1. BÖLÜM
1.4. FRANSIZ ROMANTİZMİNİN KISA TARİHİ
1.4.2. Pre-Romantik Dönem
Luis Otávio Burnier, ator, diretor, pesquisador, fundador do LUME – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais -, ligado à UNICAMP - Universidade de Campinas – inclui, no corpus de suas pesquisas sobre a arte do ator, um dito de Stanislavski, que Etiene Decroux, seu mestre, havia escrito numa dedicatória para ele do seu livro “Paroles sur le
mime”. Ei-la aqui, em parte, reproduzida:
Muitas pessoas conhecem o sistema, mas muito poucas são capazes de aplicá- lo. Eu, Stanislavski, conheço o sistema, mas ainda não sou capaz, ou mais precisamente, só estou começando a ser capaz de aplicá-lo. Para dominar o que fui trabalhando em nosso sistema, eu teria de nascer uma segunda vez e depois de ter vivido dezesseis anos, começaria minha carreira de ator novamente.1
A leitura dessas afirmações de Stanislavski colocou-me num estado reflexivo que desmontou a minha habitual noção de tempo e fez com que minha imaginação se projetasse numa perspectiva bem mais além do tempo imediato. Quanto tempo cabe dentro do tempo? Não no todo do tempo, infinito, dentro do qual tudo cabe, mas, ao menos, dentro desse tempo que a cada um de nós cabe. Quanto cabe nesse agora – gota de oceano do tempo que nos ultrapassa – que se impõe, inexorável, no absoluto de sua relatividade? O que é que não coube no tempo de Stanislavski que fez com que o seu próprio tempo não lhe fosse suficiente? As dificuldades impostas pela conjuntura de forças conservadoras de um tempo já passado, conformado e conformista?; Faltou quem o compreendesse, naquele tempo?; “Que idéia é essa de um ator que trabalha sobre si mesmo?”(é possível que o tivessem enfrentado com estas palavras, para tentar demovê-lo de seu pensamento dissidente). Ao longo da história do teatro há outros que, como Stanislavski, recusaram o que se lhes impunha o seu tempo, e se tornaram, também, dissidentes.
Segundo Eugênio Barba, a palavra “dissidência” - do latin disidere: sentar-se (sedere) separadamente (dis) – foi utilizada pela primeira vez para designar os protestantes polacos na Pax dissidentium firmada em Varsóvia em 1673, quando o rei, Enrique de Valois, se empenhou em respeitar a liberdade de culto e de opinião política. Portanto, o dissidente, de acordo com a origem histórica desta palavra, não é o que abandona, o que se vai, o que se separa. O dissidente, diz Barba, “é o que cria uma distância sem separar-se para evidenciar suas
1 Stanislavski, apud BURNIER, Luis Otávio. A arte do ator – Da técnica à representação. Campinas, São
”superstições” e sua diferença”.2 Assim, também foram dissidentes: Antoine, Artaud, Brecht, Barba, Copeau, Dullin, Grotowski, Meyerhold (que chegou a ser fuzilado pelo Stalinismo), Théckov, e outros mais, incluindo aqui todos os que colaboraram de perto com cada um deles, atores, dramaturgos, assistentes... O teatro é, de fato, uma arte de grupo.
Há entre esses “dissidentes” uma idéia comum de que o Teatro (Théatron, no grego clássico théa, “o ver” e tron, o “lugar onde”), lugar de onde se vê, ou se contempla, é também um conjunto de valores sociais, políticos, existenciais, comunitários que se conjugam num certo
ethos que é, por sua vez, uma escolha pessoal por valores éticos fundamentais que os reúnem
em torno de uma mesma “pátria profissional”, esta uma expressão utilizada por Eugenio Barba para definir o terreno comum no qual essas idéias sobre o teatro se encontram.
Tais idéias, que se encontram destrinchadas e relacionadas com outras ao longo deste estudo, se concentram, basicamente, numa investigação sobre a natureza essencial do
fenômeno teatral e sobre os elementos fundamentais que o constituem. Ator e espectador, nós
vimos, são esses elementos fundamentais; o espaço onde eles se encontram, complementa esta tríade. O que se diferencia, neste caso, é a perspectiva e o conjunto de atitudes com as quais esses elementos são postos para se relacionar entre si. A dinâmica, os objetivos e os tipos de prioridade que se estabelecem neste relacionamento definem a própria qualidade daquilo que dele resulta. O teatro pode ser comercial, ou não; de pesquisa, ou não; dissidente, ou não; de protesto, de arte, “do ator”, experimental, de texto, de improvisação... São praticamente infinitas as composições que se pode fazer entre esses elementos fundamentais do teatro em função de seus objetivos, prioridades, atitudes, comportamentos, interesses, etc... O que se focaliza aqui, e se quer mais e mais conhecer, é o teatro cujas referências aparecem, também constantemente, no corpus desta dissertação.
No Tupã Teatro, desde o início, mais do que nos concentrarmos sobre a aquisição de “técnicas que funcionem”, temos aprendido o que significa raciocinar e a atuar por princípios. Os princípios que escolhemos trabalhar são sempre aqueles nos quais sentimos que estão incorporados conhecimentos que “nos salvam” da superficialidade e nos removem da tentação e das pressões que à vezes se impõem, de trabalhar pela mera obtenção de resultados. Esses princípios, de natureza sempre arredia e avessa a fórmulas, não nos revelam o ponto de
2 Discurso de agradecimento de Eugênio Barba por ocasião do doutorado Honoris Causa que lhe foi outorgado
chegada. Talvez, justamente por isso, acreditemos neles. Assim sendo, durante a trajetória que vai do ponto de partida ao ponto de chegada, construímos nossas próprias matrizes e organizamos o nosso próprio conjunto de regras e conselhos úteis a partir dos quais decidimos nos orientar. Muito dessa orientação advém das pesquisas daqueles que, antes de nós, colocaram o ator e o espectador como base e sentido da representação teatral. Eis alguns desses princípios:
1- Emoções e sentimentos são impalpáveis, impossíveis de dominar e fixar; as ações físicas não. Assim, trabalhar a partir da noção de bios cênico do ator - à qual nos referimos no capítulo II - pode ser uma maneira eficaz e concreta de nos relacionarmos com o trabalho criativo.
2- A voz é uma extensão do corpo e falar em ações físicas é falar também em ação
vocal;
3- A relação com a noção de bios cênico, conforme a consideramos, deve estar de acordo com a compreensão de que existem níveis diferenciados de organização do trabalho do ator, o nível pré-expressivo e o nível expressivo, que correspondem, respectivamente, ao trabalho do ator sobre si mesmo – o treinamento -, e ao trabalho do ator sobre a personagem;
4- Toda verdadeira ação física resulta de um impulso interior e se configura como expressão individualizada do ser, do ator..
5- O treinamento psicofísico é a base para a construção do comportamento cênico do ator.
6- Considera a existência de níveis diferenciados do comportamento humano, social, psicológico e cultural, sem que nenhum deles tenha que ser priorizado separadamente em relação ao outro.
7-
A escolha de uma cultura profissional se desenvolve por inculturação, a partir da observação e do realinhamento do comportamento cotidiano ou, ao contrário, poraculturação, através da absorção de técnicas corporais extracotidianas. Assim, o
trabalho do ator consiste basicamente, na reelaboração de sua natureza cotidiana, pela obtenção de modos de pensar, comportamentos e habilidades específicas que se manifestam na cena como uma “segunda natureza”;