1. BÖLÜM
1.1.1. Her Şey ya da Hiçbir Şey: Romantizmin Tanımı Üzerine
Antes de Stanislavski e Meyerhold, a aprendizagem do ator, no Ocidente, consistia, basicamente, na prática de cenas extraídas do repertório da dramaturgia universal. Escolhidos o autor e a cena, o aprendiz era conduzido desde o primeiro dia a interpretar, a “expressar”, antes mesmo de aprender como se expressar ou questionar-se sobre as bases que dão sustento à sua expressividade e assim trabalhar sobre elas.
Stanislavski promoveu um grande corte quando introduziu a prática do teatro como um laboratório de experimentação e, além disso, um conceito fundamental: o trabalho do ator
sobre si mesmo, distinto do trabalho do ator sobre a personagem. O trabalho do ator sobre si
mesmo acrescenta uma nova dimensão ao fenômeno da representação. No teatro dito “convencional”, o ator ensaia e apresenta o espetáculo; no teatrolaboratório, o ator “treina”, ensaia e apresenta o espetáculo. Treinamento, ensaio e espetáculo são, geralmente, fases bem distintas e separadas. Um treinamento pode não ter nada a ver com o ensaio para o espetáculo. Ele é, segundo Barba, “o momento da liberdade que permite se jogar à descoberta sem pensar nos julgamentos”.2713 O autor acrescenta: “Existem dois trilhos, sobre um deles você tem o
treinamento. Os ensaios e o espetáculo estão sobre o outro. Ambos levam adiante o grupo e a sua atividade”.14
Trabalho do ator sobre si mesmo, pré-expressividade e treinamento são expressões
equivalentes e complementares que caracterizam uma determinada maneira de o ator conduzir e exercitar o seu ofício. São expressões que distinguem o trabalho de uma classe de atores tomando como base um processo ininterrupto de aprendizagem metódica que os alimenta e lhes fornece lastro para o desenvolvimento sistemático constante de suas habilidades. Não se trata de aprender esta ou aquela técnica e dominá-la, e depois outra e outra, e fixá-las uma após outra. Como diz Barba, o treinamento “é, na verdade, um meio para colonizar o próprio corpo, para lhe dar uma nova forma de cultura, aquela que o cérebro decidiu como sendo boa”.2815 Eis o fundamento do trabalho psicofísico; do ator sobre si mesmo, cujo instrumento é o treinamento e diz respeito ao ator que o faz. Trata-se de um confronto dinâmico e inesgotável consigo mesmo em busca de um fugidio estado criativo, psíquico e físico, que deve estar presente em todas as etapas do trabalho, tanto no treinamento quanto nos ensaios e no espetáculo. Evitar a fixidez e a esterilidade que dela resulta, através de uma permanente condição de aprendiz - este é o sentido de “aprender a aprender”. Ao contrário, no teatro rotulado como “profissional” impõe-se um período de aprendizado, mas, depois que o ator entra na profissão, a tendência é que ele encontre como únicas possibilidades de desenvolvimento os diversos papéis que interpreta.
O trabalho sobre si mesmo, como o propõe Stanislavski, realiza-se através de exercícios. O treinamento como sistema pedagógico se efetiva a partir da prática com certos exercícios psicofísicos e deve ser entendido sempre como um processo de aprendizado permanente e pesquisa constante. Treinamento não é um sistema de condicionamento tipo behaviorista, na base do “se fizer exatamente isso obtém exatamente aquilo”, como poderia sugerir, erroneamente, o sentido da palavra treinamento. O treinamento é, na verdade, um processo de desenvolvimento da autodisciplina que se manifesta através de reações físicas. Embora ele tenha como base o exercício, não é o exercício em si mesmo, por exemplo, fazer flexões ou saltos mortais, que conta. De acordo com Barba, o que mais importa é a motivação dada por cada exercício ao próprio trabalho, uma motivação que, segundo ele, ainda que banal ou difícil de explicar por palavras, é fisiologicamente perceptível, evidente para o observador.
