OSMANLI MUTFAĞI
2.1. Alkollü Đçecekler
2.2.2. Su (Âb, Mâ), Kevser, Selsebil, Zemzem, Zülâl
O precedente para a não contratação de uma campanha publicitária aconteceu porque não houve a aceitação de nenhum dos cartazetes enviadospara o júri de avaliação artística da Bienal naquele ano de 1978.XXX O corpo de jurados resolveu, em conjunto, considerar que todas as sugestões enviadas eram impraticáveis pelo baixo nível de criação. Assim, não se dando por satisfeitos, recusaram a todos. O júri foi formado por Alex Periscinoto, Alexandre Wollner, Carmen Portinho, Jacob Klintowitz e Ana Letícia, sendo que esta não compareceu por motivo de doença. É importante explicar que o concurso aberto ao público, ao longo das décadas, havia se tornado um ícone diferencial. Esta postura do júri significava outra interrupção abrupta em uma tradição que vinha sendo mantida desde a primeira edição da bienal internacional de 1951, incluindo a série de bienais nacionais.227 Foi destinado ao projeto selecionado‘de melhor cartaz’ no escopo da I Bienal Latino-Americana uma verba financeira de Cr$40.000,00 (quarenta mil cruzeiros), em forma de prêmio. Diante do impasse, foi sugerida posteriormente a contratação de especialistas para trabalhar a divulgação, comunicação e promoção do evento, que ficou a cargo da
prestigiada agência de propaganda e design de São Paulo, Duailibi, Petit e Zaragoza – DPZ, tornando-se fato histórico para uma bienal brasileira.
Esta situação tão inusitada tornou-se fonte de consulta significativa para se entender a criação de um evento latino-americano pelo viés de uma campanha publicitária: “Um paralelo traçado para compreender um exemplo real em que a exposição tornava-se uma dimensão discursiva da própria comunicação quando se leva em conta a atitude estética”.228 Na ótica de Lisbeth Rebollo Gonçalves é importante explicar que existem a atitude estética e a faculdade sensível de conhecimento do mundo, porque em uma exposição há a dimensão discursiva, permeada em atividades, que processam a estruturação de signos. Observamos que a campanha publicitária tem o foco de captar esta estruturação, devolvendo- a ao expectador de arte, como linguagem decodificada.
A DPZ ao analisar os fatos, e apreciar a linguagem mais acessível ao público, lançou uma intensa campanha publicitária, para expressar a América Latina, através de jornais, revistas, emissoras de radio e televisão, e outdoors nas ruas. A programação visual foi realizada por Alexandre Wollner, considerado um dos melhores designers gráficos do Brasil. Com o texto redigido por Roberto Duailibi, um dos quatro diretores sócios da agência, conjuntamente como diretor de arte, Jarbas José de Souza, e o diretor de planejamento de contato, Roberto Gregório. A DPZ produziu diferentes materiais gráficos para a veiculação em diversas mídias: carta (outdoor) de 32 folhas, cartazetes nas mesmas proporções do cartaz, anúncios para jornais e revistas, spots para radio, textos com informação básica para telejornais, e VT para emissoras de televisão.
Exploraram os elementos gráficos, com faixas indicativas dos espaços ocupados pelos artistas expositores, e faixas diagonais nas cores: branco, laranja e dois tons de verde (imagem7). A principal crítica a esta demanda da campanha publicitária foi a questão de falta de tempo para a criação e produção de todo o material gráfico, como Duailibi comentou em entrevista: “Nem a entrega da missão a um profissional da área, conforme ficou determinado pelo Conselho da Fundação Bienal, chegou a se concretizar pela falta de tempo hábil”.229
Outra questão importante a ser considerada foi a redução de custos, ao preço apenas do valor do material, como no caso dos cartazes. Esta redução de valor financeiro, ou seja, a graciosidade abonada tanto por parte da agência DPZ como dos espaços dos veículos, significou, por exemplo, por parte da gráfica Nanograf em reduzir em 50% o custo da gigantografia, não cobrandonem a fixação e nem a veiculação: “Esta campanha se tivesse que ser paga, em condições normais custaria à Fundação Bienal de São Paulo de 5,5 a 6 milhões de cruzeiros, somando criação, produção e veiculação. No entanto, seu custo girou apenas em mais ou menos 15% disso tudo”.230 Roberto Gregório esclareceu que eles iriam colar os cartazes e cartazetes, em mais ou menos duzentos locais, de São Paulo, incluindo as áreas nobres dos Jardins, Ibirapuera e a do centro. No Rio de Janeiro foram fixados em cerca de vinte pontos.
