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O termo “Teatro-Educação” foi criado nos anos 1960 na esteira dos movimentos de contracultura, tendo Viola Spolin como uma das principais expoentes. A autora iniciou seu trabalho em comunidades carentes de Chicago, nos anos 1940, e foi aluna da pesquisadora, professora, socióloga e teórica da educação Neva Leona Boyd.

Spolin, ao publicar Improvisação para o teatro, em 1963, além das influências de Neva Boyd e de Stanislavski, mostra-se comprometida, desde o início de suas pesquisas, com propósitos educacionais. O sistema de atuação e sua abordagem pedagógica privilegia a improvisação, expandindo o conceito de atuação e possibilitando a participação de leigos, crianças, jovens e adultos e, ainda, de atores profissionais.

Ao priorizar o jogo improvisacional, o método de Spolin possibilita que os jogadores criem suas próprias histórias e personagens, resultando num processo criativo em que todos são fazedores e apreciadores. Caracteriza-se mais como um drama social improvisado, em que os participantes são os detentores da criação, diferenciando-se do drama formal, no qual o texto é memorizado pelos atores tal como foi escrito, submetidos, portanto, à representação do próprio texto.

Por intermédio de situações-problema e/ou problemas de atuação, possibilita aos participantes estarem imersos nos jogos, desenvolvendo a capacidade intuitiva e intelectual, na busca de respostas cênicas. A solução de problemas permite a liberdade de experimentações, sendo que o jogador tem total liberdade nas respostas cênicas, acionadas pelo seu equipamento sensorial, desde que permaneça com o problema dado (SPOLIN, 1982). No sistema de Spolin, os jogos teatrais são regidos por três princípios: foco, instrução e avaliação, acrescidos dos protocolos (registros dos alunos) erigidos do Teatro Didático de Bertold Brecht (KOUDELA, 1998).

O foco propicia a concentração dos jogadores; portanto, a instrução é dada pelo professor no decorrer do jogo e deve produzir orientações precisas. É fundamental, ressalte- se, a orientação do professor sobre o jogo a ser jogado. A total clareza do jogo e do problema dado, bem como o entendimento das regras que o regem, faz-se imperativo para que os participantes não percam o foco na resolução do problema de atuação, ; a avaliação é feita após a realização dos jogos, acrescida do protocolo que evidencia o registro e a impressão dos jogadores, constituindo-se como rico material didático.

Os jogos teatrais são concebidos como instrumento de extrema flexibilidade lúdica e didática. Permitem diversas leituras nos procedimentos de aprendizagem e, também, variações de escolha e de sequência, oferecendo um leque de sugestões quanto ao modo de selecioná- los, adaptá-los e rearranjá-los.

Tais procedimentos asseguram a vivacidade do jogo, que faz e se refaz a cada vez que se joga, com variações de regras e possibilidades de diferentes soluções. Sobre essa disfunção (mudança de regras) do jogo, Januzelli salienta que:

[…] essa perspectiva da ideia e prática do jogo e sua disfunção […] é um caminho fértil para esses primeiros passos […] Esse material pode ser um ponto de partida, que desencantará métodos bastante específicos para seus usuários. (JANUZELLI, 1986, p.62).

Entende-se que o jogo, no sentido pedagógico, está diretamente atrelado ao fazer e apreciar do grupo, dispensando pré-requisitos à experiência O que se exige ou, ainda, o que se ensina é a disponibilidade, a prontidão, a entrega para a experiência teatral. É importante destacar que os jogos teatrais fazem a passagem do jogo simbólico para o jogo socializado (jogo de regras).

A principal diferença entre jogo simbólico da primeira infância e a representação improvisada está na aplicação controlada de esquemas cognitivos no exercício de todas as partes do corpo, em cada movimento e em cada sequência de comportamento. As próprias crianças são as primeiras a perceber a diferença entre a brincadeira fantasiada e a representação intencional. (Furth26 apud KOUDELA, 1998, p.45).

A fisicalização, ou seja, o corpo integrado à ação no espaço do jogo, é uma das principais contribuições do sistema de Viola Spolin. Ressalte-se que teve grande influência do método das ações físicas de Constantin Stanislavski. Possibilitar aos jogadores o contato direto com o corpo, ou seja, “usar a si mesmo…”, expressão da autora no sentido de tornar visíveis as subjetividades no próprio corpo, tanto em manifestações para imagens que nos remetam a coisas concretas, quanto para tornar visíveis imagens que nos remetam às subjetividades. (SPOLIN, 1982)

Para Spolin, o termo “fisicalização” descreve a maneira pela qual o material é apresentado ao aluno num nível físico e, não, verbal, em oposição a uma abordagem intelectual e psicológica. Consequentemente, aciona respostas físicas dos jogadores, isto é “mostrar e não contar”.

Usar a si mesmo para colocar um objeto em movimento; dar vida ao objeto; ‘Fisicalize este sentimento!’ Fisicalize este relacionamento!’ Fisicalize esta máquina de fliperama, este papagaio de papel, este peixe, este objeto, este gosto etc.’; representar é contar, fisicalizar é mostrar; uma maneira visível de fazer uma comunicação subjetiva. (SPOLIN, 1982, p.340).

