NSU Cinayetleri (Dönerci Cinayetleri)

Tanto no evento Do Corpo a Terra, quanto na Semana de Arte do Aterro do Flamengo, organizados por Frederico Morais, evidencia-se uma preocupação democratizante com o acesso à Arte pela população. Os projetos obedecem a uma construção da importância do papel do artista, do curador e do museu como agentes ajustados ao corpo social. Para tanto, além das ações artísticas espacializadas que se seguiram, o evento contava com oficinas artísticas oferecidas a crianças e a adultos mediante a participação de artistas como Helio Oiticica, Lygia Pape, Moriconi, dentre outros.

Essas idéias estavam perfeitamente alinhadas às trocas que os críticos e curadores brasileiros travavam àquele momento com Pierre Restany, crítico francês, claramente, posicionado contra a vida fechada dos museus e galerias.183 _{Entre idas e}

vindas ao Brasil, bem como a publicação de artigos seus em revistas especializadas Restany colabora para a solidificação dessa postura mais aberta e interativa do artista, de seus projetos e da relação a ser pensada pela instituição. Pelos anos de 1968 até 1976, a revista Domus, que circulava em certos núcleos e bibliotecas brasileiras, traz importantes textos desse crítico com destaque às novas formas do discurso artístico permeado de experimentação e forte ligação com o espaço envolvente ao trabalho de arte; com o corpo e com a matéria além dos limites do comportamento que passavam a alterar a relação da arte contemporânea com as instituições culturais conhecidas. 184

Restany ressalta, em sua análise, esse novo espaço intersticial da arte por meio das colocações do artista Daniel Buren e de sua compreensão sobre a exposição como um trabalho artístico em si. A linha de raciocínio indicativa para o alargamento

183 _{Mas, na Europa, um crítico se insurge contra a vida fechada de museus e galerias. Pierre Restany}

procurou sistematizar na revista Domus seu pensamento a respeito. Restany proclama a falência das estruturas e dos usos que regulavam a vida da arte moderna. Afirma ele que hoje tudo é arte. A antiga hierarquia de valores foi invertida. (...) Outrora, o marchand era o interprete da procura e o ordenador da oferta. Hoje, obras invendáveis, projetos irrealizáveis tem um lugar de destaque entre os planos dos artistas. Outrora o artista vendia suas obras, hoje se vende a si mesmo. Alugam-se seus serviços. Não se fabricam mais objetos, definem-se situações. Ver em: SILVA, Hélio. Op. Cit., 1970, pág. 15.

184 _{Destacamos alguns dos textos referenciais de Restany, publicados na revista Domus, que nos servem}

para construir os elementos do problema levantado acima: Le livre blanc de l art total. Pour une esthetique

prospective. (dezembro/1968); New York 1970: lutte contre la montre. (junho/1970); Documenta 5: Les limites du comportament. (set/1972); Lettre d avril. Aux artistes non-exposants (abril/1976); Lettre de mai. Aux critiques non-cirtiques. (maio/1976).

de uma postura criativa que partisse da problematização do cotidiano se configura, assim, como elemento importante para a criação artística contemporânea. Questionar, antes que responder, localiza a inscrição do artista no terreno da pós-modernidade. É dispositivo para a ação, regulação possível dentre projeto artístico, espaço ou lugar, espectador e crítica especializada.185

Nesse mesmo tom, atentos a tais sugestões, críticos e artistas brasileiros assistem e participam dos projetos de Walter Zanini, que está à frente do MAC USP. O destaque está na JAC Jovem Arte Contemporânea, que Zanini elabora ao longo das décadas de 1970 a 1980 com um perfil de grande efemeridade e experimentação para o papel daquele museu universitário.

Em suas várias edições, a continuidade desse trabalho não apenas projetou artistas importantes para a esfera da Arte Pública e Urbana no país como sinalizou para outras instituições os caminhos efêmeros e conceitualistas que se anunciavam no escopo da Arte dali em diante.

Propõe uma renovação no conceito da coleção artística de tal modo a gerar, no terreno de investigação criteriosa e científica mais atual, trabalhos de reflexão sobre sua circunstância nos dias atuais. O livro Poéticas do Processo de Cristina Freire exemplifica bem esse contexto. Através da linguagem mais específica da Arte Conceitual, Freire debruça-se no estudo sobre como os trabalhos de arte virtualizados ou desmaterializados conceituais são absorvidos pela catalogação, tombamento e estudos dentro dos museus dedicados à arte moderna e contemporânea. Nesse trabalho, defende a idéia de que é, exatamente, o caráter efêmero da arte conceitual, e não o seu tom intelectualista ou experimental, o elemento possível de tornar crítica essa relação tão antiga entre o museu e seus objetos colecionados. Nesse sentido, sugere que a mudança de atuação e compreensão sobre a atualidade das formas artísticas deve ser a preocupação crucial da instituição. 186

185 _{No início do texto Os limites do comportamento, que aborda o disputado cenário internacional de}

grandes exposições dentre a Documenta 5 de Kassel, a 36 Bienal de Veneza e a exposição 72, em Paris, coloca que: Tentarei inscrever minha análise teórica dos atuais problemas da pesquisa artística dentro do

espectro que Buren chama de receptáculo valorizado . Vou falar muito mais sobre os problemas de organização do que de fatos reais, dados pelos presentes artistas a respeito de seu trabalho. Hoje as exposições estão exibindo mais problemas referentes do que trabalhos de arte. Ver em: RESTANY,

Pierre. Documenta 5: Les limites du comportament. Domus Milão,set/1972. (sem indicação de páginas).

