Türk Resim Sanatında Batıya Özgü ArayıĢlar

Türk resminde kökünü Ġslam geleneğine dayamıĢ olan minyatür resminden batılı anlamda resme geçiĢ birdenbire olmamıĢtır. Ülkemizde 17. yüzyılda batılaĢmayla beraber siyasal ve ekonomik koĢulların zorlaĢtığı bir kültür değiĢimi içinde batı dünyasından gelen yeni bir sanat anlayıĢını benimsemek yüz elli yıllık bir süreyi gerektirmiĢtir (Renda, 1993).

Minyatüre olan ilgi 18. yüzyıldan itibaren azalır ve yerini duvar resmi alır. Duvar resmi Türk resim sanatında minyatürden yağlıboya resme geçiĢte bir ara aĢama olarak kendini göstermiĢtir. Türkiye‟ye gelen batılı ressamların etkisiyle özellikle konak tavan ve duvarlarını resimleme yaygınlaĢmıĢtır. Bu eğilim Ġstanbul merkezinde olduğu kadar Anadolu'da da kendini gösterir (Tansuğ, 1996).

Anadolu kent ve kasabalarında Müslüman sanatçıların elinden çıktığı tahmin edilen bu eserlerde Batılı etkilere rağmen naif, Ģematik üslup devam ederken baĢkent yapılarında Batı resminin etkilerinin daha ağırlıklı olduğu görülmektedir.

“Batıdan gelen teknik ve biçim etkilerinin çoğalması 19.yüzyılda Türk resim sanatının geliĢmesiyle büyük etki sağlamıĢtır. Batılı sanatçıların Ġstanbul‟da yaĢama ve çalıĢma Ģartları yarattıkları, Lavanten adı verilen ve yarı batılı bir zümrenin sanat zevkini belirlemeye çalıĢtığı dönem yine 18.yüzyıldır. Türk resmindeki değiĢiklik sadece batı etkisiyle olmamıĢtır. Batı ikinci derecede etken olarak kalmıĢtır. Bu değiĢim hiçbir zaman geleneksel Türk resminin yıkılıp yerine batı modeli bir resim sanatının geldiği anlamını taĢımamaktadır.” (Altan,1995: 167)

Avrupa‟da Rönesans‟tan bu yana etkili olan tuval resmi Türkiye sanat ortamına 18. yüzyıldan sonra girmiĢtir. Bundan önce Fatih Sultan Mehmed döneminde gelen Avrupalı ressamlar olmuĢ fakat bu ressamlar sipariĢ resimler yapmıĢ ve eserleri daha çok gravür kitaplarında yer almıĢtır. 18. yüzyılda Ġstanbul‟a gelerek “Boğaziçi ressamları” diye adlandırılan sanatçılar atölyeler kurarak yerli sanatçılarla beraber çalıĢmıĢlardır. Böylece batı resim teknikleri yayılmaya baĢlamıĢtır.

Öte yandan 19. yüzyıl padiĢahları Avrupalı ressamlara portrelerini yaptırmıĢlar. Tanzimatın ilanından sonra yeni bir evreye giren batılaĢma hareketlerinin içinde kültürel ve kurumsal alanlarda hızlı değiĢimler yaĢanmıĢ ve batı anlayıĢında resim sanatı yerleĢmesi sağlanmıĢtır (Renda 1993).

113

Primitiflerin genel özelliği, yapı ve bahçe düzenlemelerini konu etmeleridir. Fotogerçekçi bir üslupla ele alınan resimlerde, kompoze etmekten uzak görüneni olduğu gibi resmetme anlayıĢı hâkimdir. Fırça ve boya kullanımında ise bir bütünlük oluĢtururlar. Boya dokusu hissedilmez. Pürüzsüz bir yüzey anlayıĢı söz konusudur. Renk kullanımında ise aynı objektivizm hakimdir. (Tansuğ, 1996).

Dönemin ünlü ressamlarından Osman Hamdi'yi kendi baĢına ele almak doğru olacaktır. Fotoğraf kullanmıĢ olmasına rağmen, Osman Hamdi'nin batı oryantalist resminden açıkça yararlandığı bilinmektedir. Osman Hamdi kimi resimleriyle bu kuralın dıĢına çıkmıĢ olsa da oryantalizmin tek Türk temsilcisi olarak anılmaktadır.

ġekil 96: Osman Hamdi Bey, Mihrap.

