O intuito de Gumbrecht é o de desenvolver uma análise do conceito de vivência estética partindo de uma descrição geral. A tese central e guia dessa análise trata do caráter de intensidade da vivência estética156: na “ontologia” gumbrechtiana da experiência da obra de
arte, o essencial dessa vivência é o momento que ela proporciona quanto a um “sentimento intrínseco de intensidade”157, que deve tomar conta do corpo do espectador. A partir daqui,
vários outros conceitos se desdobram. O principal movimento parece residir na preocupação de Gumbrecht em delimitar um prévio afastamento de abordagens estéticas que possam submeter a experiência da arte a campos estratégicos como a ética e a política. Para
156 Gumbrecht é cuidadoso com o uso da noção de “vivência”, justificando sua escolha a partir do sentido que a
tradição fenomenológica legou ao termo; assim, o conceito de “experiência” é recusado por conta de sua
proximidade com o paradigma hermenêutico (por conta da atribuição de sentido), o qual Gumbrecht pretende justamente criticar. Deste modo, a expressão “vivência estética” se encontraria num espaço intermediário: depois da percepção puramente física [Wahrnehmung], e antes da formulação conceitual que se dá como experiência [Erfahrung]. No entanto, deve-se chamar a atenção para a tradução equivocada de “experiência estética”, que
deve sempre se referir à “vivência estética”.
Gumbrecht, de um modo fundamental, a vivência estética simplesmente não guarda relação com quaisquer valores ou normas éticas que poderiam vir a ser veiculados pela obra, assim como não trabalha com qualquer noção de algum resultado previsível ou típico que possa “acrescentar” algo à nossa vida cotidiana158. Permanecem excluídas, portanto, quaisquer
considerações acerca de um discurso portador de normas éticas que serviria de requisito para uma justificação “artística” da obra – o caráter estético de uma obra não se conecta a nenhuma suposta “mensagem”, nem a qualquer orientação ética com fins pedagógicos de “edificação”. O que a arte é, mostra-se antes no seu potencial de nos prover aquele “momento de intensidade” de que nos fala Gumbrecht, o qual se trata, em última análise, de uma alteração quantitativa de nossos estados internos – este momento é que nos retira de nossa condição ordinária e nos leva simplesmente a transgredir a banalidade do real159. Tanto é forte o seu compromisso com uma radical desvinculação da vivência estética em relação à esfera ética de nossa existência, que Gumbrecht defende mesmo o alargamento do conjunto de objetos que contam como estéticos – para além dos quartetos de cordas e das pinturas de vanguarda consagrados pela tradição, a vivência estética, na leitura gumbrechtiana, também pode ser encontrada naquele lance rápido e certeiro do melhor jogador de seu time favorito de futebol americano, os Stanford Cardinals. Por fim, liberar a arte de exigências cotidianas, como a necessidade de normas de conduta para a nossa orientação, é deixá-la tão somente atuar em seu potencial de transformar a nós mesmos, quando é o nosso corpo que recebe a sua intensidade intrínseca.
Neste contexto, é preciso que se diga que Gumbrecht não se mantém vinculado à tradição quando concebe a vivência estética como uma fonte de “momentos de intensidade” (que não são necessariamente prazerosos, pois intensidade também pode significar dor e sofrimento). Não se trata de considerar a vivência de um sujeito afetado em sua sensibilidade e direcionado à arte por conta de um prazer estético desinteressado, mas antes de centrar a concepção desta vivência na figura do ser humano que sente literalmente na própria pele a intensidade única daquele momento – um momento que o retira de seu estado anterior e transforma a sua relação com o mundo das coisas, em sua acepção prática e material. Fica claro também o modo com que o conceito de vivência estética não encontra um espaço
158 GUMBRECHT, Produção de presença, p. 130.
159 O sentido pretendido por Gumbrecht quanto à noção central de intensidade da vivência estética pode ser
esclarecido pela sensação de “estar perdido”– a intensidade da vivência estética é tamanha que nos sentimos
desconectados das referências e das relações cotidianas, inebriados por uma sensação intensa que preenche nossos corpos. É deste modo que a vivência estética pode ser considerada uma alteração de cunho especialmente quantitativo.
correlato na filosofia heideggeriana, já que o principal movimento de A origem da obra de arte consiste em deslocar a interrogação estética tradicional centrada no sujeito – tanto do lado do gênio criador como do sujeito de fruição, o espectador –, para o lugar em que a arte propriamente se dá, na obra, isto é, desenvolver uma ontologia da arte que dê conta da vigência originária da arte; o que significa, num tom particularmente heideggeriano, desfazer- se dos processos de entificação da tradição metafísica para então alcançar um nível ontológico de interrogação160. Dirigir o centro do questionamento para a obra é, assim, liberá-la da sua condição de objeto de prazer estético; liberá-la, portanto, de uma condição ontológica na qual esteve sempre renegada a uma posição secundária161. Nesse sentido, Heidegger está muito mais preocupado em pensar a recepção da obra de arte num sentido coletivo que abarque justamente a dimensão da verdade que chega junto com ela – aqui, não se trata mais da figura de uma consciência que experimenta a obra de arte, mas de uma comunidade que se reúne em torno desta e compartilha das relações e das medidas abertas por ela, segundo uma espécie de poder de reunião e de orientação que a obra assume para a vida daquele povo que deve cuidar do resguardo de sua verdade.
