Süt (İnek)

Marc Chagall (1887-1985) nasceu em Vitebsk, na Rússia. Ele vinha de uma família judia e a influência de suas origens perpassam toda a sua obra. Desde a juventude, identificou- se com a pintura. O pintor mudou-se para Paris, onde viveu de 1910 a 1914. No entanto, mesmo distante de sua terra natal e sob o contato com outras vanguardas, jamais abandonou elementos de sua tradição, como sua obsessão por pintar aldeias, uma alusão evidente a sua infância.

O pintor experimentou diversas técnicas artísticas, inclusive o vitral. De acordo com Adolfo Gómes Cedillo (1997), seu estilo sofreu várias transmutações. Ele foi um artista excêntrico e buscava fugir dos rótulos, o que pode indicar a formação heterogênea do pintor russo:

Se Chagall é o poeta lírico da vanguarda pictórica, também é o pintor da música, o pintor do mais abstrato e inassimilável em termos literários. É também o grande decorador, o artífice de coberturas e de pavimentos para templos da cultura (salas de ópera, auditórios, museus), o renovador da decoração de vitrais nas igrejas, o mago da cenografia teatral, o encarregado de ornamentar Vitebsk, sua cidade natal, com motivos relativos ao primeiro aniversário da revolução soviética. Pintor-poeta, pintor-músico, pintor-decorador, pintor-cenógrafo: Chagall é também o artista integrador das disciplinas artísticas ou, melhor, é o pintor da metamorfose dos gêneros, dessa imbricação transformadora das artes propugnada por tantos vanguardistas (CEDILLO, 1997, s/p.).

Essa heterogeneidade passeia por tantas influências que configuraram o estilo único de Marc Chagall. O pintor tinha uma relação amistosa com os surrealistas, apesar de negar-se a ser adepto do movimento. Neste processo, ele aderiu à vanguarda parisiense de modo que teve influências do fauvismo com relação à assimilação cromática. Em paralelo, absorveu as marcas cubistas de destruição do espaço, como podemos ver em sua obra O poeta (1911), em que, devido à fragmentação formal, os elementos cubo-futuristas ficam em evidência.

O quadro 1 expõe a tela O poeta (1911), de Marc Chagall.

Quadro 1 – O Poeta (1911)

Fonte: https://www.pinterest.com/pin/460070918154101246/

A respeito das figuras de telas de Marc Chagall, Cedillo ressalta:

Os personagens de Chagall habitam extensões indefinidas em transmutação nas quais cruzam referências ao passado e ao presente e onde se inverte a relação entre o céu e a terra, o primeiro plano e o fundo. A horizontalidade da paisagem ou a verticalidade do corpo humano não são mais os princípios diretores de uma lógica espacial: os cenários se sobrepõem e os corpos sobrevoam as paisagens. Nas figuras, as cabeças se separam dos corpos, os membros se fracionam e as vestimentas se fragmentam em pedaços (CEDILLO, 1997, s/ p.).

Sobre Vitebsk (1914) e O aniversário (1915) são obras que evidenciam esses corpos flutuantes. Na primeira, temos um judeu errante que sobrevoa silenciosamente a terra natal do pintor, enquanto na segunda, temos o próprio pintor e Bella Rosenfeld, sua primeira esposa, flutuando numa cena de afeto, um beijo. O amor do casal é ilustrado num cenário de ausência da gravidade.

Já À Rússia, aos anos e outros (1911-1912) temos um cenário rural inserido numa perspectiva simbólica, repleta de elementos primitivos, como a vaca ordenhadora. Nessa tela, temos personagens que sobrevoam a cidade à noite e uma cabeça separada do corpo. Aqui podemos destacar uma associação com a poética surrealista, devido a alusão aos temas da maternidade, da fecundidade, do voo e da noite.

Marc Chagall não hesita em inserir em sua obra artística o elemento autobiográfico, como nas telas Sobre Vitebsk (1914) e O aniversário (1915), em que numa ilustração há o lugar de origem do pintor e, na outra, o casal numa cena de amor. A pintura do retrato de casamento de Chagall e Bella foi iniciada algumas semanas antes da cerimônia, realizada em 25 de julho de 1915.

Os quadros 2 e 3 ilustram as telas Sobre Vitebsk (1914) e O aniversário (1915), de Marc Chagall.

