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Michel Schneider identifie le moment historique qui marque la transition entre le plagiat comme pratique commune et le plagiat en tant que véritable faute répréhensible :

Ce n’est qu’au dix-neuvième siècle, autour de 1810-1830, que l’on passe du « plagiat » au sens large, pratique répandue (communauté des thèmes, obligation des formes, legs de la tradition) au plagiat au sens strict (vol d’un texte) : le plagiaire apparaît sur la scène littéraire. Jusqu’alors, ce n’était qu’un procédé

221 _{M. FOUCAULT, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 2012, p. 191.} 222 _{Ibid., p. 193-194.}

223 _{Ibid., p. 195.}

d’écriture qui ne fait pas véritablement question. Désormais, il devient un problème. Les plagiats se multiplient en même temps qu’une réflexion théorique apparaît, et que législateur et juristes tentent de définir la propriété littéraire225_.

La période allant de 1810 à 1830 est particulièrement féconde dans la carrière de Charles Nodier, que M. Schneider considère justement comme un repère témoignant de cette transition. Comme on peut s’en douter, l’apparition du plagiat est liée au changement du statut de l’écrivain : « Le plagiat n’apparaît comme infamante contrefaçon qu’à partir du moment où l’auteur est investi idéologiquement d’une individualité d’artiste, de créateur, démiurge solitaire tirant de sa psyché les ressources de son style226_{. » Autrement dit, à partir du moment où} l’originalité devient une véritable catégorie esthétique, seul l’auteur qui se distingue de tous les autres prouve son individualité. Étant unique, l’artiste doit forcément créer une œuvre à son image, et ne peut donc se revendiquer de prédécesseurs.

Paradoxalement, alors que le XIXe _{siècle est celui qui voit naître les notions de propriété} intellectuelle et de plagiat en tant que faute répréhensible, il s’agit aussi pour Yzabelle Martineau du « Grand siècle du plagiat227 _{». Bien que le fait de traiter un écrivain de plagiaire} constitue une véritable insulte, les « colossales pressions que subissaient les écrivains lorsqu’ils devaient engendrer de la copie pour les journaux auxquels ils étaient attachés financièrement228 _{» les incitent à copier jusqu’à des centaines de pages de sources variées.} Y. Martineau donne à cet égard les exemples « évidents » de Dostoïevski, Balzac, Chateaubriand et Dumas père, puis d’autres, comme Lamartine et Musset, qui surprennent davantage, notamment dans la mesure où Musset s’en prend ouvertement aux plagiaires dans certains de ses vers. L’exemple de Nodier s’inscrit donc dans une certaine continuité, mais il

225 _{M. SCHNEIDER, Voleurs de mots. Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, Paris, Gallimard, 2011,}

p. 35.

226 _{Ibid., p. 39.}

227 _{Y. MARTINEAU, Le Faux littéraire. Plagiat littéraire, intertextualité et dialogisme, Québec, Éditions Nota bene,}

2002, p. 161.

s’en distingue également dans la mesure où il a consacré un ouvrage entier à la théorisation du plagiat.

Si M. Schneider identifie Nodier comme un acteur important dans l’évolution de la notion de plagiat, c’est notamment en raison de ses Questions de littérature légale. D. Sangsue y voit aussi un « ouvrage fondateur pour les études sur le plagiat et les supercheries229_{. » C’est en} véritable poéticien que Nodier aborde la question. Il distingue d’abord certaines pratiques inoffensives, comme l’allusion ou la citation qui sont considérées comme une forme de modestie. Certaines pratiques comme le pastiche, sans être véritablement condamnables, ne sont pas susceptibles d’un « grand développement », car le style est « une espèce de mécanisme qui se réduit à quelques moyens230 _{». Par contre, le plagiat (défini comme « l’action de tirer} d’un auteur (particulièrement moderne et national, ce qui aggrave le délit) le fond d’un ouvrage d’invention, le développement d’une notion nouvelle ou encore mal connue, le tour d’une ou de plusieurs pensées231_{) et le vol littéraire (soit le fait d’apposer son nom sur un ouvrage dont} on n’est pas l’auteur) sont condamnables. Nodier a publié une première version des Questions de littérature légale en 1812, puis une seconde en 1828, ce qui témoigne de l’importance qu’il accordait à ces questions.

Il est alors d’autant plus intéressant de constater que Nodier s’est adonné à certaines des pratiques qu’il identifie lui-même comme répréhensibles : « En même temps qu’il traque les cas de plagiat et révèle tous les subterfuges liés à l’anonymat, la pseudonymie et autres ‘suppositions d’auteur’, il se livre au vol de textes et pratique à l’envi la supercherie littéraire232_{. » D. Sangsue relève les exemples plutôt ludiques et inoffensifs de Smarra (1821)} et des Souvenirs de jeunesse (1832), que Nodier publiera sous le pseudonyme de Maxime

229 _{D. SANGSUE, « Charles Nodier, Questions de littérature légale. Du plagiat, de la supposition d’auteurs, des} supercheries qui ont rapport aux livres », Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle, no _{122, 2003, p. 149.} 230 _{C. NODIER, Questions de littérature légale: du plagiat, de la supposition d’auteurs, des supercheries qui ont} rapport aux livres, J.-F. Jeandillou (éd.), Genève, Droz, 2003, p. 89.

231 _{Ibid., p. 35.}

Odin233_{. Toutefois, il identifie aussi des occurrences beaucoup plus suspectes, où Nodier} s’adonne à ce qui s’apparente à un véritable plagiat, voire à du vol littéraire. D’abord, il s’approprie les notes d’Eugène de Milon pour réaliser son Examen critique des dictionnaires (1828), sans aucune mention de son nom234_{. Puis, il insère un morceau du Manuscrit trouvé à} Saragosse de Jan Potocki, « Les Aventures de Thibaud de la Jacquière », dans ses Infernaliana (1822)235_{. Produit de son siècle, Nodier a donc pratiqué le plagiat, mais sa démarche représente} pour plusieurs une ébauche de réflexion sur des questions aussi modernes que l’intertextualité et la disparition de l’auteur :

Mais, par ailleurs, Nodier annonce incontestablement, par sa façon de poser le problème et en y ajoutant une touche de fantaisie, les approches les plus modernes de l’écriture : théorie de l’intertexte, affirmation de la disparition de l’auteur, représentation inversée de la communication littéraire (l’écrivain est en fait un lecteur, le lecteur, un écrivain). Mais Nodier peu à peu aboutit à une vision très moderne, récusant l’opposition mythique sur laquelle l’histoire littéraire enseignée au dix-neuvième siècle s’est constituée : les « sources » et « l’originalité ». Il abandonne l’idée d’un auteur antérieur à son œuvre pour celle d’un écrivain intérieur à un texte qu’il ne peut dire sien qu’en renversant l’origine. L’écrivain se produit dans le texte236_.

Dans l’Histoire du roi de Bohême, les narrateurs réitèrent ad nauseam que le roman est en fait pastiche, et donc, incitent le lecteur à cesser d’y rechercher l’originalité. Cet aveu contribue paradoxalement à l’originalité du roman dans la mesure où il se transforme en discours polémique, qui ridiculise une grande préoccupation des contemporains de Nodier.