Türk Romanında Bilme Arzusu

Romanlarda kitap okuyan kahramanlar sık karşımıza çıkar ama onlar daha çok eğlence ya da fayda amacıyla okumaktadır. Örneğin Rakım, iyi bir okurdur.

Ancak, bunu öğrenme aşkı için değil, bir çıkar amacıyla yapar. Felatun, ona göre

“merak” duygusuna daha yakındır ama bu merak da deneyim arzusu ile ilgilidir.

Onun, bilmeye, öğrenmeye dair bir hevesi olmadığını görürüz. Bu arzu, asıl

155 İntibah’ın Ali Bey’inde görülür: “Her neye merak ederse bütün dünyayı unuturcasına ona hasr-ı iştigal ederdi. Bir şey arzu eder de husülünde bir mâniaya tesadüf eylerse maksadı ne kadar cüz’î olur ise olsun ele getirmek için yolunda en büyük fedakârlıktan çekinmez idi. Hatta ufak bir emelinden meyus olunca günlerce hastalanır, gecelerce gizli gizli ağlardı” (Namık Kemal, 2016: 31-32).

Mai ve Siyah’ın Ahmet Cemil’i okuma merakı ve öğrenme hevesiyle bilinir.

Yaban’ın Ahmet Celâl’inin de okuma merakını bahsettiği romanlardan biliriz. Ancak Handan’da kahramanın okuma hevesi, kuvvetli bir öğrenme arzusu olarak karşımıza çıkar:

Fakat Handan öyle değildi. Onda öğrenmek bir ihtirastı. Bilmek, daima bilmek, yalnız kitaplarda değil, tabiatta, insanlarda her şeyi, görünmez şeyleri bilip anlamak için onda ebediyen susamış bir dimağ vardır. Fakat âlim kadınların kuru dimağı değil, Refik. Onda bildiği şeyleri seven, derâguş eden bir şefkat, bir kadın kalbi vardır. Ağaç, nebat, deniz, yıldız, insan ve hayvan, o kadar bildiği şeyleri ruhunda seven bir derâguş içinde saklar (Adıvar, 2014a: 47).

Halide Edip Adıvar’in bilme arzusu üzerine Sinekli Bakkal’daki başarılı diyalogu da dikkat çekicidir. Peregrini, bilme arzusunu içimizdeki şeytana (double’a) bağlar: “İnsanı ilk defa ilim ağacının yemişini yemeye sevk eden Şeytan değil mi? O olmasa, insan sadece yiyen, içen, iki ayak üstünde dolaşan bir mahlûktan ibaret kalırdı. Tecessüs her bilginin anahtarı, bu anahtarın ilk sahibi ve bize ilk bu anahtarı veren de Şeytan’dır” (Adıvar, 2018: 83). Onun karşısındaki Dede ise, bilme arzusunun fazlasını sakıncalı bulmaktadır:

Kaynağına dönen damla, güneşe dönen ışık parçası ayrı mıdır, değil midir?

Ben, sadece hepimizi içine alan muazzam bir vahdetin parçası olduğuna iman ettim. Bundan ötesini, perdenin bu tarafında kimse idrak edemez.

— O halde?

— O halde, bu kadarı yeter, ondan ötesi... Bütün varlık, yerler, hattâ gökleri dolduran güneş manzumeleriyle bile birer gölge, geçici birer gölge oyunu!

[…]

Vehbi Dede nihayet sabık rahibe dönerek alçak bir sesle iddiasını bitirdi:

— Varlığın “niçin ve neden”lerini ben de çok öğrenmek isterdim, sinyor.

Fakat onu hiçbir vakit bir “kül” halinde bir tek şekilde göremedim. Bu

156

muazzam temaşâbir an durmuyor, dâima değişiyor, değişiyor... (Adıvar, 2018: 86-87).

