Orta Vadeli Harcama Sisteminin Tarihsel Gelişim

“(...) yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz habla en cristiano y en indio, en español y en quechua.” (p.257) Nesta seção, observar-se-á como se dá a crítica da modernidade e do avanço industrial capitalista relacionado ao signo demoníaco e amaldiçoado. A representação das vozes das personagens na obra El zorro fora apontada anteriormente como marcada pelo gesto de condenação e de repetição, rolando sempre a mesma pedra, tal qual no mito de Sísifo. A palavra, então, assume papel diabólico porque condenada à eterna repetibilidade e à queda no vazio e no silêncio de um inevitável esquecimento, isto é, as personagens sob o signo do progresso, marcado pelo esvaziamento do tempo e da alienação, estão condenadas ao lamento, sem vislumbre de

92 _{Roger Bastide, no ensaio O selvagem sagrado, analisa como as sociedades tradicionais tentam passar do sagrado} selvagem para o sagrado domesticado, enquanto a nossa realiza o movimento inverso, desagregando o sagrado doméstico para “jorrar” o sagrado selvagem “com toda sua fúria” (2006, p.252).

salvação. Não é raro a representação das falas coincidir com o soluço, lamento, choro, murmúrio e balbucio, como num Vale de lágrimas.

Esta técnica de desintegração do significante, de não fixação, encontrada no judaísmo e na gramatologia derridariana, ou ainda na reinvenção da linguagem artística joyciana, é utilizada na obra arguediana, mas não com o mesmo fim. Trata-se, no caso deste último, de um esfacelamento de línguas em contato em busca de uma tradutibilidade que revele as fraturas discursivas, as falhas do sujeito em sua constituição pessoal e em seu percurso de sentido. É por isto que o eu relata que não se identifica com a obra Finnegans Wake e com a técnica dos “cortázares”, apesar de se aproximar, na forma empregada, a essa técnica.

Nos diários, o sujeito autobiográfico revela que a narrativa cumpre uma necessidade difícil de registro da transformação vertiginosa e vertical da cidade costeira de Chimbote, num dos maiores centros industriais do país93. Essa tarefa assume um caráter “maldito” para o sujeito que transita dos temas familiares do universo infantil e andino (que ele simula haver “esgotado”) ao mundo desconhecido da cidade e da alienação dos trabalhadores. Na construção de sua subjetividade (sujeito narrador que se coloca como um “serrano pendejo”, “encarnizado”, “incurable”), em choque com a matéria de sua narrativa e a desintegração dos valores da cidade pela lógica do mercado e da técnica, há uma ruptura decorrente da mudança operada que consiste

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A nova configuração social gestada pela onda de migração com a insatisfação na serra (péssimas condições de vida, organização do movimento guerrilheiro...) e o incentivo à migração com a criação de postos de trabalho nas indústrias na costa atraem uma multidão. Isto abre a possibilidade de uma “serranização ou andinização da costa” (Escobar, 1984), a partir de um novo material de trabalho e pesquisa; por conseguinte, este mesmo homem torna-se objeto de estudo e fonte de informação (José María afirma ter “testemunhas”) daquilo que será o receptor/leitor futuro, ou, ainda, o mercado consumidor de sua obra. Neste conturbado período, o setor econômico que mais se desenvolve é o da farinha de peixe, iniciado na década de 40, e que atinge um crescimento explosivo, sobretudo no porto pesqueiro de Chimbote, que passa a produzir de 31 mil toneladas, em 1956, a 1.922 mil toneladas, em 1968. Isto corresponde à porcentagem estimada em 522.8% (calculado em sóis), em 1963, ao passo que, se comparamos com o conjunto da indústria manufatureira no Peru (produtos químicos, têxtil, papel etc.), temos um crescimento de 151.1%. Outro setor representativo no mesmo período é o da mineração, o qual cresce um pouco menos que a indústria, 113.8%, sobretudo a produção de ferro das minas de Cerro de Pasco, entre outras (Pease, 2003).

na ousadia de escrever sobre um mundo que ele considera não entender, outra falácia narrativa, como se observa nestas linhas, ocultando seu ambicioso projeto, mas não por muito tempo, já que o leitor que firmar o pacto logo se verá submerso no caos e na densidade dos hervores:

