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A listagem dos artistas brasileiros que iniciam e posicionam a vertente da arte em espaço aberto tem sido refeita a cada ano. São muitos os artistas e os projetos curatoriais, coletivos e grupos que aderem a essa vertente. Contudo, dentro desse universo, encontramos artistas pontuais para que as particularidades dessa linguagem sejam amadurecidas. Na oscilação dessa constelação de artistas e projetos, temos, na passagem da modernidade para a pós-modernidade, a inscrição da conjunção: arte e espaço urbano representada por meio do escopo criativo iniciado por Flávio de Carvalho. Posteriormente, potencializa-se com Hélio Oiticica que estabelece uma órbita de conceitos e projetos conjuntos com demais representantes bastante importantes com quem trabalha diretamente. Em paralelo, mas também como continuidade ao contexto de Hélio em seu dinamismo e questionamento, podemos apontar as atuações de Artur Barrio e Cildo Meireles que seguem até o momento ocupando papel de destaque nesse tipo de proposição artística e estética.

Esses artistas respondem à dimensão do transbordamento do espaço museológico, da atualização dos códigos do museu, do enfrentamento do público e da paisagem urbana. Constroem um anel paralelo aos valores contemporâneos constituintes de seu trabalho, criado no ínterim Museu/Artista/Meio-Urbano/Sistema- de-Arte, para o qual desenvolvem propostas que representam tanto a provocação quanto a capacidade de absorção das instituições por uma nova conceituação de Arte.

O papel desempenhado por eles tanto pontua as primeiras experiências ambientais brasileiras, ao extrapolar a organização formal da produção e do pensamento artístico mais convencional, quanto elabora um tipo de plataforma para

historicamente, como a primeira manifestação de caráter revolucionário contra o mercado burguês e a sua suposta arte de vanguarda. (...) Estariam influenciados (...) pelas idéias de Herbert Marcuse, cuja filosofia, nos últimos dois anos, ampla ressonância no seio da mocidade. In: Hostilizada a Bienal de Veneza. GAM, nº 15, RJ, 1968, pág. 16.

Lemos critica a consubstanciação comercial, oportunista e antiquada que permeia a XI Bienal de São

Paulo com suas premiações e formatos convencionais de representação. Para ele, esse formato, naquele momento, não permite abertura para os novos projetos que se configuram tais como os de Richard Long. Seu texto é publicado na revista Colóquio das Artes: 20 anos de Bienais se completam. (...) não restam

dúvidas de que os erros acumulados vão sobrepor-se aos aspectos positivos. Assim esta XI B. de S.P. é um espetáculo melancólico. Reduzida aos aproveitadores internacionais que nela fazem manutenção comercial de alguns valores artísticos e dos quais os delegados e elementos do júri são os public- relations (...) a manutenção de uma tola idéia geográfica e diplomática da arte que tantos vícios alimentou na instituição e no público, junto com a derradeira maratona dos expositores atrás do premio antes que ele acabe (...) voltando ao ponto falho do júri. Em Richard Long, (...) deixa o júri em suspenso, sobre se sua proposta de grandes sinais inseridos na natureza e à escala adequada (por ex.: Escultura deixada pela maré. Inglaterra, 1970) terá leitura nesse Ocidente pouco dado à caligrafias e significantes (...) Depois de Richard Long, as propostas todas que se acotovelam pela Bienal não passam de sinais insignificantes e gastos que transpomos calmamente (...) In: A XI Bienal de São Paulo. Revista

valores do corpo cultural atualizado e atuante no país. Além disso, os elementos espacializados característicos de sua produção constroem um grau de proximidade entre as vertentes plásticas locais e estrangeiras.

A incursão desses artistas para o espaço aberto urbano conformam-se a partir de um manto de marginalidade e experimentação extremada presente em seu discurso e ação. São elaboradas de tal forma que conferem não apenas a seleção proposta nessa pesquisa, como representam repertório importante para o atual estado das experimentações brasileiras nessa área artística. 131 _{Por mais diversa que seja a}

seqüência, ao longo do tempo, as referências materiais, espaciais, preocupadas com o discurso além da práxis, são pontos distintivos de sua contribuição para o esclarecimento dos caminhos tomados até então.

O escopo do trabalho desses artistas contempla a performance, ambientações efêmeras ou permanentes, participam ativamente de discussões públicas, escrevem e publicam suas propostas artísticas impulsionados pela necessidade de transformação dos valores aplicados ao objeto da arte. Dessa forma, organizam esse foco de trabalho e atuação ao largo das convenções do sistema artístico e do referendo museológico.

Quando nos aprofundamos no estudo de suas trajetórias artísticas, encontramos um fator endógeno que significa, principalmente, nesse estágio da aproximação estética entre arte e vida, a proposição de uma questão que suscite a insuficiência dos códigos vigentes da arte para se compreender e ressemantizar o cotidiano como um de seus elementos importantes de construção. Desse olhar introspectivo para a própria envergadura da Arte, sem que o limite seja dentro dela própria, surgem os projetos que os qualificam com a distinção crítica e conscienciosa das formas de arte pública e urbana.

Guardam, em comum, a proposição de trabalhos artísticos interessados na diluição das distâncias e formalizações que determinavam os papéis do público, da instituição e do objeto de arte. Para tanto, enfrentam as especificidades de uma paisagem urbana caracterizada por uma configuração e organização simbólica e espacial ainda bastante tradicionais.

131 _{Concordando com Sheila Cabo chegamos à essa distinção sobre a marginalidade e a experimentação.}

Ela coloca que: O experimental que para os neoconcretos significa o rompimento da arte com a

sociedade que a estranha e, ao mesmo tempo, a busca de uma identidade na ruptura de seus estatutos, tem, para artistas como Ligia Clark e Helio Oiticica, como foi dito antes, a vivência como condição inerente a uma nova proposição que desejam aberta ao inesperado. (...) O experimental da década de 70 no Brasil significa estar à margem de qualquer instituição. Ser marginal é então uma recusa do papel institucional da arte (circuito) e também uma recusa de si mesmo, que se dá na recusa dos materiais instituídos para a arte.O aspecto marginal do trabalho de Barrio se dá nessa mesma ordem, marginal-experimental . Ver

em: CABO, Sheila. Barrio: A morte da arte como totalidade. In: BASBAUM, Ricardo (org). Op. Cit., 2001, pág. 104.

Dentre os demais artistas que compartilharam do período histórico de Flavio, Helio, Barrio e Cildo, o elemento da experimentação ganha lugar de destaque e pode ser apontado como recorrente em suas poéticas voltadas para o espaço aberto e urbano.

A idéia da experiência e da experimentação é a constante, termo diretamente aplicado em seus trabalhos permeados pela noção de fluxo, movimento, ruptura e provocação. A experimentação conecta-os com o mundo contemporâneo e abre campos, até hoje praticados, de interação dentre projeto artístico, espectador, e ambiente, além dos demais campos de conhecimento circunvizinhos como a Arquitetura e a Geografia.132 _{A experiência organiza, metodologicamente, o confronto}

com a rua, seu discurso técnico e repertório extramuros em formação.