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O som, nos sitcoms analisados, tem um papel importante na construção da paródia dos formatos factuais televisivos. Nesta análise, é possível olhar para a trilha musical e os diálogos/ruídos separadamente e entender como o uso desses elementos interage com a proposta cômica.

Raramente nos deparamos, nesses títulos, com uma trilha musical não diegética, ou seja, que não possa ser ouvida pelas personagens ou que não tenha sido gerada por estas e aparelhos de som em cena. A trilha musical não diegética está nos momentos finais de cada episódio de Modern Family, resgatando a tradição de sitcoms mais antigos que costumavam propor uma reflexão de encerramento. Em The Office e Parks and Recreation, a música não diegética está presente apenas na abertura, com a exceção de finais de temporada e em raros momentos especiais.  

Essa limitação significa a perda de uma ferramenta potencial de leitura da imagem. A música não diegética tradicionalmente alerta o espectador para momentos cômicos, tristes etc., mudando a forma como ele compreende a sequência apresentada.

Além disso, em sitcoms tradicionais, particularmente, é muito comum o uso de música não diegética para designar elipses temporais. Um exemplo bastante popular dessa linguagem é Seinfeld (NBC, 1989-1998), no qual os slaps 58 de contrabaixo entre uma cena e outra tornaram-se uma das características mais marcantes da série.

Aliando essa limitação em relação ao uso de música não diegética com a queda do uso da claque, é possível afirmar que os produtores desses sitcoms precisaram buscar em outros elementos, sonoros e visuais, um guia de leitura para o espectador. Isso explica as opções já discutidas anteriormente de planos mais fechados mostrando a emoção das personagens e do endereçamento à câmera, que facilitam a compreensão do espectador sobre o teor emocional das cenas:

O recente abandono da claque por muitos dos sitcoms (particularmente na Grã-Bretanha) tem um grande significado. A combinação de um estilo visual diferente da estética teatral tradicional e a remoção da claque resultam em textos que precisam sinalizar suas intenções cômicas de uma forma diferente, ou lidar com a possibilidade de a audiência não apenas perder as piadas, mas não perceber que se trata de um sitcom. [...] O abandono da claque representa a evolução mais significativa no gênero. (MILLS, 2005, p. 51).59

O desuso da claque é a evolução mais significativa, sobretudo porque representou, durante décadas, a característica sonora não-diegética e de linguagem em geral mais marcante do gênero. Como citou Bret Mills acima, possivelmente os produtores tiveram dúvidas se a audiência compreenderia que The Office era um sitcom por não apresentar claque.

Quando possui claque, o foco do espectador costuma manter-se na história contada, e o riso cria uma atmosfera cômica, sem que o espectador preste atenção em todos os momentos em que é possível ouvi-la. Por vezes esse código está tão assimilado que um espectador pode assistir a um episódio inteiro de sitcom e não lembrar se ouvia risadas entre as piadas ou não, como comentado no final do capítulo anterior.

A importância da claque na construção do humor remete a hábitos de consumo de comédia em ambientes anteriores à televisão, como os teatros. Vladimir Propp procurou entender, em sua obra Comicidade e riso, o porquê de o riso ser algo contagiante. Para ele, como comentado no primeiro capítulo, nós rimos quando transferimos nossa atenção do caráter espiritual para as formas                                                                                                                          

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[…] “the recent abandonment of the laugh track by much sitcom (particularly in Britain) is meaningfull. The combination of a visual style unlike the traditional theatrical aesthetic and the removal of the laugh track results in texts which must signal their comic intent in a different way, or lay themselves open to the possibility not only of audiences failing to spot all the jokes, but of failing to realise they’re watching a sitcom at all”

exteriores de manifestação, que por sua vez revelam os defeitos daqueles que observamos. “O riso é um sinal sonoro desse deslocamento de atenção” (PROPP, 1992, p. 181). Assim que esse sinal é percebido por outras pessoas, elas também podem deslocar o olhar, ver o que antes não percebiam e começar a rir.

Sobre o teatro de comédia, Ivo Bender diz: “De fato, o riso coletivo confere ao gênero a qualidade de celebração ruidosa em que a alegria e a convivência feliz são as marcas distintivas” (BENDER, 1996, p. 18). Propp afirmava, no entanto, que “o autor não deve nos transmitir o objetivo do seu relato através de artifícios como uma linguagem que revele que a intenção é fazer rir” (PROPP, 1992, p. 206). Ou seja: o riso viria da plateia e contagiaria a própria plateia, sendo um artifício gerado do público para o próprio público. A claque de sitcoms contraria essa afirmação de Propp, sinalizando o que é engraçado na cena. Mas a claque funciona há décadas, apesar de novos sitcoms conseguirem provar que ela não é indispensável para o formato.

