shRNA Dizilerinin Klonlandığı Vektörlerde Klonlamanın Doğruluğunun Nükleik

O olhar contemporâneo não tem mais tempo Nelson Brissac

Notadamente nas últimas duas décadas a arte contemporânea estabeleceu a cidade como território de legitimação, apropriação e tema para criação, fruição e recepção. Tornaram-se comuns na cena contemporânea, especificamente na dança, a proliferação de festivais, programas e eventos realizados nos espaços das cidades. Alguns com o objetivo de aproximação de público, outros que estabelecem efetivos diálogos com questões da cidade, e ainda, terceiros que apresentam produções pensadas para espaços convencionais – caixa preta- e são deslocados para o ambiente público.

Todavia, há que se considerar que esse movimento produziu reverberações que atingiram parte da esfera da criação em dança, obrigando desde bailarinos aos técnicos do espetáculo a repensar os mecanismos que regem a arte no meio público e as problemáticas que envolvem esse processo. Essa articulação gerou demandas e cobrou o olhar específico do poder público, a ponto de se entender a dança no contexto da cidade como uma saída para resolver outras questões como a falta de espaços oficiais, formação de platéia, alcance de público e escassez de recursos. Uma espécie de ―pulo do gato‖ do Estado no crescente movimento cultural que ocupa a cidade.

Nesse contexto é que surge o espetáculo ―Anjos d’Água‖ em 2010. Como vimos no Capítulo I, esse espetáculo foi produzido a partir de recursos de edital que requereu projetos que articulassem o tema natal e espaços públicos. Do projeto inicial até o primeiro resultado apresentado no dia 23 de dezembro de 2010, houve mudanças significantes, principalmente no que se refere ao conceito do espetáculo. A temática natalina foi suplantada enquanto questões sobre a ocupação da cidade, o uso da Praça Tubal Vilela e seus equipamentos arquitetônicos ganharam mais relevância. Nesse momento me reconheço operando simultaneamente sobre dois lugares distintos. O primeiro refere-se ao gestor público que colaborou com a criação do edital reforçando proposições de obras específicas para o espaço público. O segundo lugar apresenta a identidade do artista-encenador, que instigado por suas memórias, experiências de viagens, leituras e teorias sobre arte contemporânea, encorpa o

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desejo de dialogar artisticamente com os desígnios da cidade. Identidades simultâneas e ao mesmo tempo distintas, que pela criação de ―Anjos d’Água‖ me possibilitaram perceber a relação arte-cidade pelo lado de dentro e pelo lado de fora. Perspectivas paralelas entre face estruturante-prática-política e a face ideológica-afetiva-poética da criação artística.

Como encenador, me interessou a investigação do espaço sob dois pontos de vista. O primeiro, diz respeito à praça enquanto espaço físico e suas referências materiais, como a arquitetura, a ocupação humana, o fluxo, outros. No segundo, a possibilidade de revelar por meio de elementos imateriais, as relações afetivas e o imaginário das pessoas.

Numa sociedade pragmática, emergente e dada ao espírito desenvolvimentista como a cidade de Uberlândia, qual seria a função de uma fonte luminosa ou de um chafariz? Ornamento arquitetônico? Aos olhos da administração municipal esse fator isoladamente não justificou os gastos públicos para sua manutenção e nem tão pouco gerou mobilização social para sua preservação, pois não se trata, assim com a arte, de um ‗produto‘ ou ‗serviço‘ de primeira necessidade.

A função de uma fonte luminosa seria oferecer estética e contemplação. Ações já superadas no cotidiano urbano das cidades e nos projetos arquitetônicos contemporâneos. O fluxo urbano exige que cada vez menos prestemos atenção na cidade e em seus acontecimentos espontâneos diários. O movimento de saída de A e chegada em B é quase sempre despercebido e a funcionalização do percurso é o objetivo. Richard Sennett se mostra atento à morte do espaço público ao analisar os fundamentos da arquitetura contemporânea. Nessa nova forma de pensar a ocupação humana do concreto aparente e dos edifícios de vidro, Sennett (1988) sublinha que o ―estar em movimento‖ é a grande premissa. Os espaços atuais são pensados para proporcionar cada vez mais a fluidez do fluxo das pessoas, em detrimento da permanência contemplativa, da observação da cidade e dos encontros casuais. Os ambientes são programados para o trânsito rápido. Assim como a tecnologia se propõe aos encurtamentos das distâncias e do tempo, a arquitetura e o urbanismo deixam expostos os vazios psico-afetivos presentes nos espaços contemporâneos.