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’ndeki Sabriye Hanım da bilme arzusu kuvvetli olan roman kişilerinden biridir ancak onun doymak bilmeyen bilme arzusu, daha sonra “bilinmeyenin” arzusuna dönüşür:

Daha beş yaşından itibaren bir fareye benzeyen küçücük yüzünde alabildiğine açılmış gözleriyle ve alabildiğine delik kulaklarıyla evin içinde olan biten ne varsa hepsinin aslını öğrenmeğe çalışmıştı. […] Büyüdükçe bu merak ve tecessüsü de kendisiyle beraber büyümüş, sırasıyla sokağa, mahalleye, semte, oradan şehre, şehirden bütün hayata taşmıştı. Böylece otuzuna kadar yaşadığı dünyada olan bitenleri iyice öğrendikten ve bilhassa öğrenme cihazlarını adamakıllı kurduktan sonra öbür dünyaya merak sardırmıştı. Nasıl ilim, dünyamızı iyiden iyiye tanıdıktan sonra diğer yıldızları hedef almışsa, Sabriye Hanım da şimdi öbür dünya ile, oradaki hayatla meşguldü (Tanpınar, 2009: 165).

Romanın, görünenin ardında başka bir dünya olduğuna inanan bir diğer kahramanı da Abdüsselam Bey’dir. Simya deneyleriyle altın yapmaya çalışır, bu arzusu için de Aristidi Efendi’nin gizli laboratuvarının masraflarını üstlenir. Aristidi Efendi, altının sadece modern kimya ile yapılabileceğine inanır ancak Seyit Lutfullah’taki büyü ve simya formüllerini de Abdüsselam Bey’in hatrına dener:

Hakikatte bütün bu insanlar hakikat denen duvarın ötesine geçmek için birer delik bulmuş yaşıyorlardı. Abdüsselâm Bey hakikaten Seyit Lûtfullah’a inanıyor muydu? Burasını bilmem. Bana kalırsa inanmaktan daha mühim bir şeyle hareket ediyorlardı. Bu mühim şey üçü için aynı şekilde mühimdi.

Onlar için “imkân” denen şeyin hududu yoktu. Her şeyin mümkün olduğu bir âlemleri vardı. Eşya, madde, insan, her şey bu hudutsuz imkânın eşiğinde, her an kendisini değiştirecek mucizeli kelimeyi, formülü, duayı, yahut ameliyeyi bekliyordu. Evet onların gördükleri, elleriyle yokladıkları, duyularına cevap veren şeylere herkes gibi inanmamaktan başka hiçbir günahları yoktu (Tanpınar, 2009: 42).

Bilinmeyenin peşinde olan bir diğer roman kahramanı Matmazel Noraliya’nın Koltuğu’ndaki Ferit’tir. O da Peyami Safa’nın diğer kahramanı Samim gibi kendini arayan biridir ancak bu arayış onun gibi berrak bir zihinde gerçekleşmez. Kafası karışıktır, halüsinasyonlar görür, gerçeklik algısını zaman zaman kaybeder. Ferit’in dengesini bozan, ondaki şiddetli bilme arzusudur.

157 Dünyayı ve kendini anlamlandırma çabası içinde duygudan duyguya sürüklenir:

Ben çıldırırsam, odama kırmızı bir sis dolduğu için, yatağımın altından babamın kahkahası geldiği için, tıraş kutum yere düştüğü için değil, nerede, neden ve ne olduğumu bilmediğim için çıldıracağım. […] Eğer insanın aradığı mana kendi icadı değilse, manaya mana veren kendisi değilse, bu, Allah'ın hikmetinden başka nedir? Bir zerresi insanın şuuruna dolan muazzam bir şuurun niyetinden başka nedir? Onun varlığı ve yokluğu hakkında bir karara varmak için, ya her biri kendi tecrübelerimizin yoluyla ferdi ve mistik bir sezişi kendimize rehber edeceğiz; veya evrensel bir anlayışı doğrulayan külli mefhumlar delaletiyle düşüneceğiz (Peyami Safa, 2008: 194).