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Os cartazetes que eram reduções dos cartazes de trinta e duas folhas, foram colocados em locais dos mais diferentes, como restaurantes, vitrines de lojas, boates, escolas, universidades, bancos e entidades culturais em geral. A campanha de outdoor contou com a colaboração da ‘Central de Outdoor’ e do Conselho Nacional de Propaganda. A agência DPZ também preparou o catálogo do Simpósio, além de spots de trinta segundos para radio e TV, e VT gravado de quinze segundos, onde se mostrava cenas de São Paulo, vistas do pavilhão Armando de Arruda Pereira e o logotipo criado para a I Bienal Latino- Americana. O texto teve o mesmo apelo dos spots: “São Paulo, capital das artes na América Latina”. Esse VT foi veiculado nas quatro emissoras comerciais de
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São Paulo. A veiculação se iniciou em 1º de novembro, sendo intensificada a partir da segunda-feira dia 6, uma vez que a inauguração se deu em meio a um fim de semana prolongado de Finados. Com esta campanha maciça, a DPZ e parceiros veicularam cartazetes, cartazes e anúncios, em jornais e revistas, apenas comunicando o evento, sem qualquer apelo. Os spots para radio foram acrescentados sempre com novas informações: “São Paulo capital das artes nas Américas”,“A Fundação Bienal de São Paulo organizou a I Bienal Latino- Americana, como a mais importante manifestação artística do México à Terra do Fogo”.232 A segunda versão foi elaborada com a finalidade de revezamento no ar: “A Fundação Bienal, que organiza em São Paulo a mais importante exposição de arte de todo o mundo, organizou agora também a I Bienal Latino- Americana”.233 O anúncio para as revistas teve a mesma solução gráfica que para os jornais. As revistas ‘Isto É’ e ‘Veja’ cederam página inteira, em cores, e os jornais cederam um rodapé de 8x12cm. “Além de conseguir a colaboração da Kodak fornecendo gratuitamente filmes e a revelação”.234
Foi designado um fotógrafo da Agência DPZ para documentar todas as ações da Bienal, produzindo tantas coleções quanto necessárias. A proposta era de cento e oitenta diapositivos para cada coleção, a serem doadas aos países participantes. Quanto ao Brasil, a finalidade era preparar as coleções para serem distribuídas em escolas, universidades, ao Ministério da Educação e Cultura, aos museus e entidades culturais em geral. Segundo os organizadores, a publicidade foi feita através de todos os meios de comunicação, com o intuito de atrair cerca de quarenta mil visitantes para a Bienal. O Simpósio foi considerado o primeiro
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evento efetivo a respeito da arte latino-americana, e poderia atrair muito mais público. Conforme explicam Alambert e Canhete, nos anos subsequentes, as edições das bienaisinternacionais chegam a atingir grandes números de público, ‘pautada como megaexposições’. Com isso, a parte administrativa da Fundação Bienal de São Paulo passava definitivamente a ser controlada por banqueiros e publicitários, que lhe “imprimiram um caráter comercial e consoante com os tempos ‘neoliberais’”.235
Estatisticamente podemos afirmar um panorama quantitativo também de outras bienais, como a de Veneza, de Porto Alegre, Havana, Kassel, Johanesburgo, entre outras. A edição internacional de São Paulo chegou a trazer em média 300 mil pessoas. Em relação a obras expostas, temos que as primeiras bienaisentre1951 a 1985 tornaram-se megaexposições, pois, exibiram um número desconcertante de obras. A exemplificar: a de 1951 foram1800 obras expostas, a de1953, 1500 obras só de artistas estrangeiros, a de 1995, 1992 obras, sendo 400 de artistas brasileiros.236 E a ordem tornou-se crescente em termos de participação brasileira. No entanto, o público não cresceu na mesma proporção, a não ser a partir da inclusão das escolas no ‘Programa do Educativo’, e com a bilheteria de acesso oficialmente livre, a partir do governo municipal de Martha Suplicy que garantiu esse acesso universal. Em relação ao público, Daisy Peccinini também desabafa, e nos expõe a conjuntura sociopolítica brasileira durante as XVI e XVII Bienais, em que foi convidada por Walter Zanini (curador das Bienais de 1981 e 1983) a atuar conjuntamente na área pedagógica. Daisy explicou o enrijecimento da ditadura militar na década
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de 1970, que “4% dos países deixaram de participar da Bienal, por conta da recusa internacional por parte dos artistas devido à situação política brasileira”,237 como já avaliada. De tal modo, que o publico visitante decresceu e muito: “Em 1971, não eram mais que 30.000 visitantes”.238 Sobre o‘projeto pedagógico’, Antonio Santoro também nos conta que depois da XI Edição, além de levar às crianças voluntariamente à visitação, ele formou a parceria com o jornal ‘Folha da Tarde’, em que publicava suas matérias de cunho ‘educativo’ sobre as obras expostas. Com esta aproximação vinculou-se a oportunidade de gerar dois ingressos impressos por jornal e que podiam ser recortados e apresentados na bilheteria da Fundação Bienal de São Paulo. O que veio a avalizar que muitas pessoas visitassem a Bienal gratuitamente.239/XXXI Era um tempo que tudo era construído paulatinamente na ‘raça’ e na vontade de poucos.
Dentro desse processo histórico, mesmo se tratando de enumerar as ações, a construção de uma primeira Bienal Latino-Americana em torno de apenas nove meses, ficava mais que evidente o ‘exagero brasileiro’, não só em atrair essa quantificação de público, perpassandoporquestõespessoais e de dominação de poder, mas, para se autopromoverem à custa do trabalho de muitos, em pouquíssimo tempo. Há relatos que mostram esse suposto exagero, de dimensionar a campanha publicitária já esperando o dobro de público 2 / , ??#C#C# S U @ J # 9 ( 9 T ? , 7&<$ -2 , 1 S @ ? D ? , S , ,/ I -2 J ? M*, 'N * .&'& '%7 ( %%""" %(+*,% % %S % C + %&0`.&`.& `. &S U`.&, 1 '4%&.%'. 5.' .&6 +* , 1 S U B
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mencionado na edição da Bienal Nacional, como fato já consumado. Observamos que é o Brasil dos ‘milagres históricos’, onde a quantificação de metas sempre extrapolou a realidade.