Mal ve Para Piyasaları ile Ödemeler Bilançosunda Eş Anlı Denge ve Döviz Kuru Sistemler

As imagens estão associadas aos vestígios mais antigos da humanidade que se conservaram até a atualidade, como as pinturas rupestres e as relacionadas a civilizações antigas da Mesopotâmia, do Egito, Grécia e Roma. As imagens precederam a escrita e essa não as substituiu, pois a comunicação pela imagem ocorre de forma imediata e mais rápida do

que pela escrita, pois, ao longo das civilizações, os registros escritos sempre acompanharam os registros visuais (IDEM, 2006, p. 98-9). A imagem tem exercido, ao longo dos tempos, um grande poder no universo das comunicações, uma vez que “a imagem é capaz de atingir todas as camadas sociais ao ultrapassar as diversas fronteiras sociais pelo alcance do sentido humano da visão” (IDEM, 2006, p. 99).

A partir do modelo de história do século XIX, com a valorização do documento escrito, a imagem foi sendo preterida, entretanto o interesse por esse tipo de estudo vai reaparecer no universo das humanidades e das ciências sociais no final do século XX, nos anos 1990, nos Estados Unidos, notadamente na Universidade de Rochester, onde se originou, em 1998, o programa de Estudos Culturais e Visuais no qual se integraram profissionais da área da história da arte e da literatura comparada. No mesmo ano, os programas de história da arte e de cinema da Universidade de Califórnia de Irvine (UCI) criaram o programa Estudos Visuais no qual a história da arte teve grande relevância na colaboração com outras disciplinas (IDEM, 2006, p. 103). Esses programas foram responsáveis pela realização de importantes seminários seguidos de publicações de livros que promoveram a publicidade da categoria culturas visuais. Nessa mesma perspectiva, outras iniciativas ganharam destaque como a publicação de revistas acadêmicas, fóruns, revistas eletrônicas e se transformaram em meios de discussão e aprofundamento sobre cultura visual. A publicação de antologias sobre o tema consagrou a reflexão sobre a referida temática nos Estados Unidos e na Inglaterra (IDEM, 2006, p. 104).

No universo da Cultura Visual, as definições conceituais, sempre abrangentes e híbridas, estão associadas a orientações e trabalhos específicos. Entretanto, em uma definição mais abrangente, Cultura Visual diz respeito à “diversidade do mundo das imagens, das representações visuais, dos processos de visualizações e dos modelos de visualidade” (IDEM, 2006, p. 106). Nesse universo de estudo das imagens e seus usos sociais, as quais mudam constantemente, o historiador não pode ignorá-las. Todavia, deve-se habilitar a decodificá-las em seus contextos. As imagens são abundantes. Nas suas criações, manifesta-se um tipo de saber amplo que compreende vários domínios do saber em conexão com a memória, com o imaginário. É parte da sensibilidade e das convicções pessoais, dos domínios de visualidade integrados às práticas sociais. Portanto, qualquer objeto da cultura visual deve ser apreendido no contexto cultural no qual foi produzido, considerando-se dessa forma os efeitos que o mesmo produz em seu meio. De tal forma, Kern (2007, p. 139) considera que,

A imagem como componente cultural é construída sob a ótica da memória, das releituras de outras imagens ou diálogos e da imaginação. O visível do acontecimento enquanto representação não é assim a sua cópia, visto ser resultante de múltiplas variáveis e da interpretação do acontecimento pelo autor da imagem. Com isso, não se pode considerar a representação de forma unitária. Ela é criada a partir da memória, isto é, de distintos tempos históricos, sem esquecer de que seus componentes formais também devem ser considerados, pois eles podem se configurar como acontecimento. Eles apresentam particularidades próprias da visualidade que permitem o afastamento do caráter meramente fenomenal da imagem e colaboram com a observação de outras evidências, contribuindo, assim, para o processo de in- terpretação. Logo, a imagem não pode ser pensada apenas sob o ângulo do momento em que ela é criada. É necessário se identificar as sobrevivências presentes na mesma, os encontros de temporalidades contraditórias que elucidam a intricada rede de conexões com as quais ela é elaborada (KERN, 2007, p. 139).

