Temizliğe Dikkat Etmek

Seguindo a linha de abordagem acima trabalhada, acredito que tenhamos de tomar cuidado com qualquer valoração desse fazer musical que se sustente na idealização sublimada desse repertório, haja vista que, se assim for, essa valoração estará formada, necessariamente, por pressuposto. A crença na superioridade musical desse repertório, que faz buscar nele refinamento, sofisticação ou outras “qualidades” do mesmo naipe está orientada pelo pressuposto de ele estar vinculado, no imaginário pequeno burguês contemporâneo, apenas aos estratos socialmente superiores que, supostamente são sofisticados, cultos e refinados. Essa vinculação automática que se projeta constitui, necessariamente, o estabelecimento de uma relação sígnica com a obra de arte. É pautada no pressuposto da superioridade cultural, portanto, a tão solicitada medida “democrática” veiculada pela expressão “ter acesso a”, quando da proposição de ações culturais para a divulgação da chamada musica erudita. Seria também, pautada no pressuposto anteriormente colocado, a reivindicação do reconhecimento

53_{O livro de Antônio Carlos dos Santos, Escravos da Real Fazenda de Santa Cruz no Rio de janeiro (1808-1832)} é o primeiro trabalho mais aprofundado sobre essa instituição que criou uma orquestra de escravos, a qual ganhou notoriedade durante os séculos que durou, embora pareça ser ainda pouco conhecida e pouco citada. O autor trabalhou sobre vasta documentação trazendo à luz dados importantíssimos para melhor compreensão da educação musical no Brasil.

54 _{O problema da exclusão da mulher nas histórias da música vem da tradição europeia. Em nível brasileiro, em} 1987 a musicóloga Nilceia Baroncelli publicou o livro Mulheres compositoras a fim de cobrir a lacuna. Trabalho meticuloso e bem realizado. No caso europeu, há hoje um movimento de recuperação e divulgação da obra de musicistas que não eram sequer citadas nos mais conhecidos livros de história da música. À guisa de exemplo, Hildegard Von Bingen (1098 - 1179) foi citada por Karl Jung, mas não por historiadores.

das capacidades artísticas e intelectuais dos pobres e afrodescendentes pelo fato de

conseguirem cantar e tocar este repertório, como está demonstrado pela história da música

brasileira.55

A fim de desenvolver meu raciocínio, aproveito-me, embora pensado para situação distinta, na reflexão feita Barzotto (2004b). Em seu artigo Nem respeitar, nem valorizar, nem adequar as variedades linguísticas, Barzotto preocupa-se com os pressupostos que sustentam alguns enunciados que buscam orientar a postura do professor de ensino do português, no que diz respeito à variedade linguística, propondo, sobre eles, reflexão mais profunda; mesmo quando esses enunciados demonstram boas intenções. Analisa minuciosamente os três verbos que compõem o título do artigo, desmontando armadilhas discursivas que, se não forem desarticuladas, acabam por reforçar justamente aquilo que sugerem combater.

A utilização deste verbo [valorizar] manifesta a exigência de uma postura que permita ao seu usuário o reconhecimento de que algo tem pouco ou nenhum valor. O sujeito de valorizar coloca-se então numa posição tal que lhe permita dar ou aumentar o valor da variedade em questão. Ora, a existência desta postura, por si só, já implica numa desvalorização da variedade. A explicação de que é a sociedade que não valoriza e por isso pessoas conscientes teriam de fazê-lo, além de frágil, não resolve o problema.

É importante verificar que quem se propõe a valorizar, precisa assumir uma posição de onde possa fazê-lo, reconhecendo, em primeiro lugar uma falta de valor na variedade praticada pelo outro e elevando esse valor apoiando-se em sua capacidade de reconhecer essa falta, conferida pela imagem que faz de si. Isso é indicador de uma discriminação. Portanto, propor-se a valorizar a variedade lingüística praticada por outro falante exige reconhecer que a variedade do outro está desprovida de algum valor. Aquele que se [propõe] a valorizar pode fazê-lo a partir do lugar eleito para si e para a sua variedade, necessariamente de maior valor. (BARZOTO, 2004, p. 2)

Podemos perceber, pelo texto acima que, se existe a proposta de valorizar, é porque os valores já estão previamente postos; logo, a hierarquia já está criada e homologada. Acredito que o que Barzotto procura desarticular é o modus operandi que sustenta a cena pela qual um enunciador reforça o oposto do que diz combater, quando enuncia o verbo valorizar. Aquele

55 _{Não trato essa questão na perspectiva de um relativismo cultural amplo e irrestrito como está em voga. Aliás,} esse relativismo foi magistralmente discutido por Eagleton (2005). Outro ponto em relação à valoração que preciso mencionar é que essa “valoração” não tem necessariamente a ver com retorno financeiro. Enquanto normalmente as orquestras precisam de financiamento (público ou privado) de modo a diminuir o preço dos ingressos, as bandas de rock, por exemplo, são milionárias e cobram bem caro suas entradas, lotando estádios. Mesmo assim, grupos rock mais tradicionais – principalmente do chamado rock progressivo – comumente demonstraram admiração pela chamada música erudita, quando não demonstraram, eles mesmos, que seus membros tiveram tal formação.

que enuncia esse verbo, no uso assim posto, trava relação de força social e cultural com o outro cuja variedade “precisa ser valorizada”.

Embora trate de assunto e situação aparentemente distantes, o artigo de Barzotto reflete sobre a necessidade de se pensar o uso do próprio vocabulário, mesmo quando utilizado para fins aparentemente respeitáveis. Pelo léxico, tomado isoladamente no dicionário56, bem como em seu uso no discurso, percebem-se jogos de força entre atores sociais que buscam nas instituições – a língua, e a música, por exemplo – um lugar privilegiado.