(...) los del mundo de arriba... olemos pero no entendemos a “los del pelo”: la ciudad. Pero asì y todo, “oriundo”, y como ya se me acabó la “lana”, me zambullo en tu corazón que era el más zambo y azambado que he conocido. ¡Y bien que te conocía! Tengo testigos, aunque los mejores, dos, se han muerto, igual que tú, negro, Dr. Julio Gastiaburú. (p.83)

Arguedas registra a ocupação desordenada das metrópoles modernas latino-americanas, como: o crescimento das favelas, o exército excedente de trabalhadores que, ao não encontrar trabalho, ocuparia serviços mal-remunerados criando bolsões de miséria, o papel do capital internacional na figura invisível de Braschi e, como contraponto, a organização dos sindicatos, igrejas e demais movimentos contra o imperialismo yanki etc. O progresso não é visto como algo nocivo pela ótica do autor94_{, mas sim a imposição de uma modernidade que se gera a partir dos}

“escombros” soterrados das gerações passadas, esta sim é o alvo de sua crítica, já que a própria modernidade, como se observou, gera no seu interior o mito do desenvolvimento, bem-estar e felicidade, em substituição ao passadismo dos antigos valores, e ao mesmo tempo exclui a maioria dos indivíduos.

Esse tema da expansão da empresa colonialista associa-se ao ensaio de Berman, Tudo o que é sólido desmancha no ar (1999), à tragédia do Fausto de Goethe. O crítico distingue três etapas pelas quais Dr. Fausto passa para realizar sua própria metamorfose e a do mundo ao seu redor: a negação e destruição de um mundo infantil e passadista (evocado pela recordação agradável do soar do sino na igreja), o amor frustrado por Gretchen, jovem que ele abandona e,

94 _{Veja-se o exemplo do pino de Arequipa, com mais de cento e vinte metros, que domina o cenário da cidade. “El} pino de ciento veinte metros de altura que está en el patio de la Casa Reisser y Curioni, y que domina todos los horizontes de esta ciudad intensa que se defiende contra la agresión del cemento feo, no del buen cemento; ese pino llegó a ser mi mejor amigo.” (p.175). Encontram-se inúmeros outros exemplos na obra de Arguedas com relação aos avanços técnico-científicos, sobretudo nos poemas, o que corrobora a idéia de que o autor não era avesso às inovações tecnológicas, mas não deixava de antever aquilo que poderia ser realizado em favor de uma minoria para obtenção do lucro. É nesse sentido que se refere à pesca predatória na baía de Chimbote, ao uso da dinamite muitas vezes associada à violação sexual, já que o litoral representaria o feminino na cosmovisão andina.

finalmente, o casal de velhos (Filemon e Balcius), os quais são assassinados para que as terras que ocupam e a plantação de duas tílias que ali resistem ao tempo, abram caminho para o projeto final de desenvolvimento e conquista; tanto eles quanto as árvores representam o universo arcaico que deve ser eliminado para que o projeto de futuro se cumpra. Entretanto, esta necessidade de superar o mundo antigo traz um gosto amargo ao Dr. Fausto, o qual se vê diante da zombaria de Mefisto, ao recordar que não há inocência nas escolhas feitas que incidem sobre o novo na modernidade, e seu contrário (o ônus do projeto de conquista e destruição), tais como: a inovação, a riqueza e o acúmulo, em paralelo à capacidade de gerar novas crises presididas pela destruição, miséria e sofrimento, pois os colapsos e crises internas tornam o sistema e sua fome de lucro mais fortes e resistentes.

Enfim, aquilo que atormenta Fausto, contradição que lhe traz prazer e alívio, acaba por trazer à tona o conflito individual entre o mundo antigo que deve sucumbir, em favor do moderno com a proliferação da técnica, da conquista e do progresso (perspectiva diabólica), ou, ainda, aquilo que o sujeito sabe que deve morrer, embora constitua sua fonte primeva de experiências, sensações e aprendizados95.

A lembrança da cena dos sinos para Fausto representa, para além do que aponta a imagética, um projeto romântico de liberação da psique no processo histórico de modernização (Berman, 1999, p.46). Vê-se que o projeto de tradução de Arguedas imbui-se, também, de uma

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Marx, como assinalou ainda Berman, refere-se aos poderes incontroláveis que a sociedade burguesa despertou e não pode controlar, comparando esta à “feiticeira incapaz de controlar os poderes ocultos desencadeados por seu feitiço” (Apud Berman, 1999, p.99). As contradições internas ao capital anunciam-se assim em Fausto, haja vista o seu pacto com o diabo. Para o crítico, o capitalismo foi analisado com mais acuidade por Marx do que pelos seus próprios criadores niilistas burgueses, seus “pálidos teóricos”.

