Somali’de Samosa Yasağı

Hélio Oiticica é um dos artistas decisivos para esse direcionamento criativo, altamente investigativo. Em seu trajeto, que se inicia com a pintura e as pesquisas do Concretismo, chega somente mais tarde, com o Neoconcretismo, à elaboração de elementos espacializados saídos inicialmente da pintura para depois se encontrarem com a tridimensão. Não chega a fixar o termo Experiência, mas expande seus sentidos por meio do termo Experimental.

Transcrito em seus cadernos, presente nos seus textos editados, repetido nas pesquisas mais atuais feitas sobre sua obra, o dado experimental tem importância central na criação desse artista. Um de seus textos importantes sob esse aspecto intitula-se Experimentar o Experimental e foi escrito em Nova York, no ano de 1972.

Sintetiza sua observação sobre esse procedimento da arte de vanguarda admitindo a necessidade de uma postura de atitude espacializada contra as delimitações da pintura, da escultura tanto quanto da própria arte, reconhecidas até então. Em determinado trecho, coloca que:

a sentença de morte para a pintura começou quando o processo de assumir o experimental começou. Conceitos de pintura, escultura, obra (de arte) acabada display contemplação linearidade desintegraram-se simultaneamente . 148

Nesse e em outros textos e depoimentos publicados, Oiticica vai construindo a dimensão da consciência admitida para o caminho irreversível de desmaterialização do objeto artístico daquelas décadas em diante.

Nos trabalhos intitulados Experimentação, emprega o termo Experiência sempre acompanhado por outras terminologias truncadas entre palavras de projetos ou conceitos que lhe interessavam. 149 _{O Parangolé é um desses exemplos. Termo}

construído a partir da atenção de Oiticica para com a criatividade e o poder de

148 _{Os cadernos escritos à mão, ou mesmo os textos datilografados de HO estão disponíveis no site do}

Itaú Cultural no projeto virtual chamado Programa Hélio Oiticica, disponível no endereço:

http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2008. O trecho acima foi retirado do arquivo virtual do Texto de Hélio Oiticica, Experimentar o Experimental, datilografado, pág. 01, NY, 22 de março de 1972.

149 _{Celso Favaretto, ajudado pelo próprio texto de Oiticica, acima citado, cuida para que não se interprete}

a idéia do experimental vivenciado por esse artista de modo limitante. Coloca que, no período em que Oiticica mora em Nova York, passa a viver um estado de invenção: Desintegrada a pintura e encerrados

os movimentos de vanguarda, Oiticica vive o puro estado de invenção ; assume o experimental como exercício pleno da liberdade, pois a palavra experimental é apropriada, não para ser entendida como descritiva de um ato a ser julgado posteriormente em termos de sucesso ou de fracasso, mas como um ato cujo resultado é desconhecido. FAVARETTO, Op. Cit., pág. 205.

invenção popular, fonte inesgotável para a constituição híbrida de sua obra, o

parangolé exprimia a idéia da interação entre corpo e ambiente. A dinâmica

estabelecida nesse trabalho era expressa, principalmente, pelas potencialidades entre cor e estrutura que surgem como preocupações estéticas centrais em suas pinturas do período Neoconcreto. Deve-se destacar a descrição de Helio sobre como se depara com o termo e suas significações:

Isso eu descobri na rua, essa palavra mágica. Porque eu trabalhava no Museu Nacional da Quinta, com meu pai, fazendo bibliografia. Um dia, eu estava indo de ônibus e na Praça da Bandeira havia um mendigo que fez assim uma espécie de coisa mais linda do mundo: uma espécie de construção. No dia seguinte já havia desaparecido. Eram quatro postes, estacas de madeira de uns dois metros de altura, que ele fez como se fossem vértices de retângulos no chão. Era um terreno baldio, com um mantinho, e tinha essa clareira que o cara estacou e botou as paredes feitas de fio de barbante de cima para baixo. Bem feitíssimo. E havia um pedaço de aniagem pregado num desses barbantes, que dizia: aqui é.... e a única coisa que eu entendi, que estava escrito, era a palavra Parangolé . Aí eu disse: É essa a palavra. 150

Os parangolés são considerados por Oiticica como expansão espaço-temporal

das bólides,151 _{expandidos para uma nova configuração: são obras no espaço}

ambiental; arte ambiental que poderia ou não chegar a uma arquitetura característica.152 _{Expressavam a multiplicidade possível da experiência: a experiência}

da pessoa que veste, para a pessoa que está fora, vendo a outra se vestir, ou das que vestem simultaneamente as coisas, são experiências simultâneas, são multiexperiências. 153