Ferit’in içindeki karmaşayı paylaştığı ve bir çözüm önerisi beklediği Aziz Bey, dünya ile ilgili bir sonuca varmış gibidir. O, doğaüstü olana iman eder:

Zaten bu supranormal hadiselerin henüz gizli ilimlerden kurtulup resmi ilimlere mal olmamasının bir sebebi de, ikinci ve bir bakıma daha sofu bir orta çağdan başka bir şey olmayan çağımızın, metotlu bir şüpheden doğduğu halde, son asır boyunca kemikleşen kendi dogmatik ilmi inançlarından şüphe etmek korkusudur (Peyami Safa, 2008: 234-235).

Ferit ve Aziz’in roman boyunca takip ettiğimiz diyalogları, Ferit’i pozitivist bir zihinden, spiritüalist bir zihne taşır. “Eskiden gördüğüm ve bildiğim her şeyin üzerine bambaşka bir mana yapıştı” (Peyami Safa, 2008: 231) diyen Ferit, romanın sonunda Matmazel Noraliya’nın sırrını çözecektir; daha doğrusu bir “erginlenme”

yaşayan Ferit’e, bu sır, görünecektir. Ferit’in Noraliya’nın hayaletiyle karşılaşması ve onun sayesinde yaşadığı mistik tecrübe, “bilinmeyene duyulan arzunun” tatmini ile sonuçlanır:

Kadın gözlerini yumdu. Göz kapakları şeffaftı. Gözleri daha sisli ve güzel görünüyordu. - Ben bu koltukta otuz iki sene oturdum. Kaçtım insanlardan.

Her şeyi sildim. Ruhumun dibine indim. Ve ... O'nu gördüm. Şimdi... Sen de göreceksin. Hayalet birdenbire eridi. Fakat kaybolmamıştı. Eline sıcak bir şey değdi. Bir avuç, nazik bir temasla onun elini tuttu. Koltuğa oturdu. Eli sıcak avucun içindeydi. İçine doğdu ve gözlerini kapadı. İçine doğdu ve ben'ini aradı. İçine doğdu ve ondan kopmaya çalıştı. Hafızasını tıkadı. Kendisi olduğunu hatırlatacak idraklerin kırıntılarını da şuurun üstünden silmeye uğraşıyordu. Çok zordu bu. Şuuru da onlarla beraber silinecek gibi oluyordu.

158

Kulağının ta içinde ince bir ses: "Gayret! " dedi. Ne ile, ne üzerine ve nasıl tesir ettiğini bilmeden uğraşıyordu. Elini tutan avucu hissetmez oldu. Nerede olduğunu da bilmiyordu. Arada bir şuurunda belirip kaybolan kaçak idrak anlarında "Ben kimim?" diye kendi kendine sorarken kendi kendini tanıyordu. Bu anlar seyrekleşti. Gayret ediyordu. Bir daha gelmediler. Artık şuurunda kendi ben'ini değil, başka ve geniş ve her şeyle birleşmiş, sonsuz bir kendi vardı. Bu, kendinden çıkan ve onu aşan, her şeyi kavrayan ve her şeyle bir olan bir kendi şuuruydu. Bu bir mutlak birdi. Ansızın gözleri kör edecek kadar keskin bir ışığa benzeyen ve hududu görünmeyen büyük bir aydınlık parladı; ve ansızın her şeyi kavradı ve sonsuz derinliklere iner gibi bir duygu bütün ruhunu sardı (Peyami Safa, 2008: 222).

Ferit’in yaşadığı bu mistik tecrübe, kendi benini keşfetmesini sağlar.

Romanın başında ona acı çektiren de kendisini kavrayamıyor olması değil miydi?

Bilme arzusunun asıl nesnesi, aslında her zaman için “kendilik”tir. Bilginin peşinden koşarken de, bilinmeyeni ararken de asıl mesele kendini bulmaktır. Bilgiyi dışarda aramaktan vazgeçen roman kahramanlarının kendi içlerine döndüklerinde, orada bir

“double” bulduklarını görürüz. “İçimizdeki şeytan”, “öteki ben”, “kötücül ikiz” gibi isimlerle çeşitlendirilen bu mesele, kendini tanıma arzusunun bir diğer uzantısı olarak görülebilir.

