5. Yönetim, İşlemsel ve Fiziksel Kontroller
5.2. Prosedürsel Kontroller
5.2.4. Görevlerin Ayrılmasını Gerektiren Roller
Prenons d’abord le soin de définir la métalepse. C’est dans Figures III (1972) que Gérard Genette introduit cette notion narratologique, pour la préciser dans Nouveau Discours du récit (1983), avant de lui consacrer un ouvrage entier, intitulé justement Métalepse (2004) :
[La métalepse correspond à] toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), ou inversement […]149.
[C’est] cette transgression délibérée du seuil d’enchâssement que nous appelons métalepse : lorsqu’un auteur (ou son lecteur) s’introduit dans l’action fictive de son récit ou lorsqu’un personnage de cette fiction vient s’immiscer dans l’existence extradiégétique de l’auteur ou du lecteur, de telles intrusions jettent pour le moins un trouble dans la distinction des niveaux150.
De fait, sans être désignées ainsi, les intrusions de lecteurs, d’artisans, de journalistes dans le récit, convoquées tantôt pour illustrer les préoccupations de l’auteur, tantôt pour insister sur la confection de l’objet-livre, constituaient déjà des exemples de métalepses, car ces intrusions transgressaient l’étanchéité des différents niveaux narratifs.
Par ailleurs, les vignettes sont souvent l’occasion de représenter visuellement la métalepse : on y observe les narrateurs, illustrés conjointement avec des personnages appartenant aux récits enchâssés. C’est le cas de Théodore qui apparaît au chapitre « Narration » à côté de Gervais151, personnage des Amours de Gervais et d’Eulalie, puis qui, dans le chapitre « Damnation », accompagne le Juif errant à dos de cheval152. Au chapitre « Argumentation », Théodore est représenté, en compagnie de Breloque, à côté de la maison de Brisquet153, à la suite de l’Histoire du chien de Brisquet dont Breloque vient tout juste de terminer la narration. Nous avons déjà mentionné la vignette du chapitre « Réception », où Charles Nodier est représenté avec le dessinateur Tony Johannot154, intrusion de l’auteur même du roman dans son propre espace fictionnel. Ainsi, auteur et narrateurs prouvent de nouveau le contrôle qu’ils exercent sur l’univers diégétique en montrant qu’ils peuvent faire abstraction de ses règles.
La relation qu’entretient le narrateur du récit-cadre Théodore avec les personnages du récit enchâssé des Amours de Gervais et d’Eulalie est l’occasion de plusieurs métalepses alors que Théodore perd progressivement sa mainmise sur l’histoire. À la lumière du débat onomastique
149 G. GENETTE, Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 244.
150 G. GENETTE, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 58. 151 Voir annexe VIII.
152 Voir annexe IX. 153 Voir annexe X. 154 Voir annexe XI.
en vertu duquel le nom de Cæcilia a été disqualifié au profit de celui d’Eulalie, et de la mention selon laquelle les Amours de Gervais et d’Eulalie sont « imprimées » (HRB, 374-375), il est possible d’affirmer hors de tout doute que le récit est bel et bien inventé par Théodore, et donc, qu’il ne peut en être le narrateur homodiégétique comme les vignettes le laissent croire en le représentant dans l’espace fictionnel. Toutefois, plusieurs métalepses surviennent où Théodore apparaît dans son propre récit, pour perdre progressivement le contrôle de ses propres personnages. Dès le chapitre « Narration », alors que Théodore s’immisce dans le récit enchâssé pour aller à la rencontre de Gervais, il feint l’ignorance et demande au personnage de lui raconter son histoire, lui posant maintes questions et déclarant son intérêt : « Eulalie ? repris-je en m’asseyant à la place qu’il venait de quitter ; parlez-moi de cette Eulalie et de vous. Votre histoire m’intéresse. » (HRB, 61) Le chapitre « Commémoration » débute alors que Gervais reprend la parole : ce personnage d’un récit enchâssé semble alors parfaitement autonome, racontant son histoire à son gré, indépendamment de Théodore. Cette perte de contrôle s’accentue tout au long du récit, jusqu’à ce que les rôles soient complètement inversés. En effet, Théodore se met graduellement au service de son personnage : non seulement lui donne-t-il son propre chien (HRB, 201), mais il lui promet d’aller lui-même à Milan à la rencontre d’Eulalie. Puis, après que Théodore se soit informé d’Eulalie au chapitre « Réception », et qu’il l’ait confrontée au chapitre « Rétribution », il revient à la rencontre de Gervais au chapitre « Désolation » pour constater que ce dernier ne s’est pas présenté à leur rendez-vous : « C’était l’heure – c’était la place – et c’était le rocher. Seulement, Gervais n’y était pas. » (HRB, 351) Dernière rébellion d’un personnage qui ne répond plus à l’attente de son narrateur.