A partir de então, direciona sua atenção para o corpo e o espaço e cria as proposições de seu programa ambiental para o qual aplica o termo antiarte. Essa

150 _{Entrevista de Hélio Oiticica a Jorge Guinle Filho. FAVARETTO, Op. Cit. pag. 117.}

151 _{Os bólides são desenvolvidos por Oiticica como objetos que se constituem da imanência da cor. Já}

indicam seu interesse pelos valores tridimensionais e espacializados. Walter Zanini os define como caixas de madeira pintada ou transparente revelando pigmentos contidos (que se engavetam), exprimindo uma manifestação da cor no espaço. RIBEMBOIM, R. (apres) Tridimensionalidade. SP: Itaú Cultural, 1997, pag. 79.

152 _{FAVARETTO, Op. Cit. 2000, pag. 106.}

combinação, derivada de seu entendimento do campo de força das cores (Neoconcretismo) e da espacialização da obra de arte (Bólides), sugere a valorização da experiência comportamental ao invés da experiência estética. Alcança a Arquitetura por meio da estratégia criativa estabelecida entre o fluxo dos espaços e da integração do espectador, de seu corpo, de sua presença e vivência na experiência; formato artístico no qual acredita e que apresenta sob o estado de suprasensorialidade.

Propõe, assim, a descentralização dos territórios da arte em favor da vivência experimentada pelo indivíduo de um modo que não o configura nem como espectador estático, nem como participativo. Considera, a partir desse momento, que essa relação também precisa ser revista. Dessa forma, pulveriza a importância do fazer artístico e dos códigos que o constroem abandonando a exclusividade do objeto ou a atuação do espectador diante dele para eleger experiência e vivência, como os fatores relevantes na confluência objeto-obra/ambiente/espectador-participante. 154

Nesse sentido, Oiticica se aproxima muito das questões que estão sendo discutidas internacionalmente para os projetos de site specific art ou novas forma de arte pública e urbana, mas não deixa rastros, em seus textos, sobre tal referência direta. Ao contrário, evidencia outro interesse ao pautar suas referências para a interpretação ambientalizada das fotografias que registravam o ateliê de Mondrian em Nova York. Helio medita sobre o processo de criação do ambiente que vai gerar a obra, entende que a organização sistematizada proposta por Mondrian é tão importante para a leitura do trabalho artístico que merece toda atenção de investigação como processo e reconstituição justificadores da adequada apreciação da obra desse artista.155 _{Mondrian o estimula a pensar na categorização estruturada}

das coleções particulares estabelecidas pelo mercado, e principalmente, compostas pela apresentação dos museus.

154 _{Celso Favaretto explica que a antiarte ambiental requer processos rigorosos de composição: as}

proposições para a participação supõem experiências de cor, estrutura, dança, palavra, procedimentos conceituais, estratégias de sensibilização dos protagonistas e visão crítica na identificação de praticas culturais com poder de transgressão. A antiarte ambiental é a metamorfose do sentido de construção , extensão do desenvolvimento nuclear : o que pulsa nesse novo espaço é a vivência, articulando os recursos liberados pelas experiências de vanguarda a vivencias populares e mitologias individuais.Propõe-se como investigação do cotidiano e não como diluição da arte no cotidiano. O experimental sintetiza essa posição, distanciando-a de uma nova estética da antiarte . FAVARETTO, C.

Op. Cit..,pág. 125.

155 _{Talvez não tenha Mondrian deixado nenhuma específica instrução quanto a isso: mas, quando vemos}

as fotos do seu atelier em New York, com a ambientação que criara para a condição, para o nascimento de cada obra sua, vemos que estas viviam muito mais ali, antes de entrarem no consumo cultura- comercio em que se transformaram posteriormente, guardadas atrás de grossos vidros em salas atapetadas, etc. Por que então para sermos fiéis ao pensamento do artista, não se reconstituem os seus ambientes pelas fotos? Seria mais lógico, mas menos rentável, talvez. Ver em: OITICICA, H.A obra, seu caráter objetal, o comportamento. RJ: Revista GAM, nº 18, 1968, pág. 49.