186 _{No Brasil, especialmente nos anos 70, a orientação conceitualista se estendeu e se multiplicou em}

diversas proposições que exigiriam outros métodos de realização dos projetos. (...) algumas características são comuns às proposições conceituais: a transitoriedade, o quantitativismo, (...) o sistema alternativo de circulação e distribuição, (...) As poéticas conceituais materializam, freqüentemente, através da chamada desmaterialização da obra, uma crítica às instituições e sua lógica de operações excludentes. (...) Nos anos 1960 e 1970 a circulação de informações artísticas é preponderante. Nessa medida, é necessário observar a tensão criada pela Arte Conceitual no bojo das instituições artísticas, isto é, a transitoriedade dos meios rejeita, pelo menos num primeiro momento, a perenidade museal(...) Ver

Assim, estabelecem-se paralelos importantes que reconectam práticas e conceitos estéticos dentre os agentes do sistema artístico. O discurso aplicado pelos representantes brasileiros assume um tom crítico importante quanto ao papel político do artista no corpo da sociedade, sobre as distâncias mercadológicas específicas da área entre projetos, prêmios e eventos correntes na Europa e nas Américas.

Em texto mais recente, escrito em 2001, Frederico Morais reconstrói os fundamentos de suas experiências iniciais questionadoras do valor do espaço e da instituição museológica apontando para a questão do objeto. Como ele coloca, em meados dos anos 1960 o objeto estava na ordem do dia. Como crítico e curador procurava sua ressemantização na direção de um veículo mais aberto, adequado à arte Pós-Moderna. Projetos expositivos como a Nova Objetividade Brasileira (Rio de Janeiro, 1967) e o 4º Salão de Arte Moderna do Distrito Federal (Brasília, 1967) passam a incluir sua atenção para essa categoria. Morais deixa indícios de que, a partir do radicalismo criativo de Helio Oiticica e suas idéias estampadas no texto As instâncias do problema do Objeto , é que consegue avançar em sua incursão para a necessária requalificação da Arte como ação em campo aberto, como situação extra- museológica e fundamentalmente ligada ao comportamento e à experimentação.187

Com essa orientação, o grupo de artistas atuante admite o objeto como ação no ambiente, como sinal e não coisa e, assim, constrói um discurso que liga elementos tridimensionais e espacializados à condição de Arte válida em terreno contemporâneo.

Dissertando sobre a Pós-modernidade, Mario Pedrosa nos deixa outra importante indicação: findado o ciclo moderno possível de ser qualificado como puramente artístico, adentramos um novo ciclo expandido que se insere por uma qualidade cultural 188_{. Ambiente, sociedade e participação são, portanto, pares que}

conjugam, sob mesmo teto, elementos constituintes das vertentes artísticas Pública e Urbana tanto quanto se posicionam como ressemantizadores para a Arte Contemporânea.

Arte e urbanidade passam a demandar, portanto, novas formas de atuação que se inviabilizam pelas programações públicas e oficiais tradicionais para as quais seu tamanho e anonimato já não mais conferem a certeza de leitura e representatividade.

187 _{(...) Foi Helio Oiticica quem radicalizou, em texto e obra, o conceito [do objeto]. Escrevendo sobre As}

instancias do problema do Objeto , ele afirma: O objeto é visto como ação no ambiente, dentro do qual os objetos existem como sinais e não simplesmente como obras . É a nova fase do puro exercício vital, onde o artista é um propositor de atividades criadoras. O objeto é a descoberta do mundo a cada instante, ele é a criação do que queiramos que seja. Um som, um grito, podem ser um Objeto. E foi essa noção ampla de objeto que fundamentou os dois eventos de Belo Horizonte. Ver em: MORAIS, Frederico. Do Corpo a Terra. 2001. In: FERREIRA, Gloria. (org) Op. Cit., 2006, pág. 195/6.

188 _{Ver em: Mario Pedrosa, Arte ambiental, arte pós-moderna, Helio Oiticica. 1967. In: FERREIRA, Gloria.}

Diante desses indícios, aliadas ao contexto extramuros, terminologias como

ocupação, apropriação e intervenção passam a conduzir os critérios atualizados da

inserção artística ligada ao espaço aberto e urbano. Mais que forma, durabilidade ou dimensão adotadas, a formulação do discurso artístico assume seu papel de importância. 189

A aplicação prática e discursiva inerente à vertente extramuros conecta seu proponente aos diversos campos de ação do centro urbano. Esse discurso criado toma forma com o desenvolvimento de trabalhos individuais de artistas ligados ao campo da tridimensionalidade e alcança também, nesse mesmo período, grupos de artistas sob um perfil bastante heterogêneo.