Türk romanında, ilk zıt ikiz Felatun ve Rakım olmalıdır. Elbette Ahmet Mithat Efendi, bu zıtlığı Batıdaki gibi kötücül ikiz mantığıyla kurmamış, çok daha yüzeysel ve didaktik bir amaçla oluşturmuştur. Amaç Rakım’ı parlatmak olduğundan, yanlış Batılılaşma temasının tüm özelliklerini Felatun’a yüklemiş ve okura iyi örnek olarak Rakım’ı işaret etmiştir. Aralarında ruhsal bir birlik olmadığı gibi, tek bir bilincin bölünmüş hali gibi de görünmezler.

Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Şık romanı da Felatun Bey ile Rakım Efendi’ye benzer bir kurguda yazılmış, ancak ona nazaran zayıf kalmış bir eserdir. Hüseyin Rahmi, romanın yanlış batılılaşan kahramanı Şık’ı şu cümlelerle okura arz eder:

“Asıl eleştirilecek olan şıklar, esasen hiçbir artam ve erdeme sahip olmayıp davranışları birer adi taklitçilikten öteye geçemeyenler, her gören veya duyanları güldürecek, acındıracak birtakım gülünç haller gösterenlerdir. Bu konuda güzel bir örnek olarak, okuyuculara, işte bizim Şatırzade Şöhret Bey’i göstereceğiz”

(Gürpınar, 2015: 27). Tıpkı Felatun gibi cahilliği ve aptallığı yüzünden başına türlü belalar gelen Şöhret Bey, tıpkı onun gibi bir “kötü kadın”a tutulacak ve tüm parasını ona harcayarak en sonunda kendini hapishanede bulacaktır. Yazarın Şöhret’in

159 karşısına çıkardığı olumlu tip ise Maşuk’tur. Akıllı ve entelektüeldir. Şöhret’in

“metresim” dediği Madam Pötiş’i varken; Maşuk’un “sevgilim” dediği Adel’i vardır.

Madam Pötiş, geçimini erkeklerden sağlarken, Adel bir terzide işçidir. Hüseyin Rahmi’nin kuvvetlendirmediği ve kısaca listelediği bu zıtlıklar, roman kurgusunda yapay kalır. Taraf tuttuğunun kendisi de farkına varmış olacak ki, şu açıklamayı yapmayı gerekli görmüştür: “Ama sanmayınız ki, size Maşuk’un halini beğendirmek istiyoruz. Hayır. Amaç yalnız Maşuk’u tanıtmaktır” (Gürpınar, 2015: 67).

Her ne kadar romanda bu tipler zıt ikiz olarak sunulsa da romantik arzularla dolu “öteki ben”, Felatun Bey ile Rakım Efendi için de Şık için de söz konusu değildir.

İntibah’ta ise bu tema karşımıza, tam olarak aradığımız yönüyle çıkacaktır.

Dilaşub ve Mehpeyker arasındaki ikiz ilişkisine ilk dikkat çeken Tanpınar olur:

Bu ahlaki karşılaştırmaya biraz göz yumun. Dilaşub'da -bütün çehre ayrılıklarına rağmen- Mehpeyker'in devamından başka bir şey görmezsiniz.