De fato os produtores parecem ter enfrentado dificuldades para encontrar outro elemento que substituísse a leitura que a claque permitia. Sitcoms como The Middle (ABC, 2009-), entre muitos outros, aboliram a claque mas utilizam exageradamente a trilha musical para guiar o espectador: em momentos emotivos ouve-se uma melodia doce; em momentos engraçados, ouve-se uma música debochada, divertida. É como se esses títulos tivessem recorrido a uma linguagem de programas de TV infantis ou novelas mexicanas, sendo dois expoentes desse tipo de uso da trilha musical, para sinalizar os momentos cômicos e dramáticos.

Outro gênero que utiliza a música para guiar a leitura é a reality TV. Sobretudo por não trabalhar com atores ou com grandes acontecimentos, muitas vezes a trilha musical ajuda a construir o teor das cenas e a quebrar a monotonia dos diálogos e ações dos participantes. Como a premissa desses programas é a de ausência de ensaio e participação de pessoas “comuns”, uma pós-produção mais trabalhada não costuma quebrar a confiança dos

espectadores de que trata-se, em algum nível, de reality, mesmo que espetacularizada.

Mas como The Office, Parks and Recreation e Modern Family pretendem reproduzir a linguagem televisiva factual e claramente são peças ficcionais, os recursos de pós-produção em excesso poderiam descaracterizar a premissa inicial da paródia. Curiosamente, entretanto, a restrição ao uso de música diegética gera alguns dos momentos mais engraçados desses sitcoms.

No 11º episódio da quarta temporada de Parks and Recreation, Leslie Knope, durante as eleições de Pawnee, faz uma entrada triunfal por um tapete vermelho com sua equipe para um comício dentro de uma pista de patinação no gelo. Ouvimos Get on Your Feet da Gloria Estefan vindo de alto-falantes, uma música muito feliz com letra motivacional. A música está editada para durar até que Leslie chegue com sua equipe em um palanque no meio da pista. Após alguns passos no tapete vermelho, ele acaba. Todos param. A música silencia. Tom Haverford, colega de Leslie, diz que houve uma restrição orçamentária para colocar o tapete em toda a extensão do percurso. Todos começam, então, a andar em passos mínimos até o palanque, para evitar escorregar. A música editada toca novamente. Uma das personagens cai, outras se desequilibram e Leslie consegue chegar até o palanque. Uma vez lá, não há como subir nele, também pelas restrições orçamentárias. Leslie é empurrada para cima da plataforma pelos colegas que estão sem apoio, escorregando no gelo. Enquanto Leslie rola para cima do palanque, a música toca novamente. O contraste da situação ridícula de Leslie e sua equipe com a música feliz de Gloria Estefan é hilário.

Na terceira temporada de The Office, Michael Scott acredita ter conseguido um trabalho no escritório principal da Dunder Miffin, o que depois mostra-se falso. Para despedir-se de seus colegas, Michael pega um pequeno aparelho de som e coloca uma música ao estilo daquelas que tocam na última cena de filmes dramáticos ou seriados policiais, algo com ares de “missão cumprida”. Ele se despede muito brevemente e deixa a sala com a música tocando no aparelho, em cima de uma mesa, para que sua saída seja triunfal. A

qualidade da música no pequeno aparelho é péssima, o que faz com que a cena fique ainda mais engraçada.

Figura 24. Leslie sofre com as restrições orçamentárias de sua campanha ao som de Gloria Estefan.

Outro recurso muito utilizado é o silêncio. Esses sitcoms são um exemplo bastante interessante para a análise das múltiplas significações que o silêncio traz para a cena. Ele acompanha momentos dramáticos, geralmente em maior duração, e momentos cômicos para reforçar situações de constrangimento, por exemplo. Um pequeno momento de silêncio parece muito maior em cena quando uma personagem é pega fazendo algo que não deveria ou quando uma piada sem graça é contada. O desconforto que o silêncio gera traz um grande potencial cômico ou dramático para as cenas, e sua leitura é tão simples quanto a de músicas que revelam a intenção da cena para o espectador. Em termos de repertório audiovisual, talvez a audiência esteja mais acostumada com músicas tristes ou felizes para ditar a leitura da cena, ainda mais em programas de comédia. Mas na vida “real” o silêncio provavelmente já adquiriu uma significação bastante clara por experiências individuais. “Adoro as pausas

desconfortáveis. São melhores do que uma fala. É mais real”, diz Greg Daniels em entrevista para o The Washington Post60.

Em relação aos diálogos e ruídos, em The Office a captação segue uma linha semelhante à câmera no que diz respeito à simulação de um registro único e espontâneo. Ouvimos diferenças de volume de acordo com a movimentação da personagem, esbarrões no microfone e todo tipo de erro que lembra o espectador da existência desse aparato. No entanto, raramente vemos o microfone. O aparato geralmente é mostrado em cenas dramáticas.