Quadro 2 – Sobre Vitebesk (1914)

Quadro 3 – O aniversário (1915)

Fonte: http://virusdaarte.net/chagall-o-aniversario/

O quadro 4 traz a pintura À Rússia, aos burros e aos outros (1911-1912), de Marc Chagall.

Quadro 4 – À Rússia, aos burros e aos outros (1911-1912)

Selecionamos, para este trabalho, algumas telas do pintor com suas devidas descrições, nas quais fica evidente a ligação de suas obras artísticas a elementos autobiográficos, como por exemplo, Dia de festa (Rabino com o limão), tela que resgata a tradição hebraica, pintada em 1914:

Sombria representação de um rabino na celebração da festa hebraica do Tabernáculo. A estranha ubiquação de outra pequena figura de rabino sobre a cabeça do protagonismo pode ser uma alusão satírica a seu ensimesmamento na fé (CEDILLO, 1997, s/ p.).

Fé e figuras bíblicas são temas recorrentes nas pinturas do pintor russo Marc Chagall. A influência religiosa em sua vida, desde cedo transmitida pelos pais, evidencia como esta vivência contribuiu ativamente para sua produção artística não apenas nesta pintura.

O quadro 5 evidencia a tela Dia de festa (Rabino com limão) (1917), de Marc Chagall.

Quadro 5 – Dia de festa (Rabino com o limão) (1917)

Fonte: https://www.pinterest.pt/oiorathai/chagall/?lp=true

O pintor fez a ilustração de uma edição de The Bible – Genesis, Exodus, the Song of Solomon (2005). A leitura e a análise das pinturas bíblicas destes três livros foram realizadas por Gaston Bachelard na obra O direito de sonhar (1985), sobretudo, no tópico intitulado “Introdução à Bíblia de Chagall”.

O quadro 6 ostenta a capa da obra The Bible – Genesis, Exodus, the Song of Solomon (2005), em que o pintor Marc Chagall fez as ilustrações.

Quadro 6 – Capa de The Bible – Genesis, Exodus, the Song of Solomon (2005)

Fonte: https://www.goodreads.com/book/show/1823177.The_Bible

Na análise crítica do filósofo, o pintor russo teve uma atuação importante para o esclarecimento das passagens bíblicas:

Sim, Chagall, pintor que sabe colocar, como um criador de universo, o vermelho e o ocre, o azul escuro e o azul suave, vai nos dizer as cores do tempo dos Paraísos. Chagall lê a Bíblia e, de pronto, sua leitura é luz. Sob seu pincel, sob seu lápis, a Bíblia torna-se – naturalmente, com toda simplicidade – um livro de imagens, um livro de retratos. Assim estão reunidos aqui os retratos de uma das maiores famílias da humanidade.

Quando, em minha solidão de leitor, meditava sobre o Livro Santo, a voz era tão forte que nem sempre enxergava o Profeta. Todos os Profetas tinham para mim a voz das Profecias. Olhando agora as pranchas desta bela coletânea, leio o velho livro de outro modo. Ouço mais claramente porque vejo com mais clareza, porque Chagall, esse vidente, desenha a voz que fala.

Em verdade, Chagal colocou luz em meu ouvido (BACHELARD, 1985, p. 8).

Na perspectiva bachelardiana, o pintor simplifica de maneira que torna mais compreensíveis as passagens bíblicas, as quais, segundo o filósofo, revelavam-se para ele em forma de profecia, isto é, de certo modo eram incompreensíveis. O curioso é que já neste trecho Bachelard também compara pintura e literatura, como é a proposta deste trabalho. O trecho “Chagall [...] desenha a voz que fala” (Idem, p. 8) remete-se aos textos da Bíblia ilustrados pelo pintor. Neste trabalho editorial, há um diálogo entre palavras e imagens, comentado por Gaston Bachelard em seu livro. Neste caso, Marc Chagall imprimiu, em suas

pinturas, a leitura bíblica que trazia de sua vivência religiosa. Certamente, não apenas sua técnica artística, mas de suas experiências autobiográficas que foram importantes para a composição das ilustrações da Bíblia. Portanto, podemos dizer que ele traduziu em imagens as palavras ali impressas.

A relação da pintura com a literatura é reforçada por Bachelard:

Assim o paraíso possui a dimensão de uma elevação. Seriam necessários poemas e mais poemas para dizer tudo aquilo. Porém um único desenho de Chagall condensa todas essas potências. Uma pintura põe-se a falar infindavelmente. Quem ama a pintura bem sabe que a pintura é uma fonte de palavras, uma fonte de poemas (BACHELARD, 1985, p. 9).