A partir dessa relação da imagem com a memória e com o imaginário, buscou-se esta interface para compreender o contexto de construção do quadro de Artes Paz, de modo que para esse tipo de abordagem torna-se imprescindível uma interação pessoal com o autor. Esse contato somente foi possível depois de um ano de ingresso desta pesquisadora no doutorado e do retorno à cidade de Campo Maior. Antes, porém, foi feito contato por telefone e e-mail através do qual se conjecturou a possibilidade de realizar a entrevista.

A realização de uma entrevista traz sempre apreensão de ambas as partes. O entrevistador deseja captar mais do que a fala, os gestos, as expressões, os suspiros, o sorriso, a serenidade, a mágoa, o ressentimento, a lágrima, as lembranças da infância, adolescência, as alegrias e desafios que a vida lhe proporcionou. A referida entrevista foi precedida de muitas outras ocorrências. Em junho de 2010, antes do ingresso no doutorado, quando ainda principiava o levantamento de dados para a pesquisa, esta pesquisadora realizou sua primeira visita ao Cemitério e Monumento com o intuito de apreender daquele lugar algumas reminiscências da memória do referido acontecimento histórico. Com as constantes idas àquele lugar se pode observar que os visitantes podem apreciar pelo menos dois cenários naturais bem distintos do Cemitério, conforme o período do ano. A partir de dezembro até junho, com o fim das chuvas, enquanto o solo ainda conserva sua umidade, pode-se apreciar a beleza de uma vegetação peculiar que se alastra por todo o solo: um capim rasteiro verdejante, que costuma formar um tapete no chão e soltar um pendão colorido que se mistura à outra sensível vegetação, da qual brotam pequenas flores de cores variadas, lilás, amarelo, vermelho, adornando especialmente a área dos jazigos, que costumam passar os outros meses do ano com uma paisagem onde somente se avistam os montículos de pedras com uma cruz ao meio, ou seja, o cemitério propriamente dito em terreno pedregoso e árido.

Figura 52 _{– Cemitério do Batalhão no período chuvoso.}

Fonte: Acervo próprio, 2014.

Figura 53– Cemitério do Batalhão no período sem chuvas.

Fonte: Acervo próprio, 2014.

Na primeira visita ao Cemitério do Batalhão, o tempo favoreceu com uma brisa fresca e nostálgica, e, no silêncio profundo daquele ambiente, almejava-se apreender a

dimensão e o significado daquele lugar, mergulhado em memórias. Contudo, o contato com o cenário sagrado e consagrado da batalha parecia distante e difícil levantar as possibilidades de análise. A impressão era de solidão e de abandono da qual aquele lugar também compartilhava. Em meio a essas memórias, a imaginação viajava pelo passado histórico numa tentativa de perceber como, naquele cenário natural, muitas vidas foram ceifadas em nome da pátria. Naquele lugar, obtiveram-se essas percepções para, logo em seguida, no interior do memorial, ascender à contemplação diante do quadro “Batalha do Jenipapo”, de Artes Paz. Naquele momento, a mente estava ocupada não mais com o referido acontecimento, mas especialmente com os novos questionamentos provocados pela visão do quadro: Quem seria o autor? Como construiu aquele quadro? Teria sido uma encomenda? Quem o teria encomendado? Como poderia constatá-lo? Percebia-se como o autor detinha suficiente conhecimento das narrativas históricas recorrentes nas quais se inspirou para construir uma representação do referido acontecimento. Aquela pintura despertou bastante atenção pelo fato de o imaginário social e cultural sobre a batalha estar tão bem representado.

Naquela ocasião, ainda desprovida de qualquer aporte teórico para análise desse tipo de objeto, aquela visão retratada no quadro remetia à representação artística de acontecimentos históricos como o Grito do Ipiranga, de Pedro Américo54, de 1888, (SCHLICHTA, 2009, p. 2) e, de igual modo, a Batalha do Riachuelo, de Victor Meireles55, de 1882 (VENÂNCIO, 2008, p. 8), dois nomes da pintura histórica da Academia Imperial de Belas Artes do século XIX. Evidentemente, considerando as diferentes temporalidades e os contextos sociais, políticos e culturais nos quais foram elaborados, os referidos quadros foram construídos com o firme propósito de retratar o imaginário político e cultural de uma época em que no Brasil as elites dominantes procuraram forjar uma identidade nacional. A

