Polis Akademisinde Demokratik Kişilik Eğitimi

A montagem é determinante para o timing da comédia. Ela está intimamente relacionada ao formato dos novos sitcoms, pois proporciona a narrativa não linear e evidencia as reações e contradições, peças-chave da construção do cômico nesses programas.

Em The Office, os realizadores pensaram a decupagem minuciosamente para que a paródia documental fosse a mais fiel possível. No 16º episódio da quarta temporada de The Office, um dos funcionários, Stanley, grita com Michael, o chefe. Michael sente-se muito ameaçado pelo tom de voz levemente agressivo de Stanley e tenta evitá-lo de todas as formas possíveis após o ocorrido. Durante um depoimento de Michael sobre o incidente para a câmera, vemos uma inserção de Michael indo até o banheiro e percebendo que, para isso, teria que passar por Stanley. Michael então anda na direção contrária, desce escadas, atravessa o estacionamento, sobe outras escadas por um anexo e finalmente chega ao banheiro. Tudo isso para não passar por Stanley no escritório. Michael Schur revela que The Office tinha tanto cuidado para captar apenas o que fosse possível e manter o senso de realidade do programa que o diretor do episódio, Randall Einhorn, fez vários testes para saber se um cameraman conseguiria seguir o trajeto de Michael para que as cenas pudessem integrar o episódio.

Já em Parks and Recreation e Modern Family, essas regras são suavizadas, como comenta Michael Schur em entrevista:

[Em Parks and Recreation] tínhamos essencialmente uma regra principal agora, que é: você não poderia filmar nenhuma cobertura de forma que seria possível ver a outra câmera. Tradicionalmente, se você está falando aqui, existe uma câmera ali que cortaria para uma câmera acima do seu ombro. Mas uma câmera captaria a outra. Então nunca deixamos nossos diretores pensarem em planos nos quais você veria outras câmeras. Até mesmo essa regra, eventualmente, nós quebramos. Porque se um diretor vinha com um plano maravilhoso

que realmente ajudasse a contar a história, nós diríamos para usá-lo (“Ah, screw it!”). Agora, nós nunca teríamos feito isso em The Office, pelo menos não nos primeiros anos. Em Parks and Recreation afrouxamos as regras porque não estávamos, como em The Office, tentando treinar as pessoas que não estavam acostumadas ao falso documentário. Sentimos que depois de quatro anos de The Office e com o Modern Family estreando, as pessoas estivessem mais acostumadas com esse estilo. Não precisávamos dar às pessoas um novo vocabulário visual. ( VANDERWERFF, 2011, tradução nossa)54

Para parodiar o gênero documental, outros recursos são utilizados nos três programas, como, por exemplo, sobrepor uma imagem inapropriada com um blur quadriculado.

Figura 22. The Office, temporada 9, episódio 8. Dwight tem sua nudez coberta por um efeito típico de programação não ficcional.

54

VANDERWERFF, Todd. Michael Schur walk us through Parks and Recreation’s third season. A.V. Club, 25 jul. 2011. Áudio disponível em: <http://www.avclub.com/articles/michael-schur- walks-us-through-parks-and-recreatio,59372/1/>. Acesso em: 13 set. 2013.

Em relação à montagem, existe uma complexa fragmentação temporal: planos de ação alternam-se com planos de confessionário e flashbacks. Os planos de confessionário têm uma posição temporal incerta, ou seja, nem sempre podemos concluir quando exatamente o depoimento foi dado para as câmeras em relação ao tempo dos planos de ação.

Outra forma de fragmentação temporal utilizada em alguns casos assemelha-se à linguagem popularmente encontrada em videologs. Elipses no mesmo quadro, deixando os diálogos sem respiro, têm sido utilizadas para dar ritmo e intensificar situações cômicas, como quando as personagens se contradizem, o que é bastante recorrente no roteiro desses sitcoms. Um exemplo é quando Leslie Knope, no décimo episódio da segunda temporada de Parks and Recreation, é abordada durante uma caçada por um policial depois de ter supostamente atirado em um colega de trabalho, que feriu-se levemente. Ao perceber que o policial era extremamente machista, Leslie começa a dar várias desculpas irônicas, trabalhando os clichês associados às mulheres. Cada uma de suas frases tem uma interpretação diferente: “[...] Eu pensei com minhas partes íntimas / Estava andando e senti nojo / Achei que ia ter chocolate! / Eu nem me lembro! / Estou usando um novo sutiã que fecha na frente, então ele abriu e me arremessou / Eu só quero ter bebês! / Isso não aconteceria se eu tivesse um pênis!”, entre outras. Entre uma ironia e outra, a câmera faz elipses temporais com cortes de mesmo enquadramento. O tempo passado entre uma manifestação de Leslie e outra é impreciso.