Assim também reconhece como novo problema, semelhante, porém de crescente complexidade, a Merzbau de Kurt Schwitters (1923-32), introdutória da noção de um recinto-obra, que muito bem pode ser compreendido como equivalente discursivo da site specific art. Hélio reconhece, com esse trabalho, a natureza

indeslocável, como ele mesmo coloca, da combinação de elementos trabalhados pelo

artista num lugar outro que não a sala do museu. Percebe a elaboração de um contexto universal para a arte.156 _{A criação de ambientes que remetem à casa e, ao}

mesmo tempo, geram um espaço de participação e estetização da vida cotidiana fica, portanto, demonstrada por ele, através desses referenciais ainda localizados na modernidade artística. São valorizados por sua condição de sistema independente que discute o espaço oficial e mercadológico da arte.

Seu interesse por esses artistas ligava-se, estreitamente, à possibilidade de se propor um modo estético para a vida, uma potencialização das características da casa como ambiente vivencial e participativo, informal e imprevisível, logo aberto a novas proposições, especialmente, quando comparado ao museu e ao mercado que o acompanha.

Entre os anos de 1960 e 1963, elabora as proposições que intitula de Núcleos e Penetráveis que buscam continuar sua investigação das relações existentes entre a estrutura-cor e a ativação do espectador. Contudo, guardam uma diferenciação importante quanto ao seu alcance e pertencimento a um território. Os Núcleos são apresentados num espaço interno que termina por delimitar-se pela própria ação de seu participante. Interrompido ou estimulado visual e fisicamente, o participante da experiência dos Núcleos se desloca por um labirinto de placas lisas coloridas, suspensas por fios a partir do teto, dentro de um espaço interno.

Os Penetráveis ampliam essa disposição misturando-se à paisagem externa urbana de tal forma que Oiticica passa a demonstrar preocupações próximas ao contexto da arte de site specific.157

Ao inseri-los na paisagem, preocupa-se com a possível gratuidade de sua localização. Contudo, ao contrário das premissas praticadas internacionalmente nesse

156 _{(...) com o tempo e as novas experiências, outro problema bem mais grave aparece: o do recinto-obra,}

indeslocável pela sua natureza, ou seja, o lugar-contexto-recinto-obra, aberto à participação, cujos significados são acrescentados pela participação individual, nesse coletivo. Já se vê que a velha sala de museu, eclética, dando para outra onde se exibe outra obra completa , etc, não dá mais pé. (...) Na verdade Mondrian e Schwitters com seu Merzbau , propunham a casa obra como a realização estética da vida, ou seja, (...) ambos propunham então o éden, ou seja, apelavam ao prazer de viver esteticamente. Ver em: OITICICA, H. Op. Cit. ,1968, pág 49.

157 _{A tradução literal para o português coloca o site specific como obra de sítio específico, mas existem ainda outras}

terminologias para a mesma situação. Armin Zweite criou uma outra possível nomenclatura para determinar esse tipo de produção artística ligada a lugares específicos: Spacially related sculptures, ou seja, esculturas espacialmente relacionadas, termo que conduz à mesma expressividade da obra e do lugar determinados, sem os quais a experiência estética não pode acontecer. O que diferencia a terminologia de Zweite é a presença indicada dessa dependência entre objeto e espaço envolvente, acrescentando a noção da realização de uma intervenção híbrida e definitiva. ZWEITE, Armin. Op. Cit. 1988, págs. 8 a 25.

tipo de projeto, Oiticica busca integrar essa noção de localização à garantia da vivência dos Penetráveis na paisagem urbana. Parece temer uma espécie de sacralização dessa estrutura que possa desviar a troca de forças com o meio.

Prefere a experimentação, que dá sentido à sua realização, ao privilégio puramente estético que, em suas palavras, poderia tornar os Penetráveis espécies de esculturas. 158

Estendendo ainda mais o campo de ação e reação do Penetrável, Oiticica volatiliza, totalmente, qualquer chance de representação dos objetos que constituem essas estruturas dirigindo-se para a construção de uma ambientação que chama de

suprassensorial, na qual evoca, provocativamente, a construção atualizada do

imaginário da cultura nacional.

Cria o projeto Tropicália, com o qual integra a mostra Nova Objetividade

Brasileira no MAM-RJ, em abril de 1967, a partir da integração de dois penetráveis: PN2 (1966) e PN3 (1966-67) e estabelece-os como uma proposição tropical, primitiva e ambiental a ser conclamada como prática cultural eticamente brasileira. 159 _Tropicália

resume as experiências de seu autor no formato de um ambiente que é uma mistura de diferentes propostas sensoriais.