54 _{Pedro Américo de Figueiredo e Melo foi um artista brasileiro nasceu na localidade Areia, no Estado da Paraíba} em 29 de abril de 1843. Formou-se na Academia de Belas Artes em Paris e é um representante da pintura neoclássica, romântica e realista. Sua carreira foi dedicada à pintura, ao romance e à poesia. Na pintura se destacou pela “pintura histórica” cuja característica principal era a recriação de fatos significativos para uma comunidade ou nação e em cuja retórica visual simbólica tinha uma função didática moralizante. No Brasil sua pintura é uma das grandes expressões do Academicismo, pois como membro efetivo do programa civilizador promovido pelo Imperador Dom Pedro II tornando-se um representante da pintura cívica e heroica. Suas principais obras são: Batalha do Avaí, Fala do Trono, Independência ou Morte! e Tiradentes esquartejado. Foi um dos nomes mais importante da história e da cultura brasileira no final do século XIX.

55 _{Victor Meireles de Lima nasceu em Nossa Senhora do Desterro, hoje cidade de Florianópolis em 18 de agosto} de 1832. Teve uma origem humilde, porém o seu talento o levou a ser admitido na Academia Imperial de Belas Artes. Estudou na Europa e especializou-se no gênero da “pintura histórica” e sua obra pertence à tradição acadêmica brasileira. Foi um dos pintores preferidos de Dom Pedro II. Realizou importantes obras da pintura histórica como: A Primeira Missa no Brasil, Batalha dos Guararapes, a Moema e o Combate Naval do

Riachuelo. Além dessas obras pintou o Retrato de Dom Pedro II e no campo da paisagem fez os três panorâmicos, os quais foram doados à Escola nacional de Belas Artes depois da sua morte, entretanto por falta

dos cuidados adequados foram extraviados. Foi um dos representantes da arte e da cultura brasileira do final do século XIX.

construção visual do passado foi representada naquela época pela Escola Imperial de Belas Artes criada em 1826 (SILVA, 2009, p. 57) e alentadas posteriormente pela política editorial do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, criado em 1838 com a incumbência de publicar os documentos indispensáveis para a História e Geografia do Brasil naquela circunstância (IDEM, 2009, p. 69). Em Pedro Américo, o imaginário simbólico construído pela imagem do Grito do Ipiranga perpetuou a ideologia simbólica da coragem e imponência de D. Pedro I ao bradar “Independência ou Morte”. Na Batalha Naval do Riachuelo, Victor Meirelles põe em relevo a superioridade bélica e a vitória da Marinha brasileira sobre o Exército Paraguaio.

Essas duas obras de arte acima citadas teriam tido o alcance desejado pelos seus idealizadores? Elas são referências da pintura histórica da Academia Imperial de Belas Artes, instituição que mantinha estreito vínculo com a política da monarquia brasileira a qual:

No correr das primeiras décadas da vida independente brasileira, a legitimação de uma memória e de uma história nacional foi tarefa que ocupou as elites monárquicas preocupadas em consolidar o vasto território e plasmar uma lógica política que eliminasse os conflitos internos (SILVA, 2009, p. 70).

Essa imagem de consolidação da monarquia brasileira, perpetrada pela ação das elites letradas em acontecimentos marcantes da vida pública brasileira como a Independência e a Batalha Naval do Riachuelo, constituem exemplos de como na história das civilizações os registros escritos têm acompanhado os registros visuais (KNAUSS, 2006, p. 99), os quais sempre veiculam uma intencionalidade. No quadro o Grito do Ipiranga, dentre tantos aspectos a serem ressaltados, destaca-se o principal representante do povo, o caipira, o qual se encontra caracterizado fora do contexto dos acontecimentos, de tal modo que,

O caipira que representa todos os brasileiros pertence à massa que se movimenta em torno do herói, mas, não pertence nem ao seu séquito nem à sua guarda. [...] O artista não confere ao caipira nenhuma dignidade. E, como mero espectador é forçado a virar o rosto para ver o nascimento do Brasil, cujo destino foi decidido por D. Pedro, o primeiro imperador do Brasil (SCHLICHTA, 2009, p. 3).