Como descrito anteriormente, quando Michael Scott deixa a série, em seu último episódio, a câmera o segue até o aeroporto. Lá ele se despede fazendo uma alusão ao documentário gravado (“Se isso algum dia for ao ar, me avisem!”). Ele então tira o microfone de lapela e entrega a alguém que está por trás das câmeras. Em outro momento do sitcom, Pam passa mal e Jim a leva para o hospital. Antes de entrar na sala do médico para saber o que Pam tem, Jim tira o microfone. O espectador é deixado no silêncio, podendo apenas espiar o que acontece na sala através de um vidro, do lado de fora. Vemos Jim surpreso e logo em seguida os dois se abraçando felizes. O episódio acaba. Subentende-se que Pam está grávida, mas o programa trabalha a subjetividade nesse final.

Outra forma pela qual The Office trabalha a questão dos microfones é deixando subentendido que as personagens esquecem-se dele. Ocasionalmente o programa destaca as limitações do formato documental, quando personagens fecham portas e impedem o acesso da equipe de filmagem, criando um senso de privacidade. Apesar disso, todos os microfones geralmente permanecem ligados junto às personagens, permitindo que o espectador ouça o que acontece, mesmo sem vê-las. O mesmo acontece para cenas em que a câmera as espiona sem ser notada por elas.

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BOOTH, William. With “The Office”, NBC goes off the beaten laugh track. The Washington Post, 20 mar. 2005. Disponível em: <http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/articles/A47391- 2005Mar18_2.html>. Acesso em: 5 ago. 2013.

Figura 25. The Office. Jim abraça Pam em um consultório médico. O espectador é deixado no silêncio, podendo apenas espiar de fora da sala e deduzir o que acontece.

Mesmo que em menor escala, a presença ou não de microfones, bem como a das câmeras, também altera o comportamento das personagens. É comum estas esquecerem que utilizam lapela o tempo todo e imaginem que não estão são alvos da captação dos documentaristas apenas porque as câmeras estão ausentes. Na nona temporada de The Office, oitavo episódio, Dwight anda casualmente com Angela na rua e repentinamente a empurra para dentro de um carro onde está um amigo dele que supostamente é um espião. Este amigo pergunta se “é seguro falar”. Dwight, então, responde: “Esta equipe de documentaristas tem seguido cada um de nossos passos nos últimos nove anos, mas não os vejo. Acho que estamos seguros”. A câmera momento os filma de longe, utilizando o zoom e capturando suas imagens através das janelas do carro. Mas Dwight e Angela esquecem que ainda utilizam os microfones e suas vozes são perfeitamente audíveis. A audiência, portanto, ouve totalmente o diálogo, o que não prejudica a captação de informações pelos supostos documentaristas.

Na quarta temporada, Michael Scott namora Holly, uma colega de trabalho. No quinto episódio, os dois fogem das câmeras e entram em uma

pequena sala do escritório, fechando a porta. É possível ouvir sons que parecem beijos e Holly dizendo que não queria fazer isso em frente às câmeras: “Você acha que eles ainda nos ouvem?”. Michael responde: “Não, estamos sozinhos!”. Outro exemplo de que os microfones são geralmente esquecidos e ajudam o espectador a atravessar as portas fechadas pelas personagens em busca de privacidade.

Já em Parks and Recreation e Modern Family, a captação de som tem uma característica mais transparente, não lembrando o espectador do uso do aparato. Nesses casos, o som auxilia na construção da comicidade contemplando características de pós-produção dos documentários e também dos reality shows, como o uso do bip. Tradicionalmente, o bip é um som estridente e contínuo que mascara informações presentes nos diálogos das personagens que não sejam adequadas ou permitidas, como palavras inapropriadas ou menções a determinada marca/produto.

No terceiro episódio da quarta temporada de Parks and Recreation, a apresentadora do programa de TV local, Joan Calamazzo, está em uma festa completamente bêbada pois acabara de ser deixada pelo marido. Em determinado momento da festa, Tom e Ben, trabalhadores da prefeitura de Pawnee, recebem da apresentadora uma proposta bastante obscena. Os detalhes sórdidos da proposta, no entanto, são mascarados por longos bips: “I wanna take you both home and (bip – 1 segundo) bend you over and just (bip – 9 segundos) at the same time” (“quero levar ambos para casa e [bip] baixá-los e apenas [bip] ao mesmo tempo”).

O uso dos bips, sobretudo do imenso bip de 9 segundos, torna o que é dito por Joan muito mais apavorante e, consequentemente, engraçado do que se ouvíssemos todas as palavras do diálogo. E essa afirmação é do próprio Michael Schur em entrevista ao On the Media, na qual ele revela que os produtores testaram a mesma cena com e sem o uso do bip.