Michael Schur, co-criador de The Office e Parks and Recreation, ressalta como os programas com decupagem estilo “câmera única” têm um jeito particular de fragmentar a narrativa. Constantemente, quando uma personagem, em diálogo, refere-se a algum evento passado, acontece um corte para um flashback e testemunhamos o evento como uma inserção. Após o flashback, o plano anterior, ou seja, o tempo presente da narrativa, é retomado. É comum também que a voz da personagem assuma o caráter de voz over enquanto o flashback é mostrado. Segundo Schur, essa é a forma pela qual esses shows contam uma história e dão uma deixa para a risada da audiência em shows como Family Guy

e 30 Rock55. Já em sitcoms como The Office, essa fragmentação acontece nos confessionários, quando vemos o depoimento das personagens para a câmera, ou para supostos entrevistadores. Esse rompimento pode ser utilizado para fazer uma piada, para auxiliar em elipses temporais na história, explicando o que acontece, ou para mostrar o que uma personagem realmente sente sobre algo, ou finge sentir.

Evidenciar as reações das personagens pode ser encarado, sob determinado prisma, o substituto para a claque. Se as risadas da plateia procuravam uma conjunção com o momento do riso nas casas dos espectadores, a reação das personagens, em sitcoms que utilizam códigos de linguagem factuais, passa a ser o momento em que a estranheza/surpresa/etc. de quem está na diegese corresponde a uma reação emocional do espectador, muitas vezes risível. É a pausa narrativa para a digestão do momento cômico ou dramático que acabamos de acompanhar.

Figura 23. Modern Family (temporada 2, episódio 22) – Phil percebe que suas filhas fingiram arrumar o banheiro mas na verdade apenas socaram no armário os objetos, que caem no chão. A câmera acompanha a ação e a reação da personagem em plano-sequência.

No sitcom tradicional, a inserção das risadas de uma audiência (presente ou não) nos estúdios, dividindo a quarta parede com aqueles que assistem aos programas em casa, é a proposta de uma experiência coletiva. Bergson afirma                                                                                                                          

55  _{VANDERWERFF, Todd. Michael Schur walk us through Parks and Recreation’s third season.}

A.V. Club, 25 jul. 2011. Disponível em: <http://www.avclub.com/articles/michael-schur-walks-us- through-parks-and-recreatio,59372/1/>. Acesso em: 13 set. 2013.

que “Não desfrutaríamos do cômico se nos sentíssemos isolados. O riso parece precisar de eco. [...] algo começando por um estalo e para continuar ribombando, como o trovão nas montanhas” (BERGSON, 1983, p. 28). Nos novos programas, durante a ação, os olhares dos espectadores cruzam com o de uma personagem em cena. Ela nos olha como quem quer nos dizer “você viu isso?” ou “vê o que eu tenho que aguentar?”. Além disso, há o privilégio de enquadrar essa personagem em um canto e ouvir, com exclusividade (em relação às demais personagens), seus sentimentos e reflexões, em confessionários. Mais à frente, em sua obra “O riso”, Bergson diria: “o riso oculta uma segunda intenção de acordo, diria eu quase de cumplicidade com outros galhofeiros, reais ou imaginários” (BERGSON, 1983, p. 28). Esse estilo de decupagem aproxima o espectador das personagens de tal forma que é possível rir com eles, ou deles, pois há uma forte identificação com a personagem, sendo que esses sitcoms possuem a premissa de uma invasão de privacidade. Aqui o cômico fica, portanto, ligado à familiaridade, à conexão cultural. A responsável por construir essa conexão é a câmera e o novo papel que ela agora adquire nas comédias televisivas.

Ao pensar em uma transposição dessa nova forma de fazer sitcom para a tradicional, é possível perceber que o áudio das risadas e as reações em geral da audiência (claque) entrariam na montagem no momento em que a personagem esboça uma reação para a câmera, como na figura anterior com os exemplos de Parks and Recreation, ou até mesmo quando o enquadramento ressalta uma reação sem que a personagem enderece à câmera, como também é comum. Ou seja: em vez de uma plateia – legítima ou não – reagir à piada com os espectadores, uma personagem reage. São duas formas de trabalhar o mesmo mecanismo desse tipo de comédia. A questão é que a forma utilizada pelos novos sitcoms parece conectada com a linguagem de reality shows.