Bu hemen hemen Titien'in gençlik tablosundaki ilahi aşkla maddi aşk antitezi gibi bir şeydir. İşte bu hal bizi romanın başlangıcına götürür. Hakikatte kadınını anlamayan bir erkeğin romanını yazmak istiyordu. Bu pişmanlık romanı Namık Kemal'e hiç şüphe yok ki Dumas Fils'in La dame aux Camélias'sından gelmişti. Fakat Namık Kemal'in Sünni ahlakı, içtimaî hayatı evin ve aile bağlarının etrafında toplamak arzusu düşmüş bir kadını haklı çıkaramazdı. O halde ne yapacaktı; kendisine La dame aux Camélias'dan gelen Mehpeyker'in şahsiyetini ikiye böldü. O, biri müfteris, öbürü mazlum iki insan olacaktı. Bizi bu mülahazaya götüren şey muharririn bütün isteklerine rağmen Mehpeyker'in şahsiyetinin romanın baş taraflarındaki birkaç çizgi yüzünden bir türlü bozulamamasıdır. Ali Bey'in Mehpeyker'i iyice dövdükten sonra evden uzaklaşırken birkaç yüz liralık banknotu yüzüne atması da La dame aux Camelias'da kumar sahnesinin sonundaki jeste benzer (Tanpınar, 2007: 365).

Namık Kemal, Tanpınar’ın dediği gibi Mehpeyker şahsiyetini ikiye bölmüştür ancak bunu yapmaktaki amacı “öteki ben” temasını işlemek değildir.

Ahlaki kaygılarla iki ayrı kadın yaratır ve biri ne kadar mazlumsa öteki o kadar zalim, biri ne kadar bencilse öteki o kadar diğergam olarak tasvir edilir. Ancak Namık Kemal’in bir romancı olarak kusuru, Dilaşub’u, yani ikizin iyi yanını fazlasıyla sönük çizmesi, böylece yapaylaştırmasıdır. Edebiyat tarihçileri

160 Mehpeyker’in daha canlı bir roman karakteri olduğu hususunda birleşirler. İkizler arasındaki bu dengesizlik de, bu ikizliği roman sanatı açısından pasifize etmiştir.

Nabizade Nazım’ın Zehra romanında da ikiz meselesini çok zayıf da olsa fark edebiliriz. Burada kötücül ikiz, “içimizdeki şeytan”, kahramanın içindeki kıskançlık duygusunun bir sembolüdür ve onu asla rahat bırakmaz: “Fakat zihni kara şeytanların hücmundan yine hâlî sayılamazdı” (Nabizade Nazım, 2019: 48).

Zehra’nın ikizi, içindeki “kara şeytan”ı, kıskançlığıdır ve Zehra, mümkün olsa ikizini öldürmek istemektedir: “Fakat mümkün olamadı; o nokta büyüdü büyüdü, adeta bir şekl-i mücessem peyda etti. Elinden gelse, bu vücud-ı hayalîyi boğmak istiyordu”

(Nabizade Nazım, 2019: 48).

Mai ve Siyah’ta Ahmet Cemil’i romanın sonuna doğru huzursuz eden ikizi hatırlayalım. Kafasının içinde sürekli konuşarak onu huzursuz eden kötü ikiz,

“içimizdeki şeytan”a güzel bir örnek teşkil eder: “Sonra çirkin, hain bir tebessüm açılıyor, açılıyor, bu bir muammayı andıran simayı bir yandan bir yana kaplıyordu,

‘Evet, şair efendi, o genç kız...’. Bu çehre sırıtıyor, acı bir istihza ile daima sırıtıyordu...” (Uşaklıgil, 2007: 148). Şeytani gülümsemesi ve acı sözleriyle Ahmet Cemil’in hayatını zindana çeviren bu ikiz, romanın sonunda galip çıkacaktır:

Fakat o musallat fikir zihninde şimdi idare memurunun sırıtkan çehresine temessül ederek bir suret alıyor, geniş bir istihza handesiyle dişlerini göstererek gülüyor, kudurtucu, türlü manalar ifade eden bir nazarla bakarak:

“Acaba?... Sahi mi?.. Emin misin?...” diyordu. Bu musallat fikirle mücadeleden mağlup, makhur çıktı (Uşaklıgil, 2007: 290-291).