A partir disso, retomando as expressões “ter acesso à música erudita”, vemos que a palavra acesso sugere que a música erudita seja algo privilegiado do qual apenas uma minoria pode usufruir. Essa expressão tem por pressuposto que as chamadas manifestações culturais – no caso, a música erudita – sejam produzidas em alguns lugares e outros, não. Derivado desses lugares, que alguns tipos de pessoas a produzem, ao passo que outras, não. Pressupõe, também, que umas sejam melhores que outras, ou seja, que, quem produz tal ou qual música seja mais bem atendido nas necessidades humanas a que a música pode atender, de modos que todos devem ter acesso àquela de maior prestígio.

Utilizei acima a expressão relação sígnica baseando-me na tese que Baudrillard (1973) elaborou quando se propôs definir consumo. Creio que sua elaboração contribua para compreender as relações entre pobres, negros, mulatos, brancos, aristocratas e burgueses com a música nos períodos em questão. Com efeito, essa relação teria a ver com os modos de ensino e aprendizagem dessa arte. Baudrillard:

Pode-se com efeito conceber o consumo como uma modalidade

característica de nossa civilização industrial – com a condição de o

desembaraçar de uma vez por todas de sua acepção corrente: a de um processo de satisfação das necessidades. O consumo não é este modo passivo de absorção e de apropriação que se opõe ao modo ativo da produção para que sejam confrontados os esquemas ingênuos de comportamento (e de alienação). É preciso que fique claramente estabelecido desde o início que o consumo é um modo ativo de relação

(não apenas com os objetos mas com a coletividade e com o mundo),um modo de atividade sistemática e de resposta global no qual se funda todo nosso sistema cultural.

É preciso estabelecer claramente que não são os objetos e os produtos materiais que são objeto de consumo: estes são apenas objeto da necessidade e da satisfação. Em todos os tempos comprou-se, possuiu-se,

usufruiu-se, gastou-se – e contudo não se “consumiu”. As festas “primitivas”, a prodigalidade do senhor feudal, o luxo burguês do século

56 _{Talvez seja importante lembrar que as palavras anotadas no dicionário, bem como as acepções que nele vêm} enumeradas, são retiradas dos discursos.

XIX não pertencem ao consumo. E se nos sentimos justificados a usar este

termo na sociedade contemporânea, não é porque passamos a comer mais e melhor, porque absorvemos mais imagens e mensagens, porque dispomos de mais aparelhos e gadgets. Nem o volume dos bens nem a satisfação das necessidades são suficientes para definir o conceito de consumo: constituem somente uma sua condição prévia.

O consumo não é nem uma prática material, nem uma fenomenologia da “abundância”, não se definem pelo alimento que se digere, nem pelo vestuário que se veste, nem pelo carro que se usa, nem pela substância oral e visual das imagens e mensagens, mas pela organização de tudo isto em

substância significante; é ele a totalidade virtual de todos os objetos e mensagens constituídos de agora então em um discurso cada vez mais coerente. O consumo, pelo fato de possuir sentido, é uma atividade de manipulação sistemática de signos. (BAUDRILLARD, 1973, p.205, 206;

itálicos do autor; negritos meus)

Ao denunciar o modo como o consumo foi estabelecido e localizá-lo no tempo e no espaço como constitutivo apenas da sociedade industrial, Baudrillard nos dá instrumentos para procurar esmiuçar um tipo de relação com os objetos do mundo que é estranha para nós, imersos quase que completamente, desde o nascimento, na relação de consumo.

Nos estudos de música histórica que tenho lido, embora essa palavra não esteja presente com muita frequência, seu conceito, comum nos discursos diários, parece permear a compreensão de música, ou seja, a música enquanto objeto de consumo. A partir da perspectiva de consumo elaborada por Baudrillard – como fenômeno específico da nossa civilização industrial –, pergunto-me em que medida essa projeção da relação presente não deforma a compreensão do objeto histórico. A relação com música teria sido, então, funcional e não sígnica. Desse modo, o fazer música – como diletante – para o aristocrata e o burguês que compunham a elite estaria ainda sob a égide da ética que tinha no ócio um valor de diferenciação social.

Baudrillard (1995) mostra como o conflito entre ética aristocrática – que valoriza o ócio – e a ética puritana – que valoriza o trabalho – é que, em determinado momento da sociedade industrial urbana provocou o que ele chamou de “simulacro funcional” (p.14). Embora sua reflexão sobre isso esteja focada do século XX, dá-nos uma pista que talvez ajude a compreender os movimentos de valorização da música enquanto atividade profissional própria para ser assumida pela burguesia. Tendo então, já em pleno século XIX a prática profissional da música com respaldo de uma nova ética, pôde então a classe burguesa apropriar-se dessa atividade, “empurrando”, para fora dela, pessoas que não pertenciam a esse estamento. Na prática, a ética aristocrática tinha um caráter inclusivo, pois admitia o pobre e o afrodescendente – embora pelo menosprezo ao modo do fazer a atividade – ao passo que a nova ética que a substituiu passou a excluir. Não quero dizer com isso que todos devessem

fazer a chamada música erudita, mas com essa transformação, a atividade de músico para esse repertório deixou de ser um mercado de trabalho para os seguimentos menos favorecidos da sociedade. Parece-me, então, plausível afirmar que, para os estratos inferiores da sociedade, até o início do século XIX, ser profissional de música era uma oportunidade de ganho financeiro e até de ascensão social, mas não de “acesso” a um repertório que esse estamento considerasse, por si só, privilegiado. Era trabalho, simplesmente. O branqueamento das orquestras e dos coros após a instauração do Sistema Conservatório não parece ter sido obra do acaso, mas resultado da nova ética que transformou a atividade profissional de música em trabalho valorizado.