A reação também é uma das ferramentas de atração que fundamenta o ápice cômico de situações em inúmeros realities, como Extreme Makeover (ABC) e Queer Eye for the Straight Guy (NBC). Annete Hill, pesquisadora de

audiências da mídia na University of Westminster, comenta a importância da reação dos participantes em reality shows:

A essência dos programas baseados em estilo de vida é o envolvimento de pessoas comuns e de seu lazer comum (jardinagem, culinária, moda, decoração) com experts que transformam o ordinário em extraordinário. Geralmente, a transformação de pessoas ou lares é relacionada a uma competição, só que ganhar não é o que conta e sim o momento da surpresa, a revelação, quando pessoas ordinárias respondem aos resultados finais. (HILL, 2005, p. 22, tradução nossa56)

Ao empregar uma câmera com características documentais, o sitcom permite que as reações das personagens periféricas à ação principal também sejam capturadas. Em sitcoms tradicionais, a reação de personagens como a da mal-humorada April Ludgate, que em Parks and Recreation dialoga muito com a câmera de forma não verbal, passaria despercebida ou teria que ser exagerada.

Os sitcoms analisados não são tão calcados em diálogos quanto o sitcom tradicional, até mesmo por permitir um maior uso da subjetividade de olhares e reações no texto. Com a maior recorrência de silêncios, a reação das personagens assume grande importância no texto, substituindo parte dos diálogos e complementando as gags por si só. O afastamento cômico nesses títulos é explorado através da dualidade de atitudes das personagens, alternando entre os momentos em que possuem consciência da presença da câmera ou não. Greg Daniels comenta a exclusão da claque em entrevista: “[a claque] lhe diz onde as piadas estão. Mas remova a claque e você não saberá onde está o humor. Este poderia ser um plano de reação. Eu vou assistir e rir

56

“The essence of lifestyle programming is the involvement of ordinary people and their ordinary leisure interests (gardening, cookery, fashion, home improvement) with experts who transform the ordinary into extraordinary. Usually, the transformation of people or homes is linked to competition, but it isn’t the winning that counts, but rather the moment of surprise, or ‘the reveal’, when ordinary people respond to the end results.”

em um momento diferente de outra pessoa (DANIELS apud BOOTH, 2005, tradução nossa)57.

Para Aristóteles, a tragédia mostra os homens melhores do que são, e a comédia, piores (DOS SANTOS, 2012, p. 19). A câmera dos sitcoms, evidenciando a dissimulação das personagens, mostra quão desajustadas e neuróticas são as pessoas no universo de The Office, Parks and Recreation e Modern Family. As personagens mudam seu discurso, às vezes radicalmente, de acordo com o nível de enunciação no qual operam. Em The Office, Steve Carrell interpreta Michael Scott, o gerente regional da Dunder Mufflin em sua filial de Scranton, Pensilvânia. A premissa de Michael é tratar-se do chefe que faz besteiras absurdas em nome de ideologias que ele defende em frente às câmeras. Frequentemente vemos Michael em seu escritório discorrendo com convicção sobre suas ideias, ressaltando também que ele é um chefe adorado por seus subordinados. Logo em seguida, vemos que suas empreitadas foram um fracasso. Aqui a montagem privilegia essa contradição.

O uso do zoom é frequentemente utilizado para enfatizar objetos ou pessoas da diegese que “entregam” as contradições de uma personagem, como no caso de Dwight, o maior excêntrico de The Office. Quando Dwight profere um de seus discursos enfatizando suas qualidades de líder, a câmera vai buscar o contraponto cômico na reação de seus colegas, todos com cara de desaprovação ou deboche, seja através de um chicote ou de um corte.

Em Modern Family, Gloria, colombiana e mãe superprotetora, certa vez sente ciúmes de seu filho porque ele preferiu tomar o achocolatado que sua namorada fez. O segredo, diz a garota, é colocar uma pitada de sal. Quando o casal sai de cena, Gloria toma um gole do achocolatado com sal e faz cara de

57  _{BOOTH, William. With “The Office”, NBC goes off the beaten laugh track. The Washington}

Post, 20 mar. 2005. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/articles/A47391- 2005Mar18_2.html>. Acesso em: 13 fev. 2013. "tells you where the jokes are . . . but take the laugh track away, you don't know where the humor is. It could be a reaction shot. I'll watch and laugh at a different place than someone else."

nojo. Corta e vemos Gloria falando enraivecida para a câmera em confessionário: “Estava uma delícia”.