a recriarmos novos espaços de sentido para o nosso habitar, e que ao mesmo tempo também possamos nos manter receptivos ao simples fato de a obra de arte estar presente, tangível aos nossos corpos, oferecendo-se em espetáculo para os nossos corpos. Assim como Heidegger havia pensado junto ao combate de terra e mundo, Gumbrecht também concebe a oscilação entre sentido e presença como uma relação que não prevê complementaridade ou harmonização entre os dois lados, mas uma permanente tensão que nos conduz num vaivém entre sentido e presença sempre e especialmente instável175.