Mai ve Siyah için bir diğer ikiz ihtimalinden bahsedilebilir. Hüseyin Nazmi’yi Ahmet Cemil’in alternatif kaderi olarak okuduğumuzda, Batılı anlamda olmasa da, yüzeysel bir ikizlik görmek mümkündür. İkisi de okumayı sever, ancak sadece Hüseyin Nazmi’nin istediği kitapları alacak parası vardır. İkisinin de kız kardeşi vardır, ancak İkbal için hayal edilen kader, Lâmia’ya nasip olur. Romanın sonunda da Ahmet Cemil ile Hüseyin Nazmi limanda karşılaşırlar ve iki ayrı gemiyle iki ayrı kadere doğru yola çıkarlar (Uşaklıgil, 2007: 394).

Öteki temasının batıdaki gibi işlenişi ise, karşımıza ilk defa yine bir Halit Ziya romanında, Aşk-ı Memnu’da çıkar. Halit Ziya, “öteki”yi aynanın içine gizlemiştir. Roman, hafızalarda hep Bihter’in hikâyesi olarak yer alsa da, aslında daha çok Nihal üzerinden ilerler ve okur Bihter’le çok karşılaşmaz. Bihter’in duygu

161 dünyasına şahit olabildiğimiz yegâne anlar, onun ayna karşısında geçirdiği vakitlerdir. Ayna, romanda sembol-sahnenin merkez imgesidir ve Bihter’e dair her şey onda gizlidir.

Aşk-ı Memnu’da bir roman kahramanı olarak Bihter’in serüveni orta seviyede bir çizgiden başlayarak yükselir, sonra yere çakılır. Bu serüven, onun kendini bulma serüvenidir ve Bihter, kendisiyle hesaplaşmalarını hep ayna karşısına bırakır.

Romanın başında, kendinden memnun, kendini gerçekleştirdiğini sanan bir Bihter vardır. Kendini güzel bulur, takdir eder, aynadaki suretine gülümser:

Sonra kendisini düşündü: Gözlerinin önünde kendi çehresini, kendi endamını, saçlarını, yolda geçerken görenlerin nazarlarından sevgiler, ihtiramlar toplayan o zarif, güzide heyeti gördü; bu hayale gözlerini süzerek gülümsedi.

Bu güzelliğe refakat eden ufak tefekleri birer birer kendi kendisine saydı.

[…] Odasında gezindi, geçerken aynada kendisine tebessüm etti; orada artık kocasız kalmak tehlikesine maruz biçare Bihter’i değil Adnan Bey’in zevcesini güya selamlamış, tebrik etmişti (Uşaklıgil, 2016: 42).

Ama evlilik Bihter’in hayal ettiği gibi çıkmayınca; paranın, eğlencenin, lüks eşyaların kendisini mutlu etmeye yetmediğini anladığında, kendisini yalnız hissetmeye başlayacaktır. Hep birlikte gidilen bir gezintinin akşamında, kendisini çok yalnız ve mutsuz hissederek odasına çekilir ve ayna karşısında kendisiyle hesaplaşması başlar:

Karanlıkta aynalı dolabın önünden geçerken beyaz bir bulut müphemiyetiyle kendi gölgesini gördü. […] Kandilini bile yakmayacaktı; küçük bir ziya bu eşyanın ruhunu uyandıracak, o zaman yatak, kanepe, perdeler, şimdi bütün bu uyuyan, karanlığın içinde ölmüş, gömülmüş şeyler bir hayat havasıyla silkinivererek uyanacaklar, dirilecekler ve onların arasında, kendisine gülümseyen bu aynanın, hususuyla o aynanın içinde kendisinin, kendi resminin yanında artık yalnız kalmayacaktı. Yalnız! Yalnız! Hatta işte şimdi kendisinden de korkuyor, kendisini görürse, evet, bu karanlıkta kalmak isteyen kadın Bihter’le karşı karşıya gelirse bir tehlike vücuda gelecek, birbirlerine söylenmemek icap eden şeyleri söyleyecekler; o zaman yalnızlıktan, karanlıktan, sanki bütün mevcudiyetin yokluğundan aranan şey;

o uyku, o derin, tehi, ziyasız, rüyasız uyku bir daha avdet etmemek üzere silinecek zannediyor ve bundan korkuyordu (Uşaklıgil, 2016: 161).