Em uma análise sobre as funções da nova arquitetura instituída pela Bauhaus Sennett (1988) discorre que a supressão do espaço público vivo contém uma ideia ainda mais perversa: ―a de fazer o espaço contingente às custas do movimento. Em outras palavras, o espaço público destina-se à passagem, não à permanência.‖

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―A praia de Minas‖ – Anjos d´Água (2010) – TerraCotta Dança AfroContemporânea - PraçaTubal Vilela - Uberlândia/MG – foto: Rogério Vidal

Na contra-mão desse argumento, inferimos a ideia de que a arte pode dialogar com a cidade por outros caminhos que não seja a tentativa de reprodução do caos urbanos, da violência das relações de poder e da exposição das mazelas sociais. No primeiro plano, a proposta do espetáculo ―Anjos d Água‖ foi a busca da sensibilização do espaço da praça por meio da memória, da intuição e da nostalgia. O objetivo era proporcionar aos habitantes da cidade a retomada da praça enquanto lugar de permanência, propondo o exercício dos encontros afetivos e a possibilidade do ócio contemplativo, parafraseando o termo ócio

criativo cunhado por Domenico De Masi.

Estruturado por jogos coreográficos e cenas performáticas, o trabalho convoca os espectadores para praticar outro olhar sobre a paisagem e sobre o significado do lugar. No Capítulo III trataremos com mais propriedade os processos artísticos que envolveram a criação do espetáculo, entretanto considero pertinente antecipar uma imagem do trabalho que dialoga com essa relação acerca do tempo-espaço na cidade contemporânea.

Citaremos uma das cenas nominada de ―a praia de minas‖ na qual os bailarinos tomam banho de sol às margens do espelho d‘água da fonte e convidam o público para aproveitar o momento. A cena apresenta uma resignificação crítica do espaço em uma metáfora: as fontes de água e chafarizes como sendo as praias mineiras. Toalhas de banho com estampas infantis, coletes salva-vidas, loções bronzeadoras e a adesão do público à cena, devolvem à praça, de forma satirizada, a ocupação irreverente, divertida, afetiva e política. Ao som da música ―Garota de Ipanema‖ de Vinícios de Morais e Tom Jobim, em várias versões e idiomas, a praça vai se transformando novamente num espaço de trocas. Como diria Bakhtin (2008) o riso baixa a guarda do público que vai sendo conduzido pelo clima risível e incomum da situação. Houve casos em que pessoas do público entraram nos espelhos dágua e literalmente desfrutaram a praia como os bailarinos num jogo imprevisível de ações, (re)ações e sensações.

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O interessante é perceber que para além de instaurar uma brincadeira, a cena em questão produziu reflexões importantes para o grupo sobre os processos de recepção cênica no contexto da cidade. A princípio podemos pontuar três dessas reflxões que serão melhor abordadas no próximo capítulo: 1 - o lidar com a imprevisibilidade das situações; 2- o acaso que pode se tornar o elemento principal, redirecionando a ação dos bailarinos; 3 - as respostas do público que põem em xeque o pensamento da cena. Contudo, não perder na performance do espetáculo o foco no espaço, nas suas possibilidades de interação com o público e a condução do jogos coreográficos foi um desafio.

A melhor opção para o grupo foi experimentar as possibilidades da praça e da fonte, vagando como um flâneur à deriva e estabelecendo um diálogo franco, despretencioso, afetuoso com seus elementos e ético com as pessoas, livres para permanecer ou passar pelo espaço, conforme seu desejo.

As práticas artísticas na cidade, considerando os diálogos com as questões que a atravessam: o urbanismo, o fluxo, o caos urbano, as arquiteturas em processo e as relações entre os indivíduos, se projetam como campo do conhecimento bastante recente na história mundial do espetáculo, e está em franco processo de desenvolvimento. É natural que as criações e ações artísticas se apóiem nas referências convencionais da arte, pois estas compõem a tradição do pensamento e da prática artística que atravessou séculos e ainda chega com força nos nossos dias. O processo não é revolutivo, ao contrário, é dinâmico com avanços e retrocessos, vai e volta e se tranforma lentamente. Assim, percebemos que muito ainda precisa ser feito, pensado, investigado e refletido para que a cada experiência sobre os processos criativos na cidade se some e interaja uma com a outra, com o fim da produção do conhecimento adensado nos domínios da arte, seja ele alocada no campo da prática ou da teoria.