Assim, a intensidade própria à vivência estética pretende apontar para o caráter quantitativo dessa transformação experimentada junto à obra: “Provavelmente porque o que sentimos não é mais do que um nível particularmente elevado no funcionamento de algumas de nossas faculdades gerais, cognitivas, emocionais e talvez físicas”162. Já o termo “momento” na expressão “momentos de intensidade” deve designar justamente o caráter de fragmentação temporal da vivência estética, no sentido de que a sua aparição se dá sempre na medida breve de um aceno – contra este caráter fragmentário não há qualquer possível remediação: por mais ardentemente que se deseje e se espere por aquele momento de intensidade única, ele pode simplesmente não aparecer, ou então vir à tona e desaparecer bruscamente. A vivência estética é então descrita em seus traços gerais como uma transformação de nível quantitativo experimentada pelo indivíduo como um sentimento intrínseco de intensidade que possui a duração de um momento; a partir desta descrição geral, conclui-se que o que nos impele a
160Gumbrecht comenta esse distanciamento terminológico numa de suas notas: “Heidegger nunca substitui o
conceito de ‘obra de arte’ pelo de ‘experiência estética’ (uma substituição que hoje quase se tornou obrigatória), sem dúvida porque ‘experiência estética’ é semanticamente próxima da dimensão de consciência e, portanto, é
fácil associá-la à dimensão fenomenológica”. Nota 76. GUMBRECHT, Produção de presença, p. 196.
161 Quanto ao tema da superação da tradição estética, cabe retomarmos ainda uma vez o texto de introdução de
Gadamer: “Ela [a obra de arte] não tem seu próprio ser primeiramente em um eu que vivencia, e diz, intenciona
ou mostra e cujo dito, intencionado ou mostrado fosse a sua significação. Seu ser não consiste em tornar-se vivência, mas sim ele mesmo através de seu próprio ser-aí é um acontecimento apropriador”. GADAMER, “Para introdução”, p. 74.
procurar pela vivência estética nada tem a ver com algum conteúdo veiculado pela obra de arte que possa nos oferecer edificação. O que nos motiva é, em última análise, a corporificação da obra de arte que experimentamos quando nós mesmos nos tornamos a melancolia daquele refrão inesquecível de Wish you were here do Pink Floyd, ou quando mergulhamos na provocação irreverente das Gnossiennes de Erik Satie, cuja composição extravagante furtou-se a indicações precisas de compasso e andamento. Assim, a arte deve antes de tudo encontrar-se livre para exercer seu potencial “perturbador”, que nos conduz a um espaço distante do nosso cotidiano, no qual podemos nos relacionar com o mundo através da vivência dessa intensidade, para então sermos arremessados de volta ao habitual sem qualquer “aprendizado” na bagagem. Aqui nos aproximamos da filosofia heideggeriana. Esse distanciamento em relação ao que pertence ao habitual, descrito por Heidegger como aquele “choque do insuspeitado” que o estranhamento intrínseco à obra deve necessariamente provocar, é também compreendido como necessário para Gumbrecht – afinal, propiciar uma diferença de intensidade é ter de romper com a ordem cotidiana de nossas vivências: os momentos de intensidade que a vivência estética proporciona não podem fazer parte de mundos cotidianos específicos, devendo antes guardar uma certa distância destes163.
Esse caráter de distanciamento em relação a mundos cotidianos que emerge na descrição gumbrechtiana da vivência estética acompanha de perto o entendimento heideggeriano da verdade da obra de arte como ruptura com o habitual, no entanto, em registros linguísticos diversos. Ainda que a descrição gumbrechtiana da vivência estética como um momento de intensidade não encontre um paralelo na filosofia da arte heideggeriana (muito em vista do fato de que este último rejeita qualquer formulação subjetiva quanto à experiência da obra de arte ou que possa apelar ao nível da consciência), um possível ponto de encontro entre as duas leituras reside na relação de arte e cotidiano: para Heidegger, a obra de arte emerge como uma ruptura em relação às referências usuais, o modo de a verdade acontecer quando corporificada na obra é o do choque que desestabiliza o já existente e instituído em nosso cotidiano. Assim, ainda que Gumbrecht não trabalhe no mesmo registro ontológico e nem ponha a questão da verdade da obra de arte como central em seu pensamento estético, a sua análise do conceito de vivência estética segue a mesma direção, pois reconhece tanto a necessidade de um afastamento dos mundos cotidianos como quer a ideia heideggeriana do “choque do insuspeitado” (um cotidiano, aliás, tomado por ambos como essencialmente normalizado: para um, este não pode proporcionar qualquer momento
de intensidade, e para o outro, não permite o acontecer da verdade por conta de seu caráter banalizado e mesmo decaído), como prevê um isolamento em relação a normas éticas – uma provável consequência a ser extraída da descrição heideggeriana quanto ao potencial de ruptura da verdade da obra de arte em relação ao existente e instituído.