Sobre a fisicalização nos jogos teatrais, Koudela (2014) destaca ser um dos princípios dos jogos teatrais de Spolin:

A questão da fisicalização – são princípios corporais […] o mais importante é a fisicalização, a corporeidade do ator, do jogador. Esta é a maior contribuição da Viola, pois, ao pedir a fisicalização, o corpo tem que estar vivo no jogo e é ele que, de fato, vai comunicar. Isto possibilita (des) mecanizar, eliminar comportamentos estereotipados. É interessante, porque o teatro é corpo. E aí se não tiver uma formação… Não sai desta demonstração, do faz-de-conta (gestos cotidianos, banalizados). Mesmo trabalhando com as crianças, com os adolescentes, para eles começarem a sair disto e comunicar com o corpo é um trabalho, um caminho. (informação verbal)27

Esta forma de estar, orgânica, explorando a fisicidade do jogador antes do contato com o personagem, torna possível experimentar outros modos de atuação. Nesse aspecto, ressaltamos os jogos iniciais da obra Improvisação para o teatro (1982) em que a autora apresenta baterias de jogos, trabalhando fundamentalmente os conceitos básicos da linguagem teatral e a fisicidade, em exercícios de exposição, encorajamento cênico, do acordo grupal, das relações entre jogador-ator e jogador-espectador, do foco (concentração no problema a ser resolvido) e, especialmente, da experiência sensório-corporal. Spolin, ao se referir sobre a organicidade, constata que é “Uma resposta da cabeça aos pés, onde a mente (intelecto), o corpo e a intuição funcionam como uma unidade; monolítico; a partir do todo, de si mesmo; funciona a partir do nosso ser total.” (SPOLIN, 1982, p. 344).

Por tratar-se de uma metodologia flexível, circunscrita na fisicidade e na corporeidade, no fazer e na apreciação, nas instruções e avaliações (para enumerar alguns dos eixos metodológicos do sistema), permite inúmeras variações e adaptações e, nessa perspectiva, abre caminhos para uma diversidade de pesquisas desenvolvidas nos cursos de pós-graduação do país.

É importante verificar a definição da autora acerca da terminologia improvisação, pois expõe princípios de seu método destacando a valorização do processo, em oposição ao resultado, decorrente da elaboração coletiva. Os participantes têm, portanto, liberdade nas

respostas cênicas ao invés da submissão a um enredo ou a uma história preconcebidos. A ênfase está na reafirmação intuitiva do que “não é a cena” mas, sim, “o caminho para a cena”, isto é, no processo. Tais princípios nos levam a vislumbrar algumas conexões com a cena contemporânea.

IMPROVISAÇÃO - jogar um jogo, predispor-se a solucionar um problema sem qualquer preconceito quanto à maneira de solucioná-lo; permitir que tudo no ambiente (animado ou inanimado) trabalhe para você na solução do problema; não é a cena, é o caminho para a cena; uma função predominante do intuitivo; entrar no jogo traz para pessoas de qualquer tipo a oportunidade de aprender teatro; é ‘tocar de ouvido’; é processo, em oposição a resultado, nada de invenção ou ‘originalidade’ ou ‘idealização’; uma forma, quando entendida; possível para qualquer grupo de qualquer idade; colocar um objeto em movimento entre os jogadores como um jogo; solução de problemas em conjunto; a habilidade para permitir que o problema de atuação emerja da cena; um momento das vidas das pessoas sem que seja necessário um enredo ou estória para a comunicação; uma forma de arte; transformação; produz detalhes e relações com um todo orgânico; processo vivo. (SPOLIN, 1982, p.341). Os jogos teatrais, em suas múltiplas possibilidades, constituem-se uma das matrizes do ensino de teatro, integrando-se aos currículos dos cursos de Bacharelado e Licenciatura em Teatro, na formação de atores e professores de teatro, ao ensino de teatro em escolas de educação básica, de cursos e oficinas oferecidos por ONGs e Centros Culturais, dentre outros. Possibilita, portanto, uma inserção diversificada nas aprendizagens teatrais pela sua flexibilidade, podendo ser conduzidos à luz da contemporaneidade.

O conceito de jogo teatral tem sido abordado em diversos níveis, apresentando uma pluralidade de pesquisas nos cursos de pós-graduação em teatro. Nessa plêiade, destacam-se as investigações da professora e pesquisadora Beatriz Cabral, que enfoca as relações dos jogos teatrais com o método inglês do Drama; do professor e pesquisador Robson Corrêa de Camargo, que ativa as articulações dos jogos teatrais com o método das ações físicas de Stanislavski; de Lucia Lombardi, em sua pesquisa de doutorado na Faculdade de Educação/USP, que traz sua contribuição com os jogos teatrais trabalhados em creches; e de pesquisadores do Centro de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado, de Belo Horizonte: Marina Miranda de Carvalho, Iara Fátima Fernandes, Davi de Oliveira Pinto, dentre outros. (KOUDELA, 2010).

É oportuno salientar a diversidade de modalidades de jogo no campo da Pedagogia Teatral, configurando-se em diferentes terminologias, com variações em consonância aos vieses e abordagens nos processos de aprendizagem teatral.

As experimentações acerca das propostas estéticas na contemporaneidade sinalizam a diversidade de abordagens, inclusive, de alterações de nomenclaturas ou até mesmo de sua

eliminação. Nesse aspecto, verificamos ser imprescindível tratar dos paradigmas da cena contemporânea, por nós elencados, em suas relações com jogos e improvisações.

2.3. Espaço, coletivo e texto-palavra-perfomance text em suas conexões com a Pedagogia