Regresyon Analizine ĠliĢkin Bulgular

Marta é a figura central de O grito, catalisando o eixo principal da trama, e refletindo como espelho a trajetória dos outros personagens, levados a encarar a própria experiência a partir do contato com ela.

Como movimento dramático, seu papel de protagonista remete a outros personagens importantes na história do teatro: a referência de Antígona, de Sófocles, talvez seja a mais evidente, se considerarmos o estágio intermediário de Marta em As

confrarias (esta, sim, diretamente inspirada em Antígona). Trata-se de um personagem

que se ergue para defender valores subjacentes, questionando os valores vigentes. O enfrentamento se constitui a partir de um corpo inerte e sem futuro, que a protagonista defende pelo significado moral. Na obra teatral de Jorge Andrade, a personagem Marta de As confrarias é a mais próxima da Marta de O grito, por sua centralidade e postura no jogo dramático. Na peça ambientada no século XVIII, Marta é o centro da ação, enfrentando as confrarias religiosas em busca de um lugar onde enterrar o filho morto.

47 _{Entre as interpretações possíveis da parábola bíblica, pode-se entender que frutos são uma}

compensação pela morte da semente, assim como a disseminação da palavra de Cristo recompensa seu sacrifício. Desse modo, o renascimento na vida eterna compensaria os sacrifícios terrenos do cristão.

102 Nesse embate, expõe-se a política mundana das congregações religiosas, que Marta questiona em nome de valores humanos mais justos.

Tal personagem é essencialmente diferente dos protagonistas de outras telenovelas, que principalmente querem coisas do mundo profano (pessoas e dinheiro), e enfrentam dificuldades concretas. Os valores abstratos aparecem constantemente nessa luta, como caminhos certos e errados para os personagens alcançarem seus desejos. Mas, na construção das cenas, tais opções morais raramente se elevam acima das questões concretas em debate. A moralidade é um motor embutido na trama, porém disfarçado por elementos visualmente mais atraentes.48

Em O grito, os elementos de sedução do espectador são diluídos entre os vários personagens que circundam Marta, no edifício Paraíso. Mas o jogo dramático é catalisado por ela, que eleva o tom dos diálogos, construindo paralelos entre os conflitos dos personagens e questões mais amplas.

Assim, embora os personagens dividam o tempo de cena com algum equilíbrio — Marta não aparece mais que os outros personagens — há uma diferença de tom e de abrangência. Marta atinge a todos — estejam contra ou a favor dela — ao contrário dos outros, que não se relacionam entre si com a mesma intensidade. Ela é a heroína que se levanta em nome do bem comum, enquanto os outros estão presos aos limites de suas próprias existências.

No conjunto dos capítulos, Marta surge em cena depois que o contexto da ação já está estabelecido (como também ocorre em As confrarias). A novela começa por mostrar os outros personagens, cada um imerso em seu conflito. Alguns deles se

48 _{Nas telenovelas da década de 1970, Dias Gomes é provavelmente o autor que exibe mais maestria no}

disfarce sedutor dos debates políticos. Na leitura de seus roteiros de telenovela, percebe-se a prioridade dos elementos graciosos e atrativos, numa proposta de entretenimento inteligente. Seus textos são irônicos e criativos, incluindo questões provocativas nas entrelinhas, em estilo exagerado e distorcido.

103 referem a Marta e aos gritos de seu filho. Mas ela só aparece no segundo capítulo, depois de criada expectativa a seu respeito. O suspense sobre o filho é ainda maior. Fala-se muito dele nos primeiros capítulos, mas o menino doente só aparece no capítulo 5 (exibido numa sexta-feira), na cena final de gancho, soltando seu grito horrível e inumano. As novelas das 22h eram exibidas de segunda a sexta, e o gancho no final de sexta-feira deveria ser o mais forte, para causar expectativa até a próxima segunda. O grito ao final do quinto capítulo explicita a centralidade do tema: sendo o título da obra, a questão é formalmente localizada no momento de mais destaque na semana.

Vejamos um trecho do capítulo 43 (arquivo da família):

MARTA —[...] Fui deixada num convento quando tinha dois anos... e ninguém nunca mais me procurou. Portanto, não sei de onde venho, que sangue corre em meu corpo. Isto é terrível!

ORLANDO — Por quê?

MARTA — É como se não pertencesse ao mundo dos homens. O presente e o passado começam e terminam em mim mesma.

ORLANDO — (sorri) E o futuro?

MARTA — O futuro nunca deixou de ser a soma do passado com o presente, não é mesmo?

[...]

ORLANDO — Mas sinto-me bem quando venho aqui.

MARTA — Pois venha quantas vezes quiser. Olhar você é a única maneira que tenho para saber como seria o futuro do meu filho. Aliás... sinto-me como se estivesse na frente dele!

ORLANDO — (levanta-se) Posso voltar, então... independente de qualquer consulta?

MARTA — Se quiser. Você trabalha num posto de saúde, não é verdade? ORLANDO — Na periferia!

MARTA — Um dia... pode me contar o que se passa no posto? Gosto de saber o que acontece entre os homens lá fora.

ORLANDO — Posto de saúde e na periferia... só acontece tristezas! MARTA — A vida não é feita só de alegrias. Não vivo presa a um grito? ORLANDO — Desculpe.

MARTA — Desculpar o que? Acha que a dor no meu apartamento é maior do que a da periferia?

ORLANDO — Não quis dizer isto.

MARTA — Nem podia, porque não é. Há dores muito maiores. (ANDRADE, 1976b, cap. 43)

Aqui se notam características recorrentes em toda a obra. É uma cena de quatro páginas, com um único e longo diálogo entre Marta e Orlando. Não acontece muito. Marta chama Orlando pelo telefone, alegando um motivo que depois desmente. Está apenas solitária e necessita ―conversar um pouco‖. Ela fala de sua vida em tom

104 ―enigmático‖, e ao final Orlando se mostra ―sereno e limpo‖, estranhamente ligado a ela. Trata-se de uma das muitas cenas em que outros personagens são chamados por Marta, ou sentem-se misteriosamente motivados a procurá-la.

Aos fatos mencionados no diálogo, segue-se sempre uma abstração. Marta diz que foi abandonada num convento quando criança — mas esse dado, em vez de levar a outras informações factuais (que poderiam dinamizar o enredo), é concluído com a consideração poética de que Marta sente o ―presente e o passado‖ encerrados em si mesma. O motivo da criança abandonada — o órfão, o filho perdido — é comum em tramas de novelas, criando a expectativa do reencontro ou a busca da identidade dos pais. Não é o caso com Marta: ela foi abandonada e as ações se encerram aí. É uma explicação mencionada de passagem, para contextualizar seu desejo amplo e místico de reunir, em sua própria trajetória, os dramas de toda a humanidade. Não é o abandono que gera seu movimento de expiação. Ao contrário, o abandono é apenas uma explicação reconhecível a uma dinâmica dramática que é essencialmente misteriosa.49

A ampliação do sofrimento particular para o geral aparece no segundo trecho do diálogo. Marta diz a Orlando que vê, nele, uma projeção do filho. Então pede que ele fale sobre ―os homens lá fora‖. Para Orlando, ―lá fora‖, no posto de saúde e na periferia, ―só existe tristeza‖. Marta liga a dor externa à sua própria, sugerindo que a situação não comporta gentilezas: não existem ―desculpas‖ possíveis quando ―há dores muito maiores‖.