Bihter, artık aynada kendisine gülümseyen o güzel kadını değil; belirsiz, beyaz bir gölge görmektedir. Çünkü benliğinin, potansiyelinin, arzularının, varlığının yavaş yavaş silindiğini hissetmekte ve varacağı noktadan korkmaktadır. Işıklar

162 yandığında aynada eski Bihter’le, bir zamanlar baktığında kendisine gülen çehreyle yüzleşeceğini düşünür; bu karşılaşma anından ürker. Halit Ziya’nın bu sahnede Batılı anlamda bir ikiz motifi kullanması dikkate değerdir. Bihter’in ikizini, aynanın içine yerleştirir ve takip, vicdan, ölüm, ikizle karşılaşma, narsizim gibi ikiz temasının motiflerini bu ayna çevresinde başarılı bir şekilde örer. Bihter, odasına her girdiğinde aynayla yani ikiziyle karşılaşacak ve onun takibinden kurtulamayacaktır. İkizle karşılaşma onun hep vicdanıyla ve kendiyle hesaplaşmasına sebep olacak, ölümden önce bile tek düşündüğü bu ayna olacaktır. “Bu karanlıkta kalmak isteyen kadın Bihter’le karşı karşıya gelirse bir tehlike vücuda gelecek, birbirlerine söylenmemek icap eden şeyleri söyleyecekler” cümleleriyle bu hesaplaşma korkusunu ve “öteki Bihter” meselesini açıkça yazan Uşaklıgil, bir sonraki ayna sahnesinde bu ikizleşmeyi daha doğrudan ifade eder.

Evliliğini mezara benzeterek boğulan, yaşamak ve sevmek arzusuyla kıvranan Bihter, bir gün yine odasına çekilir ve bu sefer ışığı yakar. Tamamen soyunarak aynada kendisiyle baş başa kalır ve kendi güzelliğine hem hayranlık duyar, hem de bu güzelliğin sevmediği bir adamla geçen ömürle ziyan oluşuna acır:

Bu perilere mahsus bir âlemi ihtar eden odasının müphem ziyaları arasında ta ötede, uzakta, sanki tabaka tabaka derinleşen bir yeşil mağaranın kaybolmuş ufuklarında, kendisine titrek bir hayal şekliyle takarrüp ediyor görünen Bihter’i, o aynanın Bihter’ini gördü; donuk bir gümüş levhaya yalnız beyazla tersim olunmuş bir kadın ki ince ipek gömleğinin içinden sıyrılarak uçacak, bir bulut olacak zannedilirdi. Bilinemez nasıl bir hisle, karşısında bu ince gömleğin içinde titriyor görünen vücudu üryan, tamamıyla üryan görmek istedi; omuzlarından kurdeleleri çözdü, gömlek kayarak, göğsünün üstünde, belinde ufak bir tereddütten sonra ayaklarının dibine düştü. Uzun siyah saçlarını ellerinin asabi darbeleriyle tuttu, kıvırdı, bunların tam çıplaklığına nakısa vermesini istemeyerek kaldırdı, ta başının üstüne, perişan bir küme şeklinde tutturdu. Böyle, büsbütün çıplak, kendisine baktı. […]

Uzun bir temaşayla bu levhaya bakıyordu. Hemen kendisini bu haliyle hiç görmemişti, bu yeni bir şey, başka bir vücut gibiydi. Demek Bihter işte buydu. Yaklaşmaktan korkuyordu, o kadar vuzuhla görmek istemiyordu;

biraz daha yaklaşırsa kendisiyle bu hayalin tevemiyeti teeyyüt edecekti;

uzak, uzak kalmak ve bu güzel vücudu böyle uzaktan, bir rüya arasından

uzak, uzak kalmak ve bu güzel vücudu böyle uzaktan, bir rüya arasından