Quando questiona a mercantilização do objeto e das imagens no circuito oficial da arte, Oiticica ativa, com o projeto Tropicália, uma forma de inconformismo estético e ético que também veremos presente no trabalho de Barrio, o que indica que esses dois artistas buscam um caminho de desestetização dos objetos que contemplam seus projetos artísticos propondo, no seu lugar, o valor da vivência e da experiência.

158 _{No penetrável o fato do espaço ser livre, aberto, pois que a obra se dá nele, implica uma visão e}

posição diferentes do que seja a obra . Um escultor, p. ex., tende a isolar sua obra num socle, não por razões simplesmente práticas, mas pelo próprio sentido de espaço de sua obra; há aí uma necessidade de isola-la. No penetravel o espaço ambiental o penetra e envolve num só tempo. Mas, fora daí, onde situar o penetrável ? (...) Que sentido teria atirar um penetrável num lugar qualquer, mesmo numa praça pública, sem procurar qualquer espécie de integração e preparação para contrapor ao seu sentido unitário? (...) Que adiantaria possuir a obra unidade se esta unidade fosse largada à mercê de um local onde não só não coubesse como idéia, assim como não houvesse a possibilidade de sua plena vivência e compreensão? Hélio Oiticica (a partir dos textos reunidos em: Aspiro ao Grande Labirinto) In:

FAVARETTO, Op. Cit., 2000, pag. 76.

159 _{Tropicália é um labirinto feito de dois Penetráveis, PN2 (1966) Pureza é um Mito e PN3 (1966-1967)}

Imagético, - plantas, areias, araras, poemas-objeto, capas de Parangolé, aparelho de TV. É uma cena que mistura o tropical (primitivo, mágico, popular) com o tecnológico (mensagens e imagens), proporcionando experiências visuais, tácteis, sonoras, assim como brincadeiras e caminhadas: ludismo. Penetrando no ambiente, o participante caminha sobre a areia e brita, topa com poemas por entre folhagens, brinca com araras, sente o cheiro forte de raízes (...) No fim do labirinto há um aparelho de TV permanentemente ligado no escuro; as imagens absorvem o participante na sucessão informativa global . (...) é um projeto específico de vanguarda, que se diferencia das tendências internacionais (nas quais estava boa parte dos artistas brasileiros) (...) [pretendendo a] constituição de uma linguagem moderna, que não distingue o nacional do internacional. (...) [Oiticica contribui, assim, com o rompimento dos] debates que monopolizavam as práticas artísticas e culturais [brasileiras daquele momento]

[Figura: 22] Hélio Oit icica. Parangolé.Capa 11 com Nildo da Mangueira,1967.

[Figura: 23] Hélio Oit icica. Tropicália: PN2, PN 3, Mostra

Nova Obj etividade Brasileira, MAM RJ,1967.

[Figura: 24] Hélio Oit icica. Núcleo NC6, pint ura sobre

Hélio parte dessa mesma condição para elaborar o conceito de Probjeto160_,

Apocalipopótese161 _{(1968) e o projeto Éden que determina a chamada Experiência}

Whitechapeliana, a qual realiza em Londres (1969), num dos momentos mais radicais

de seu trajeto criativo experimental. 162

Vários outros projetos se seguem dentre os períodos em que Hélio permanece em Nova York ou na sua volta ao Brasil e guardam, em comum, questões de deambulação, sensorialidade, ludismo e um sentido de provocação crítica a qualquer tentativa de ordenação ou limitação do espectro cabível apenas dentro do universo da arte. Coligando seu trabalho a um intenso grau de interação social e espacial que escapa à introspecção conhecida das formas de ação da arte até ali, Hélio apresenta suas questões sobre a condição da arte envolvendo-a com a paisagem, com a matéria, com as pessoas. Investe energia nos estados de mudança que poderiam emergir dessas experiências tornando-as sua proposição estética principal.

Visto que não mais cabem num sistema único, essas proposições solicitam o espaço em comum, os problemas paralelos ao do circuito artístico que podem enriquecê-las mediante o dado da sensorialidade. Esse modelo perceptivo implantado, repleto de corruptelas ao sistema oficial, de novas estratégias para a criação e apresentação tanto quanto acrescidas de um comprometimento com a sua inserção simbólica e espacial, dinamizam, de certa maneira tropicalista, as práticas de arte extramuros conhecidas até então.