Tendo partido do enaltecimento das pinturas de Marc Chagall, o filósofo reafirma a possível conversa entre palavras e imagens. Uma conversa que é dupla, pois parte dos textos bíblicos para as pinturas chagallianas, que, por sua vez, não estão estáticas, elas estão a falar “poemas e mais poemas”, como afirma Bachelard. Interessante acrescentar que Marc Chagall era conhecido como o pintor-poeta, aquele que pinta palavras, como fez neste projeto editorial. No final do excerto, o crítico é contundente ao dizer que aqueles que, de fato, são amantes da pintura, sabem que esta arte naturalmente conversa com as palavras, com a poesia, com a literatura.

Vale ressaltar que para o pintor o trabalho de ilustração não é apenas uma imitação do que se leu, ou ainda, uma mera descrição das passagens bíblicas. Gaston Bachelard defende a respeito de Marc Chagall que “[...] o pintor olha aquilo que não vê: ele cria” (BACHELARD, 1985, p. 9).

De semelhante maneira, Lygia Bojunga também concorda com essa relação entre as duas artes – pintura e literatura. Na obra da autora, este diálogo vai desde afirmar que muitas inspirações para suas narrativas surgiram a partir do contato com as artes plásticas ou com uma imagem a realizar um trabalho intertextual que cita pintores, como podemos ver no livro

Intramuros (2016):

Um dia, quando eu tava lendo um livro que fala de pintores célebres, eu li uma frase do Chagall que eu gostei muito. Até copiei num caderninho que eu tenho, onde anoto as coisas que eu gosto. Você conhece o Marc Chagall, não é? foi só pegar um livro que mostrava as pinturas dele que eu logo fiquei assim, ó, uma e carne com ele (BOJUNGA, 2016, p. 90-91).

Neste trecho, Nicolina dirige-se aos leitores, apresentando o pintor e indagando sobre o conhecimento destes acerca da obra artística de Marc Chagall. O gatilho para mencionar o

pintor na narrativa foi a menção ao estilo de escrita de Lygia Bojunga, tendo em vista que Nicolina comentava sobre a personalidade autoritária da escritora, apelidada de “Coronela” pela personagem. Desse modo, Nicolina afirma estar surpresa pela autora deixar que ela converse diretamente com os leitores, como a própria Lygia Bojunga faz.

– ... eu achei uma delícia não encontrar a Coronela aqui, porque eu já te disse que ela tem essa mania, não? Ta sempre querendo contar a história da gente pra você. Sabia que é difícil ela deixar que a gente mesma conte o que ta acontecendo? Lá uma vez ou outra, ela deixa, mas quase sempre ela acaba se metendo na conversa, dizendo que foi assim e que foi assado. Eu fiquei boba quando ela resolveu me apresentar pra você do jeito que ela me apresentou, deixando eu entrar nesses buracos dela e tudo... Xi! Já vi pela tua cara que você achou esquisitíssimo esse negócio de buracos dela. Então, antes de mais nada, deixa eu te explicar a história do buraco. Porque eu sou assim: eu gosto

Das coisas em ordem. Se eu vim aqui pra conversar com você, a nossa conversa tem que ter ordem; não tem nada a ver, depois volta pr’aquilo tudo que ela tava contando antes, mas aí a gente já esqueceu o que ela tinha contado – um horror! (BOJUNGA, 2016, p. 90)

Os “buracos” mencionados referem-se à fala de Marc Chagall, já citada nos capítulos anteriores, acerca de liberdade no processo de criação artística, inclusive, para colocar-se na própria arte, escondendo-se nela “como em um buraco” (Idem, p. 91). Para o pintor, o artista entrega-se à arte como num sacrifício. Estamos, pois, diante de um processo intertextual, que estabelece uma relação do processo de criação literária da escritora com o método artístico do pintor, uma vez que Nicolina aponta a relevância que ambos os artistas concedem aos elementos autobiográficos e a presença deles em suas obras. Para os dois, o artista precisa de liberdade para colocar-se ou não na narrativa. Em Lygia Bojunga, é o que acontece através do “Pra você que me lê”, que ganhou destaque na obra Intramuros (2016).

