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Com forte influência das artes no terreno internacional, no teatro brasileiro dos anos de 1960, vários encenadores engajaram-se no movimento de contracultura valorizando a ação coletiva superando o individualismo, buscando a participação e o engajamento sócio-político em linguagens improvisacionais.

Canclini chama a atenção para a formação dos coletivos teatrais que se configuraram na América Latina e seus modos de criação e produção teatral que valorizavam as relações de horizontalidade, eliminando, portanto, os pares “criadores e executores” e, ainda, “criadores” e “intérpretes” (CANCLINI, 1988).

A participação dos integrantes do grupo no conjunto do processo e, mais exatamente, nas relações com o texto, passa a ser responsabilidade do grupo, alterando, portanto, a divisão do trabalho antes regida pela autoridade do diretor/encenador.

Modificam-se, portanto, as funções do dramaturgo, do ator, do diretor, dos intermediários, dos empresários, do público e, sobremaneira, as relações entre os envolvidos no processo de criação.

[…] na maior parte das experiências, desaparecem os empresários e sua onipotência é distribuída entre os atores e o público, que juntos, escolhem os lugares não- convencionais para realizar as obras […] evita-se que uma arquitetura rígida ou a

imposição de estruturas cenográficas, alheias à ambientação popular, inibam a participação coletiva (CANCLINI, 1988, p.171).

No Brasil, a figura emblemática de Augusto Boal inscreve-se na história do teatro em decorrência de seu teatro engajado, feito para o povo, destituído de todas as convenções do teatro tradicional realizado nos edifícios teatrais.

Considerado por muitos pesquisadores como a figura mais emblemática da América Latina nas décadas de 60 e 70, realizou trabalhos em diversos países utilizando diferentes métodos de encenação, desde montagens em salas comerciais, chegando ao teatro de aprendizagem denominado de resistência, de guerrilha, de denúncia. A originalidade de Boal consiste em um esforço para a fundamentação de um teatro ativo, didático, para além do teatro contemplativo, visando a participação e a conscientização do espectador.

A concepção expressa no Teatro do Oprimido teve grande influência da Pedagogia do Oprimido, de Paulo Freire, ratificando a função da aprendizagem no processo de libertação do homem. É, portanto, uma busca de princípios humanistas e de uma sociedade mais igualitária. O Teatro do Oprimido – TO, é uma metodologia de trabalho criada por Augusto Boal nos anos 1960, com caráter social, de contestação, que buscava a transformação do sujeito usando métodos antiaristotélicos.

Artista revolucionário, orientou seus trabalhos para uma militância radical e para a socialização do teatro, fazendo cair por terra o conceito de autoria e influenciando a criação de diversos coletivos teatrais no Brasil e em outros países. Fazia uso da improvisação por ser mais eficaz nas relações com o público, tornando o teatro vivo, participativo, e convidando o espectador a emitir suas opiniões sobre os acontecimentos teatrais que se desenvolviam diante de sua presença. A busca de democratização na arte é expressa pela sua vontade de modificar o espectador, colocando-o como protagonista da ação teatral.

Para que se compreenda bem a Poética do Oprimido deve-se ter sempre presente seu principal objetivo: transformar o povo, ‘espectador’, ser passivo no fenômeno teatrão, em sujeito, em ator, em transformador da ação dramática […] O que a Poética do Oprimido propõe é a própria ação! O espectador não delega poderes ao personagem para que atue ou pense em seu lugar: ao contrário, ele mesmo assume um papel protagônico, transforma a ação dramática inicialmente proposta, ensaia soluções possíveis, debate projetos modificadores: em resumo, o espectador ensaia, preparando-se para a ação real (BOAL, 1977, p.126).

Participou do Teatro de Arena no período de 1956 a 1970, dirigindo peças, dentre elas, Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, espetáculos de grande repercussão da história teatral em nosso país. Sobre a série Arena conta…, Boal afirmou: “Zumbi culminou a fase de ‘destruição do teatro’, de todos os seus valores, regras, preceitos […] primeira peça da série

desordenou o teatro. Para nós, sua principal missão foi a de criar o necessário caos, antes de iniciarmos, com Tiradentes” (BOAL, 1977, pp.186-187).

Criou o teatro jornalístico difundido nos Centros Populares de Cultura e, posteriormente, experiências denominadas de teatro-fórum, teatro invisível. No teatro-jornal fazia uso do drama social, apropriando-se de notícias de jornais, isto é, dos acometimentos da atualidade. O grupo de atores fazia suas improvisações no sentido de questionar esses acontecimentos.

No teatro-fórum, o tempo de preparação para a criação de uma narrativa era bastante curto. A situação apresentava os conflitos com o tema proposto pelo grupo de atores ou pelos espectadores, e as respostas, ou seja, a resolução dos conflitos, era dada pelos espectadores, igualmente às peças didáticas de Brecht. Boal, como Brecht, acreditava no teatro como instrumento de conscientização por meio de aprendizagem. Os espectadores eram encorajados pelo coringa (o facilitador do teatro-fórum) a assumirem o papel do protagonista (o oprimido). Ao referir-se sobre o contato com o público no teatro-fórum, Boal evidencia que:

Tratando-se de um teatro que se quer libertador, é indispensável permitir que os próprios interessados proponham seus temas. Como o tempo de preparação era curto, não chegávamos a produzir peças inteiras, mas apenas algumas cenas, e, mesmo assim, improvisadas (BOAL, 2001, pp.4-5).

O teatro do invisível, mais radical que as outras modalidades, tratava de uma experiência em que os atores não se identificavam como atores, instaurando conflitos em diferentes lugares (ambientes do cotidiano), sem espectadores, pois estes se tornavam participantes acidentais do evento. Faziam uma interferência no ‘real’, objetivando a consciência e politização no sentido de desentorpecimento para os fatos da realidade e a emancipação do sujeito por intermédio da arte.

A contribuição de Boal nos processos de democratização do teatro ressaltou uma concepção anti-hegemônica do teatro e, ao mesmo tempo, uma relação com o teatro para além do caráter de militância, se considerarmos que a cena teatral, ou melhor, que os “acontecimentos” se faziam diante do espectador, e com o espectador em um hibridismo entre arte e vida, resvalando nos coletivos teatrais configurados a partir dos anos 1970, a serem vistos a seguir.

1.3.3. Os coletivos teatrais no Brasil: grupos de criação coletiva e processos