Esse exemplo é característico de um momento histórico no qual se pode perceber o modelo de história que prevaleceu ao tempo em que se alijou o povo de qualquer participação mesmo depois de instaurada a República. Pois, “a manipulação do imaginário social é particularmente importante em momentos de mudança política e social, em momentos de redefinição de identidades coletivas” (CARVALHO, 1990, p. 11). Nessa perspectiva, estão

inseridos os discursos políticos sobre a Batalha do Jenipapo a partir dos quais a opinião de Fonseca Neto é bem pertinente:

Penso que a Batalha do Jenipapo foi inclusive esquecida por certa historiografia do Brasil, inclusive porque essa batalha tem essa expressão de um movimento muito genuíno do povo brasileiro. E certos grupos interpretaram a História do Brasil e nos impuseram certas visões e interpretaram-na como sendo um país que jamais foi capaz de conduzir um processo desses de sangue, para o povo conquistar sua autoestima. E é o contrário o povo sempre quis fazer, o povo sempre foi à rua, o povo sempre lutou. Tá aí a campanha pela abolição da escravatura, a mais importante, trezentos anos de luta contra a escravidão e que ainda hoje tem problemas no Brasil com relação a isso. O significado político, o significado simbólico da construção da nação, do Piauí, do que o Piauí é hoje se jogou naquele momento, não tenho nenhuma dúvida disso (PÁGINAS, 2013).

Nessa mesma perspectiva da participação do povo, Chaves (1998) faz a seguinte verificação:

A epopeia do Jenipapo, durante muitas décadas, ficou sepultada no esquecimento. Houve contra ela a conspiração oficial dos que monopolizam a história, isto é, a classe dominadora. Compreende-se: ela foi escrita com o sangue e a bravura dos pobres, dos humildes, sem qualquer interferência do Governo Provincial. Este até se deu ao luxo de procurar minimizá-la e mesmo condená-la em nalguns documentos oficiais. Teriam errado os que a travaram em prol da independência. Por quê? Porque ele, o governo, não tomou parte nela. A luta foi do povo simples, amante da liberdade, sem qualquer compromisso com o colonizador português (CHAVES, 1998, p. 638-9).

Os discursos da elite legitimam e também invalidam determinadas ocorrências históricas. As duas opiniões encontram convergência quando fazem referência a uma perspectiva historiográfica que prevaleceu por todo o século XIX, cujo objeto principal da História estava relacionado aos grandes feitos das elites letradas, desconsiderando qualquer evidência relevante aos demais membros da sociedade, especialmente ao povo iletrado. A história se fazia apenas por meio e na posse de documentos oficiais. Com o advento da nova história no século XX, os objetos de análises foram deslocados do mundo das elites para o universo mais abrangente da cultura (BURKE, 1992, p. 21) na qual os sujeitos sociais marginalizados ganham especial destaque e são bem enfatizados como na abordagem de Fonseca Neto (2013) e Chaves (1998). Uma particularidade no discurso de Chaves (1998) quanto à valorização dos marginalizados encontra respaldo na ação evangelizadora da Igreja Católica, a qual se desencadeou a partir da década de 1950 e se intensificou a partir da década de 1960, com as mudanças propostas pelo Concílio Vaticano II ocorrido entre 1962-1965

(CARVALHO, 2006, p. 40). Na América Latina, a Teologia da Libertação encontrou um novo caminho para o fazer teológico a partir da inserção da Igreja nos meios sociais mais pobres, caracterizando assim a opção preferencial pelos pobres (SILVA, 2006, p. 37). Essa prática no Brasil encontrou um terreno fértil e foi bem cultivada na arquidiocese de Recife onde o referido sacerdote fez a sua formação teológica. A sua escrita é perpassada por essa percepção das camadas populares como sujeitos sociais da ação da Igreja. Nesse contexto histórico, a Nova História de vertente marxista como a história vista de baixo (SHARPE, 1992, p. 39) e a Teologia da Libertação vão convergir nessa perspectiva ideológica de valorização da ação efetiva das massas marginalizadas.