Assim sendo, este trecho evidencia elementos autobiográficos sobre a vida de Lygia Bojunga. Além disso, a citação remete-nos a outros pontos importantes para a discussão. O primeiro ponto é o diálogo com o pintor russo Marc Chagall. Neste diálogo, a autora estabelece semelhanças com o método artístico do pintor, o qual consiste em considerar a autobiografia um elemento importante para o processo de criação artística. O segundo ponto relevante é que o termo “buracos” simboliza um espaço onde o artista se esconde na criação artística. Relacionado a isso, Nicolina explica que estes espaços são os momentos em que Lygia Bojunga tem uma conversa íntima com os leitores, revelando algo acerca de vivências da escritora. O terceiro ponto concentra-se no fato de que os “buracos” são os momentos em que a autobiografia se impõe ao universo ficcional da narrativa bojunguiana.

A escolha da autora em tecer uma obra híbrida, que une autobiografia e romance representa a ciência da complexidade do campo ficcional e a liberdade que ele oferece. Em

Jean-Jacques Rousseau: a transferência e o obstáculo (2011), Jean Starobinski comenta a respeito dos “perigos” do método romanesco: “É assim que, por um ‘perigoso método’, Jean- Jacques faz o aprendizado não do mundo, não das coisas, mas dos recursos infinitos do sentimento, do espaço fictício em que se movimentam os impulsos do coração” (STAROBINSKI, 2011, p. 457)

O “perigo” do romance consiste na infinita liberdade que ele concede, na libertação dos sentimentos que ele propicia, nas revelações que ele pode trazer. Lygia Bojunga tinha plena consciência disso quando construiu esta falta de Nicolina: “[...] O que eu estava era chegando à conclusão de que, nesses buracos, a gente se sente tão livre feito ele se sentia pra fazer o que o aqui dentro da gente tá precisando que a gente faça” (BOJUNGA, 2016, p. 92).

Do mesmo modo, os elementos autobiográficos na obra de Marc Chagall são constantes. Outra obsessão artística do pintor russo foi Bella, sua primeira esposa, a qual foi protagonista de muitas de suas obras, como na tela Bella com gola branca (1917):

Somente a presença de Bella faz com que Chagall abandone o tom de tristeza que invade o restante de sua produção nesses anos. Bella é a guardiã da felicidade do pintor e de sua filha, as minúsculas figuras que aparecem no extremo inferior da composição (CEDILLO, 1997, s/ p.).

Para Marc Chagall, a presença de Bella deixa de ser apenas biográfica para fazer parte da tessitura artística do pintor. Ao analisar a obra do pintor, podemos visualizar que muitos dos seus quadros apresentam a imagem da esposa ou dos dois juntos.

Quadro 7 – Bella com gola branca (1917)

Fonte: http://pt.wahooart.com/@@/8XYGKR-Marc-Chagall-Bella-com-colarinho-branco

Lygia Bojunga menciona em Intramuros (2016) que a obra é também um depoimento literário, que se trata também do cumprimento de um projeto de vida. Assim, a conexão vida e obra é uma realidade neste livro. Um exemplo disso é que, em diversos momentos, a escritora cita suas migrações entre Rio de Janeiro e Londres:

Nos dias que se seguiram, não pensei mais na Nicolina porque tive que pensar e providenciar muita coisa necessária à minha migração pra Londres.

Você sabe, não é? Há trinta anos¹ passo um pedaço da minha vida aqui em Londres – pedaço que diminuiu de tamanho quando criei minha editora, lá no Rio, e, depois, diminuiu mais ainda quando criei a Fundação Cultural (BOJUNGA, 2016, p. 12).

De semelhante modo, a obra artística de Marc Chagall também teve influência de suas migrações:

O salto na arena vanguardista não determina, entretanto, o rompimento com seu passado. “Enquanto na França participava de um processo de transformação profunda das técnicas artísticas, com minha alma, por assim dizer, voltava a meu país.” Essa conciliação de vanguarda e tradição, do presente com o passado, é uma característica constante de toda sua obra (CEDILLO, 1997, s/ p.).

A tensão entre passado e presente na obra de Marc Chagall nos leva ao conceito de contemporâneo, discutido por Giorgio Agamben em O que é o contemporâneo? e outros

ensaios (2009). No livro, o filósofo rompe com o paradigma de que o conceito de contemporâneo está ligado apenas com o presente. Do contrário, para Giorgio Agamben, o presente é uma fratura, um osso quebrado, um recorte no tempo. Não há, portanto, como se desvencilhar completamente do passado e, consequentemente, da tradição.

