Um documentário composto por pessoas que contam histórias de suas vidas pode ter diversos formatos e resultados finais distintos. No caso de Jogo de cena, a principal peculiaridade reside no fato de que todos os aspectos exteriores às falas das personagens são “limpos” para que elas apareçam como o principal elemento dramático em cena. Esse asseio vai do cenário em que o filme é gravado às perguntas do diretor, passando pelo enquadramento e montagem, mas não se restringe apenas ao momento das gravações.
Tal construção, ao contrário, inclui um longo processo que inicia pelo trabalho do diretor, Eduardo Coutinho, em encontrar, em uma determinada realidade, tanto
pessoas que saibam contar histórias interessantes quanto de conseguir extrair delas formas peculiares de narração. O espaço que ele abre para que os entrevistados se façam personagens nos filmes, assim, inicia já na concepção do dispositivo fílmico, que nada mais é do que a primeira “peneira” do processo de depuração desses elementos da narrativa.
A segunda dessas peneiras é uma entrevista informal com pessoas interessadas em contar histórias. Ali, não só se estreita o universo de possíveis personagens como elas também passam pelo seu primeiro “ensaio”, na qual descrevem, para um pesquisador da equipe, algum episódio marcante pela qual tenham passado, suas causas e eventuais consequências do ocorrido. Selecionam- se, daí, não necessariamente as histórias mais singulares ou comoventes, mas aquelas cujos autores também saibam contá-las de maneira atrativa em frente à câmera. Especificamente em Jogo de cena, entra ainda um terceiro processo anterior à gravação do filme: trata-se de outro ensaio, desta vez das atrizes que interpretam algumas personagens da história.
Finalizada a etapa de preparativos, chega-se então à gravação do documentário propriamente. Com um cenário sem nenhum recurso estético e contando apenas com a presença do diretor e da câmera, entrevistados e atrizes precisam dar o melhor de si. Cria-se um trabalho conjunto pela qual, por um lado, o diretor abre espaço para que personagens coloquem-se em cena e essas, por sua vez, são guiadas pela cronologia dos fatos a partir de incentivos sutis dele.
Dentro desta perspectiva, pouco importa se as histórias se tratam de mentiras, invenções ou construções específicas que se dão em função do aparato cinematográfico. Antes pelo contrário: sua origem pode ser considerada ficcional (no
sentido aristotélico do termo) à medida que cumpre a demanda de mostrar-se verdadeira dentro do universo na qual se constitui. E, mais do que isso, é tão mais bem contada quanto mais ficcional é – se entendermos que qualquer tentativa de imitação ou construção barata do enredo e da personagem soaria como algo artificial.
As histórias funcionam, desta forma, enquanto um script sobre o qual entrevistados e atrizes calcam-se para formar as personagens – cuja complexidade também pode ser mensurada pela capacidade de tornar crível aquilo que é narrado. Tal habilidade, no entanto, não significa necessariamente apreender de forma racional ou previsível o conteúdo do texto, mas frequentemente o contrário. Assim como as histórias não precisam seguir uma determinada coerência, as personagens também se constituem por improvisos, contradições e falhas – sejam elas as atrizes ou as “pessoas reais”.
Se, conforme foi dito, Jogo de cena é um filme sobre a qual todo o aparato se volta para a personagem, é exatamente por isso que ela, enquanto a entidade central da obra, cumpre o papel de determinar o modelo de conduta que o filme seguirá. No caso específico do nosso objeto de pesquisa, esse elemento da narrativa se constitui sobre dois pilares: uma sofisticada construção textual e uma interpretação não menos sólida das histórias, fatores que fazem com que as personagens oscilem entre narradores diretos e invenções puras. E é por instaurar essa complexidade no filme, repleta de “buracos” e irregularidades, que a personagem não só torna-se uma falsária como contamina as outras partes a partir da potência falsificadora na qual se transforma.
Tomando a questão de forma prática: a partir de uma constituição irregular, ela contamina seu interlocutor, a narrativa e eventualmente seu duplo em função de apreensões diversas que eles possam ter a seu respeito. Se Coutinho entende, em um determinado momento, que uma personagem esteja referindo-se à doença da mãe quando na verdade era da avó, a pergunta para a dupla dela pode acabar sendo sobre a pessoa errada e levando também a outra personagem a confundir-se na explicação. Em outra ocasião, a narrativa pode construir longos silêncios de uma personagem no momento em que ela poderia estar apenas esperando por uma pergunta do diretor, por exemplo. A compreensão que as atrizes tem das autoras das histórias, por sua vez, também pode dar-se de forma diferente do que elas pretendiam na gravação que origina a interpretação.
O paradoxo de Jogo de cena, portanto, constitui-se no seguinte: é ao afirmar- se enquanto uma entidade verdadeira e, logo, complexa, que a personagem instaura a mentira e a falsidade no cerne do filme. Desta forma, se ela fosse uma mentirosa direta ou simples, as demais instâncias fílmicas a localizariam facilmente e toda a narrativa giraria em torno de um modelo identitário, na qual qualquer tentativa de tornar o filme falso acabaria resultando em uma obra artificial.
Já o modelo falsificante existente nas personagens de Jogo de cena faz com que os demais elementos do filme, ao agirem em função de compreensões errôneas que têm delas, sejam iludidos pelas personagens e acabem funcionando, eles próprios, enquanto novas potências falsificadoras. Mesmo quando narrativa ou diretor tentam tornar falso um aspecto da personagem que entendem como sendo linear, por exemplo, eles podem acabar enganados por ela, legitimando o que, na verdade, já era originalmente um embuste.
Torna-se claro, a partir disso, o quanto contar histórias para um filme pode estar distante da compreensão corriqueira de documentário ou mais ainda do o senso-comum entende como um “filme sobre o real”. A singularidade de Jogo de cena reside exatamente na singularidade das suas personagens, que instauram “buracos” na narrativa e permitem que o imaginário e o falso se instalem onde frequentemente só há regularidades e previsibilidade.