19. yüzyılın ikinci yarısında batı usulü tuval resminin yaygınlaĢtığı görülmektedir. Bu geliĢme, askeri alanında batılılaĢma hareketlerine paralel olarak, batı resminin asker zümre içinde benimsenmesinden kaynaklanmaktadır. Batı yöntemlerini benimsemiĢ asker okullarının kurulmasıyla birlikte, batı resim tekniği programlı bir Ģekilde Osmanlı resim sanatına dahil olur. Hüsnü Yusuf Bey, Ferik Ġbrahim PaĢa, Ferik Tevfık PaĢa, ġeker Ahmet PaĢa, Süleyman Seyit Bey, Hüseyin Zekai PaĢa, Hoca Ali Rıza ve Halil PaĢa asker ressamlar içinde sayabileceğimiz önemli isimlerdir.

19. yüzyıl Türk ressamlarının çoğunun askeri okul çıkıĢlı olması nedeniyle “asker ressamlar” diye tanınmıĢlardır. Çoğu fotoğraftan yararlanarak resim yapmıĢtır. Daha çok Ġstanbul resimleri, Yıldız sarayı bahçesi ve kasırların resimleri aynı dönemde yapılan duvar

114

resimleriyle benzerlik göstermiĢ ve hatta aynı sanatçılara ait oldukları düĢünülmüĢtür. Aralarında Hüseyin Giritli, Ahmet Ziya veya Ahmet ġekür gibi sanatçıların bulunduğu 19. yüzyıl manzara ressamları resimlerinde yabancı ressamların gravürlerindeki gibi ayrıntıya önem vermiĢlerdir. Boyayı tek katman olarak kullanmaları, çizgisel perspektif baĢarılan ve figür kullanmamaları ortak özellikleri olmuĢtur (Renda,1993).

Bu dönemde yalnız manzarada değil portrecilikte de yeni bir anlayıĢ göze çarpmaktadır. Çıplak kadın figürü resme giriĢ yapmaktadır. Saray bahçeleri, natürmortlar, sokak ve mezarlıklar terk edilmiĢ yerine yaĢayan insanlar kadınlar, erkekler ve onların sevinci, kederli yüzleri aktarılmaktadır. Bu üsluba "izlenimcilik" denilmiĢ, Monet'nin "tablo tabiata açılmıĢ bir pencere olmalı" fikri 1914 kuĢağı ressamlarınca genel kural kabul edilmiĢtir. Genellikle akademik ve realist tarzda çalıĢan bu dönem ressamları resimde estetizme daha çok önem vermiĢler ve Avrupa‟da özellikle Paris‟te baĢlayan yeni sanat hareketini Türkiye‟ye getiren topluluk olmuĢlardır. Sanayi-i Nefise mektebinde resim eğitimi görerek Paris‟e gönderilen ressamlarımız yurda döndükten sonra yeni bir tarz ile Avrupa‟da o dönemde olan empresyonizmi Türkiye‟ye getirmiĢlerdir.

Bu yeni hareketin baĢlarında Halil PaĢa, Nazmi Ziya Güran, Sami Yetik, Ġbrahim Çallı, Ruhi Arel, Hikmet Onat, Avni Lifıj, Feyaman Duran, Namık Ġsmail, Mehmet Ali Laga ve Hasan Vecih Bereketoğlu gibi ressamlar görmekteyiz (Arseven,1973).

Ġbrahim Çallı, 1914 kuĢağı sanatçıları içinde önemli bir isim olarak karĢımıza çıkmaktadır. Çallı'nın en belirgin özelliği portre ve figür düzenlemelerinde çizgiye önem vermemesi, renkçi bir anlayıĢın sanatına hakim olmasıdır (Tansuğ, 1996).

1914 kuĢağının bir diğer önemli ressamı Feyhaman Duran, Çallı gibi portreleri ile öne çıkmaktadır. Üslup olarak Çallı'ya yakın ancak sağlam kuruluĢu ile ondan ayrılır. Feyhaman Duran'ın bu özelliği geleneksel sanatlara olan eğiliminden, hat sanatı ve güzel yazıya olan merakından kaynaklanmaktadır. Sanatçı son dönemimde portre ve figür düzenlemelerinden uzaklaĢmıĢtır. Manzara resmine yönelen Duran, peyzajlarında renk kullanımı ile karĢımıza çıkmaktadır (Berksoy, 1998).

115