A propósito, vale a pena a leitura da análise de Olgária Matos sobre o Dezoito Brumário, na qual aborda a questão do modo de produção capitalista que produz mercadorias e fantasmagorias: “Assim o Dezoito Brumário apresenta uma história shakespeareana, feita de espectros e fantasmas, pois os revolucionários de 1848 imitam os heróis do passado, tomam de empréstimo as palavras de ordem e as togas, travestem-se de romanos. Não por acaso, o Dezoito Brumário é uma meditação sobre a história apresentada como teatro e nele a ideologia é fantasmagoria constituída por demônios. Nele, Paris é assombrada por espìritos e magia negra.”. Consultar o posfácio da autora: “Aufklärung na metrópole: Paris e a Via Láctea” in: BENJAMIN, Walter (2006) Passagens. Willi Bolle (org.). Belo Horizonte/São Paulo, UFMG/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, p. 1127.

concepção romântica, sobretudo em parte de sua produção, até Todas las sangres, mas toma um rumo diverso na obra póstuma, próximo ao valor dos escombros e ruínas que a modernidade produz, como um resíduo de seu projeto do novo. A imagem que condensa a pretensão de conquista e expansão modernas é a figura do velho paralítico visto, nos diários, diante de sua casa em Moquegua. Este velho protege sua casa e uma árvore antiga e suntuosa, a única na cidade, por sua localização inusitada e alguns atributos, tais como a imponência, a grandiosidade e a raridade, alçando-se à categoria de huaca no universo andino, ou seja, um ser ou ente sagrado com poderes sobre-humanos (Lienhard, 1998).

Esse velho paralítico e seu estilo de vida entram em contraste com a cidade de estilo colonial e pretensamente moderna. Semelhança coincidente com o casal de velhos (Balcius e Filemon e as tílias) que Fausto deseja exterminar para cumprir seu projeto civilizatório e colonialista, não sem posterior remorso, como analisa Berman (1999). Cite-se o fragmento em que o eu autobiográfico dialoga com o velho: El paralítico me dijo con serena resignación: “cuando yo me muera van a cortar el molle, derribarán esta casa y construirán un edificio de cemento chato, caluroso, moderno...” (p.175). O diarista compara a sensação de bem-estar que disfrutara sob a arquitetura própria ao clima quente e seco da região (“El techo y el espacio de la sala, con esa forma geométrica de plenitud tan extraña, exaltaron la felicidad que tenía dentro de mì mismo”, p.175) com a sensação asfixiante experimentada no hotel do qual teve que fugir pela aparência da “fachada lisa de cemento” e na qual as portas dos quartos pareciam “celas” que se abriam; e tece o comentário sobre a ambição desmedida frente ao modelo forjado de modernidade (“Pero el tipo de ambiciones, anhelos y empuje del hombre precipitadamente modernizado...”, p.174).

Isto esboçado, cumpre traçar um paralelo com a obra arguediana, a fim de observar de que modo a crise da modernidade se traduz na crise do sujeito moderno e sua constituição polifônica,

dividida e contraditória. Arguedas oferece tal aproximação ao traduzir seu conflito pessoal em termos semelhantes aos de Fausto, quando se auto-define como um peruano que “orgulhosamente” e “como um demônio feliz” fala em quechua e em castelhano (1996, p.257). Essa auto-definição reflete o paradoxo individual ao filiar-se a um contexto capitalista e industrial num país terceiro-mundista, ou seja, acorrentado ao peso do passado e arrastando as cadeias de uma modernidade incompleta, alienada pela força de trabalho e pela perda do sentido do tempo.

Cabe, neste momento, um parêntese para se pensar a questão da crítica com vistas ao conceito de modernidade.

Chatterjee (1997) demonstra a inabilidade deste conceito aplicado a alguns países e culturas, como no caso da Índia, que o leva a diferenciar uma modernidade ligada a um “nós” que se opõe ao “eles” ou aos “outros” modernos. Nesse país, a modernidade não pode abrir mão de uma estreita e fundamental ligação com as formas do passado e de uma refutação do presente, o que difere da modernidade Ocidental ou, mais especificamente, britânica.