14 Idem. 15 Ibid., p. 75
Ou, como disse Grotowski, “Não se deve treinar no sentido acrobático, nem ginástico”,16 e acrescenta: “Entregando-se a uma forma de trabalho que seja diferente dos ensaios, o ator deve se enfrentar com aquilo que é a semente da criação”.17
Compartilhamos, eu e os atores do Tupã, da idéia de que o treinamento físico e vocal diário e continuado, ou seja, o exercício constante, é a base sobre a qual o ator pode construir uma qualidade de presença cênica que lhe seja própria. Com a prática dos exercícios é bom que se procure uma conjunção entre a estrutura de um elemento dado, o ritmo, por exemplo, e as associações que o transformam de acordo com o modo particular de cada ator, em presença cênica única e irreproduzível. De acordo com Eugenio Barba, existem pelo menos dez características que distinguem um exercício e explicam a sua eficácia como dramaturgia reservada ao trabalho não público do ator, ao trabalho sobre si mesmo:
1- Os exercícios são antes de mais nada uma ficção pedagógica. O ator aprende a não aprender a ser ator, ou seja, a não aprender a atuar. O exercício ensina a pensar com o corpo-mente.
2- Os exercícios ensinam a executar uma ação real (não realística e em si real). 3- Os exercícios ensinam que a precisão da forma é essencial para uma ação real. O exercício tem um começo e um fim. O percurso entre estes dois pontos não é linear e sim rico de peripécias de mudanças, de saltos, curvas e contrastes. 4- A forma dinâmica de um exercício é uma continuidade que se constitui de uma série de fases. Para ser apreendido com precisão deve ser segmentado. Esse processo ensina a pensar na continuidade como uma sucessão de fases minúsculas bem definidas (ações perceptíveis). O exercício é um ideograma e, como todo ideograma, é feito de traços que devem ser executados sempre segundo a mesma sucessão. Pode-se variar a espessura, a intensidade e o ímpeto do traço individual.
5- Cada fase do exercício empenha o corpo inteiro. A transição de uma fase a outra é um sats.
6- Cada fase do exercício dilata, refina ou miniaturiza alguns dinamismos do comportamento cotidiano. Estes dinamismos são assim isolados e montados, sublinhando o jogo das tensões, dos contrastes e das oposições, ou seja, os elementos da dramaticidade elementar que transformam o comportamento cotidiano naquele extracotidiano do palco cênico.
7- As diversas fases dos exercícios criam a experiência do próprio corpo como algo não unitário, mas algo que se torna sede de ações simultâneas. Num primeiro momento esta experiência coincide com um sentimento de dolorosa desapropriação da própria espontaneidade, em seguida transforma-se no dote básico do ator, na sua “presença” pronta a projetar-se em direções divergentes com a capacidade de magnetizar a atenção do espectador.
16 Training at the Teatr Laboratorium. Odin Teatret Films, 1972. 17 Idem.
8- O exercício ensina a repetir. Aprender a repetir não é um problema. O problema é saber executar uma partitura sempre com maior precisão. Torna-se difícil no estágio seguinte, quando a dificuldade consiste em continuar a repetir sem torná-lo monótono, descobrindo e motivando novos detalhes, novos pontos de partida dentro da partitura.
9- O exercício é o caminho de refutação; ensina a renúncia através do trabalho sobre uma tarefa humilde.
10- O exercício não é um trabalho sobre o texto, mas sobre si mesmo. Põe o ator à prova através de uma série de obstáculos. Permite que o indivíduo se conheça através da auto-análise.18
Uma leitura atenciosa quanto aos propósitos essenciais do trabalho do ator sobre si
mesmo e do treinamento, assuntos tratados ao longo deste capítulo, possibilita identificar a
presença de cada uma dessas características apontadas por Eugenio Barba para distinguí-los. É isso que busco, no Tupã, ao praticar os exercícios contidos na Dança do Vento: encontrar os fundamentos dessa prática no teatro, de maneira que se possam individualizar os diferentes níveis de trabalho do ator.
Antes do século XX, não se considerava ainda a existência de distintos níveis de organização do trabalho do ator: a fase pré-expressiva, correspondente ao trabalho do ator
sobre si mesmo, a qual se realiza através do que se convencionou chamar de treinamento, e a
fase expressiva, que corresponde ao trabalho de montagem e fixação, aos ensaios, com vistas ao resultado - o espetáculo. Anteriormente a essa idéia de trabalho do ator sobre si mesmo, passava-se diretamente a interpretar um texto, uma cena, o pensamento do diretor. Enfim, ao ator apresentava-se uma situação externa que ele deveria absorver de fora para dentro, pelo menos a princípio. Ao adotar um sistema de treinamento concebido para que o ator possa trabalhar na modulação de sua própria condição psicofísica e biológica, através dos exercícios, Stanislavski inventou algo que até então não existia como tal. Quando ele propõe o trabalho sobre si mesmo, o que antes se propunha de “fora para dentro” como ponto de partida para o processo criativo, passa a valorizar mais a interioridade, a “intimidade”. O ator aprende a trabalhar desde os ”bastidores de si mesmo”.