La métalepse a d’abord été considérée comme une démonstration de force, alors qu’auteur et narrateurs révèlent les mécanismes romanesques et prouvent qu’ils peuvent se soustraire aux règles qui régissent l’espace fictionnel. Or, après l’exemple des Amours de Gervais et d’Eulalie, force est d’admettre que la métalepse ne se réduit pas uniquement à cela. En effet, plusieurs situations imputent aux narrateurs le statut de victimes : au chapitre « Dentition », Théodore assiste à une conférence particulièrement ennuyeuse sur les « animaux à mâchoires improprement appelées monstrueuses » (HRB, 273), après quoi, au chapitre « Opération », il assiste avec Breloque à une opération faite sur une momie dont il dit qu’elle les « glaça d’une
sainte horreur » (HRB, 284). Les narrateurs sont ainsi contraints d’écouter et d’assister à des scènes qui leur déplaisent au plus haut point. Encore faut-il préciser que lesdites scènes surviennent dans le cadre d’un rêve qui s’étend sur treize chapitres, de la somnolence progressive de Théodore (au chapitre « Méditation ») jusqu’à son réveil, appuyé par une vignette (au chapitre « Position »). Entre les deux, plusieurs mentions de son état confirment qu’il est en train de rêver : par exemple, au chapitre « Dentition », il mentionne : « Et je me retournai dans mon lit. » (HRB, 277) Or, le rêve tel qu’il est représenté devient lui-même une forme de transgression. Bien qu’il soit commun qu’un narrateur omniscient raconte le rêve d’un personnage, un narrateur ne peut pas lui-même céder au sommeil tout en continuant de rédiger son histoire. Théodore feint une perte de contrôle, mais continue parallèlement à tirer les rênes de l’Histoire du roi de Bohême. Toutes ces feintes de la part des narrateurs contribuent à déposséder graduellement le lecteur de ses codes, car les règles qui régissent l’univers romanesque sont tour à tour niées et travesties.
Pour sa part, Genette identifie deux conséquences opposées de la métalepse sur le lecteur. D’emblée, il s’y produit une forme de trahison envers le lecteur, dans la mesure où l’auteur rejette le contrat fictionnel : « Cette manière de ‘dénuder le procédé’, comme disaient les Formalistes russes, c’est-à-dire de dévoiler, fût-ce en passant, le caractère tout imaginaire et modifiable ad libitum de l’histoire racontée, égratigne donc au passage le contrat fictionnel, qui consiste précisément à nier le caractère fictionnel de la fiction155. » Certes, le contrat fictionnel en pâtit, mais c’est « au profit d’une sorte de complicité en clin d’œil156 » entre l’auteur et le lecteur. Si complicité il y a, le lecteur demeure cependant privé d’investissement identificatoire, alors qu’on lui rappelle ad nauseam que les personnages sont des personnages, de même que les narrateurs, dont le contrôle sur le récit est résolument factice.
155 G. GENETTE, Métalepse. De la figure à la fiction, Paris, Seuil, 2004, p. 23. 156 Id.
Outre la métalepse, d’autres transgressions sévissent dans l’Histoire du roi de Bohême. C’est notamment le cas du franchissement des limites entre le texte et le paratexte, qui contribuent à empêcher le lecteur de se perdre dans l’espace fictionnel ouvert par le roman.