Com esse pensamento em evidência, há uma revalorização dessa temática da Batalha do Jenipapo como um movimento associado à participação do povo, embora essa participação tenha sido de certa forma apoiada e induzida pelas lideranças rurais e locais, através de uma convocação obrigatória de todos os homens válidos, como ocorria em tempos de guerras (BRANDÃO, 2006, p. 178). Sobre a participação do povo no referido episódio, Brandão (2006) faz a seguinte observação:

Com a declaração de que a Pátria está em perigo, apresentam-se para salvá- la piauienses das camadas sociais mais variadas. Ricos e pobres. Os habitantes da Capital e das Vilas e os rudes filhos dos sertões. O fazendeiro, o agregado, o vaqueiro. Os que deixaram a atividade do campo, ainda não absorvidos pelas ocupações urbanas, veem nas armas o modo de fugir do ócio. As diferenças pessoais, em ajuntamento assim, se minimizam na vida em comum da caserna e dos acampamentos. E as tropas resultantes desse amálgama não têm grandes exigências a fazer. Combatem com quaisquer armas. E até inermes, desde que persuasivamente conduzidas. Sugestionáveis ao extremo inflamam-se com facilidade. Corajosa, vão além da audácia normal. Raiam pela imprudência e pela temeridade (BRANDÃO, 2006, p. 167).

Mesmo que se fale da participação na batalha dos sujeitos, indistintamente da classe social, a memória social sobre o referido acontecimento é mais enfático no sentido de que naquela batalha pereceram os que menos possuíam em termos de bens, de representatividade e de conhecimento, uma vez que nem seus nomes ficaram registrados para lhe garantir uma identidade. Nesse sentido, considerando-se a simplicidade do cemitério, tudo leva a crer que esse possa ser um argumento válido, pois os que morreram permaneceram no anonimato. Os jazigos de grupos abastados da sociedade costumam ser identificados, datados, nomeados e ornados de forma a serem rememorados pela posteridade, os quais se constituem o “lugar de reprodução simbólica do universo social” (LIMA, 1994, p. 87).

Desse modo, as abordagens sobre a batalha vão ganhando novas perspectivas de análise e novas interpretações como já ocorreu no passado. Essas diferentes interpretações sobre a Batalha do Jenipapo são provenientes das “visões e revisões” atribuídas pelos próprios historiadores ao longo do tempo que, de acordo com Queiroz (2009), foram demarcadas por períodos assim constituídos:

Os primeiros registros surgiram ainda no século XIX no embalo dos estudos do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), que se dedicava a criar uma identidade para o recém-fundado país – a começar pelo seu passado. [...] Na década de 1920, o olhar começa a mudar. Ganha espaço o movimento regionalista, influenciado pela Semana de Arte Moderna. Pesquisadores piauienses criticam os silêncios e os equívocos dos livros de História do Brasil sobre o tema. [...] É hora também de reavaliar o papel dos heróis e dos mártires. [...] Essa tendência revisionista, de glorificar ou contestar os protagonistas históricos, é deixada de lado pela historiografia moderna. A partir dos anos 1950, as investigações concentram-se na participação popular. A preocupação com o social realça a experiência das pessoas comuns, dos anônimos da História. Em consequência disso, os piauienses passaram a se apropriar daquele evento, transformado em tema de contos, romances, poemas, peças teatrais, filmes de cinema e artigos para a imprensa. A iniciativa de conferir dimensões épicas à luta da independência era incentivada pelo Estado, patrocinador de monumentos, memoriais e comemorações (QUEIROZ, 2009, p. 30-31).

As interpretações sobre a batalha continuam por intelectuais de diferentes áreas desde a História, a Arqueologia, a Sociologia, o Turismo, a Informática, o Jornalismo e Artes Visuais. O reconhecimento da Batalha do Jenipapo como acontecimento histórico relevante que marcou as lutas pela independência do Brasil tem merecido a atenção de políticos do Estado do Piauí de forma contínua, como se pode perceber através de parecer requerendo que o dia 13 de março, dia da batalha, seja incluído nas datas históricas, “no calendário das efemérides nacionais” (PARECER 779, 2009). A inclusão da referida data na bandeira do Piauí, além de discursos na Câmara Federal, exposições, o feriado municipal em Campo Maior, onde se realiza o evento comemorativo anual com visitas ao cemitério e honrarias fúnebres promovidas pelas autoridades do município e do Estado, discursos, entrega de medalhas “Heróis do Jenipapo” e o ponto alto da comemoração com a encenação teatral com