As novas idéias de Stanislavski sobre o fazer teatral provocaram, ao longo do século passado, rompimentos radicais nos sistemas de aprendizagem para o ator, na produção e transmissão de conhecimento nesta área. É o tempo dos ateliês, dos teatros de arte, dos laboratórios, em que a pesquisa sistemática e continuada conduziu a uma espécie diferente de
teatro, ou, pelo menos, do teatro que se conhecia até então, exatamente através de uma nova pedagogia do ator. Ressalte-se, porém, que o pensamento e as práticas teatrais dos
reformadores, embora se focalizassem fortemente na fase pré-expressiva, nos bastidores do
trabalho do ator, teoria e experiência também circularam, como há de ser, em torno da encenação e do espetáculo e os penetraram e transcenderam.
Segundo as observações de Fabrício Cruciani, feitas a partir de uma análise dos principais sistemas pedagógicos praticados a partir do século passado, os quais marcaram definitivamente os processos de aprendizagem do ator e o teatro no século XX, “o objetivo da situação pedagógica não é o “último grito”, mas o “primeiro grito”, é construir (muitas vezes geneticamente) o processo de formação para a criatividade, de aprender a sabedoria de ter conhecimentos e possibilidades de escolher o que aprender”.19
Ainda segundo Cruciani:
A pedagogia como um ato criativo é uma realização da necessidade de criar uma cultura teatral, uma dimensão do teatro cujos espetáculos somente satisfazem parcialmente, e que a imaginação traduz em tensão vital. É por isso que o teatro, nas primeiras décadas do século existiu primariamente por intermédio da pedagogia (antes que isso se tornasse enaltecido, organizado e didático) e porque a pedagogia pode ser vista como uma linha direta na continuidade da maioria das experiências teatrais significantes da época.2920
No treinamento, base pedagógica de certos sistemas de aprendizagem baseados na aplicação de exercícios, importa, de fato, não o exercício por ele mesmo, mas as informações que podem estar contidas neles, as quais correspondem a toda uma série de princípios que devem ser desenvolvidos pelo ator em trabalho sobre si mesmo: o controle consciente dos próprios impulsos e das ações que deles nascem, a manipulação conscienciosa da própria energia, vigorosa ou suave, introvertida ou extrovertida, as modulações de ritmo, de intensidade, a dinâmica das ações no espaço e no tempo, o encontro com uma qualidade de espontaneidade no corpo, que está incorporada nos detalhes, para ir além deles, mas ao mesmo tempo manter a precisão, a precisão das extremidades do corpo, dos pés e das mãos, a direção precisa do olhar... “Se esta precisão está ausente”, diz Grotowski, “então é inútil e então tudo
19 CRUCIANI. Fabrízio. In: BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. São Paulo,
Campinas. Hucitec/Unucamp, 1995. p.27.
pode se transformar assim numa espécie de plasma”.21 Tudo isso gera, em cena ou fora dela, uma qualidade de presença imediatamente perceptível pelo observador. Esses princípios, como foi visto anteriormente no capítulo II, manifestam-se ao nível do bios cênico e são todos relativos à fisiologia do ator. Eles são os responsáveis pela aparição da expressividade.
Antes de Stanislavski e Meyerhold não se praticavam exercícios neste sentido. A função dos exercícios é uma questão que se apresenta desde o início nas atividades de Eugenio Barba como diretor e pedagogo, como ele mesmo descreve:
Desde os primeiros dias de minha atividade como pedagogo e diretor duas questões surgiram. Primeiramente, porque Stanislavski e Meyerhold inventaram os exercícios para preparar um ator? Minha experiência mostrou que um ator poderia ser excelente nos exercícios sem alcançar a mesma qualidade durante os ensaios e a performance. Não havia uma conexão automática entre os resultados no treinamento e os resultados criativos. Por que então fazer os exercícios?22