O autor comenta de maneira metafórica a relação presente-passado, considerando que “Contemporâneo é, justamente, aquele que sabe ver essa obscuridade, que é capaz de escrever mergulhando a pena nas trevas do presente” (AGAMBEN, 2009, p. 63). A obscuridade e as trevas que o presente guarda são, por sua vez, as sombras do passado que todo presente carrega. Não há presente sem passado, assim como não há o novo sem tradição. Posteriormente, Giorgio Agamben complementa as ideias do conceito apresentado:

Por isso o presente que a contemporaneidade percebe tem as vértebras quebradas. O nosso tempo, o presente, não é, de fato, apenas o mais distante: não pode em nenhum caso nos alcançar. O seu dorso está fraturado, e nós nos mantemos exatamente no ponto da fratura. Por isso somos, apesar de tudo, contemporâneos a esse tempo. Compreendem bem que o compromisso que está em questão na contemporaneidade não tem lugar simplesmente no tempo cronológico, algo que urge dentro deste e que o transforma. E essa urgência é a intempestividade, o anacronismo que nos permite apreender o nosso tempo na forma de um “muito cedo” que é, também, um “muito tarde”, de um “já” que é, também, um “ainda não”. E, do mesmo modo, reconhecer nas trevas do presente a luz que, sem nunca poder nos alcançar, está perenemente em viagem até nós (AGAMBEN, 2009, p. 65-66).

Essa relação temporal é conflitante, de modo que, para entendê-la em sua complexidade, não podemos olhar para o presente apenas numa perspectiva sincrônica. Marc Chagall entendia muito bem este conceito, ao fundir novas experiências artísticas, como o contato com as vanguardas parisienses, as influências de sua tradição judaica e da aldeia em que residiu na infância, em Vitebsk. Sua obra Paisagem cubista (1918) nos evidencia isto, uma vez que

Mesmo em obras claramente cubistas nas quais alcança um considerável grau de abstração – nada frequente – Chagall sempre introduz algum motivo figurativo ou alguma referência às suas origens: como neste caso, a insistente repetição de sua assinatura em caracteres latino e cirílicos (CEDILLO, 1997, s/ p.).

Esta descrição da tela Paisagem cubista (1918), presente na coleção intitulada Marc Chagall (1997) escrita por Adolfo Gómez Cedillo, mostra o entrecruzamento de novas vanguardas com sua obsessão pelo tema autobiográfico, aqui representado pela inscrição do próprio nome na tela como elemento artístico, e não apenas como assinatura do autor do quadro.

O quadro 8 evidencia a tela Paisagem Cubista (1918), de Marc Chagall.

Quadro 8 – Paisagem cubista (1918)

Fonte:https://artchive.ru/artists/13619~Mark_Zakharovich_Shagal/works/224714~Kubisticheskij_pejzazh

Vemos, deste modo, que tanto o próprio pintor tinha consciência da relevância da tradição para sua criação artística, levando em consideração os elementos autobiográficos, quanto os críticos ao analisarem sua obra. Em História da pintura (2006), Wendy Beckett aponta que o simbolismo de Marc Chagall era mais pessoal que simplesmente uma tendência das artes plásticas. Segundo a pesquisadora, ele produzia, em suas telas, “sonhos do coração”:

Chagall combinou suas próprias fantasias às cores sensuais e às técnicas de arte moderna que aprendeu na França. Jogava com a realidade de maneira absolutamente original e até primitiva. Era, no fundo, um artista religioso, no sentido mais amplo desse adjetivo: pintava os sonhos do coração, não os da mente, e suas fantasias nunca se mostram fantásticas. Elas falam, para além da lógica, ao desejo de felicidade que é comum aos seres humanos (BECKETT, 2006, p. 345).

Marc Chagall tinha consciência de que sua arte estava impregnada de suas vivências. Mesmo após sua viagem a Paris, sua obra manteve traços da tradição judaica e da ligação com as origens, as quais continuaram a fazer parte do seu estilo. O regresso do pintor a Vitebsk, terra natal, também contribui de forma significativa para seu trabalho artístico:

O regresso de Chagall a Vitebsk, sua cidade natal, em 1914, inaugura um período de ratificação de seu estilo, de filtragem pessoal do turbilhão vanguardista. Contrastando com os tumultuosos acontecimentos vividos pela Europa, as principais obras desses anos refletem uma intensa concentração e um marcante tom lúgubre; é como se entre tantas forças revolucionárias e conflitos bélicos, o artista necessitasse