A modernidade como sinônimo de progresso, liberdade e razão, noção atrelada ao Iluminismo e à concepção kantiana de Aufklärung, é assimilada pelos hindus com certa dose de “ceticismo” quanto aos seus valores e conseqüências, uma vez que está ligada à história do colonialismo; entretanto, diante da necessidade de “consumir” uma modernidade considerada universal e, em certa medida, criar algo próprio e nacional “our own modernity”, os hindus buscam um projeto cultural autóctono de modernidade: “Indeed, we might say that this is precisely the cultural project of nationalism: to produce a distinctly national modernity.” (1997, p.279). A radicalidade da diferença entre ambas as modernidades é que, segundo o crítico, o salto para o moderno não está no olhar voltado ao presente, mas sim justamente no passado, o qual é a fonte de criação e de inventividade; não se trata de uma resistência aos valores da modernidade, e sim de um projeto diferente a ser construìdo: “The bitter truth about our present is our subjection,

our inability to be subjects in our own right. And yet, it is because we want to be modern that our desire to be independent and creative is transposed on to our past.” (idem, idem).

Esta ancoragem nas formas do passado para constituir uma modernidade diferente, não apenas incompleta, rudimentar ou resistente ao progresso e à técnica, encontra eco, no caso específico de Arguedas, da presença das formas do passado indígena, incaico ou andino que promove a inscrição no presente de uma inversão de valores, porque revelam os mecanismos de resistência à ideologia dominante. Tampouco se trata do resgate de um passado nostálgico, crítica antevista por Chatterjee, mas da proposta de novas formas que re-signifiquem as antigas formas, segundo as necessidades e soluções disponíveis em contextos e culturas específicos.

Arguedas lança-se no âmago −e no “amargo”− desse conflito entre os valores do passado; passado do qual se coloca como porta-voz, anunciando uma cultura milenar e não-ocidental que resistiu à dominação. Neste contexto, ele se auto-define como um “indivìduo quechua moderno”, o que significa que carrega uma modernidade arcaica, um presente carregado do passado. Um sistema dentro de outro. Uma encruzilhada híbrida, no sentido mais amplo do termo. Não se trata apenas de um sujeito mestiço, transculturado, subalterno, índio etc., mas sim de uma constituição contraditória, mista e polivalente para explicar o híbrido como uma categoria constituída pré- discursivamente para tratar dessa essencialidade de um sujeito que nunca se deixou reduzir às categorias de um logos racional (Subirats, 2004, p.91).

Essa constituição do processo de identificação assume a figura de um demônio, porque entranha a dialética da modernidade e do progresso, o conflito entre o imperativo de abalo e a destruição sob a roupagem da inovação, em suma: o dilema faústico. A adjetivação imputada ao demônio −“feliz”− é um requinte do espírito (outra contradição irônica). Assumir a figura do

demônio, ao lado de um valor moderno, representa também uma resistência ao historicismo progressista e ao domínio cristão-ocidental96_.

No quadro de Paul Klee “Angelus Novus”, vê-se a representação da crise da cultura moderna, condensada na figura do anjo impelido para frente, enquanto seu olhar se volta ao passado. Esse quadro fora analisado por Benjamin na Tese 9, em Sobre o conceito de história, uma das mais exploradas e comentadas de suas passagens. Segue transcrição dessa tese na íntegra:

Existe um quadro de Paul Klee intitulado “Angelus Novus”. Nele está representado um anjo, que parece estar a ponto de afastar-se de algo em que crava o seu olhar. Seus olhos estão arregalados, sua boca está aberta e suas asas estão estiradas. O anjo da história tem de parecer assim. Ele tem seu rosto voltado para o passado. Onde uma cadeia de eventos aparece diante de nós, ele enxerga uma única catástrofe, que sem cessar amontoa escombros sobre escombros e os arremessa a seus pés. Ele bem que gostaria de demorar-se, de despertar os mortos e juntar os destroços. Mas do paraíso sopra uma tempestade que se emaranhou em suas asas e é tão forte que o anjo não pode mais fechá-la. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, para o qual dá as costas, enquanto o amontoado de escombros diante dele cresce até o céu. O que nós chamamos de progresso é essa tempestade. (Apud Löwe, 2005, p.87)

Há uma relação dialética, na obra benjaminiana, entre o sagrado e o profano, na medida em que este anjo, figura divina bíblica, porta-voz de “boas novas”, olha para o passado e vislumbra o caos e a destruição, “uma única catástrofe, que sem cessar amontoa escombros sobre escombros e os arremessa a seus pés”. Há um desejo por parte do anjo de salvação, pois ele deseja “despertar os mortos e juntar os destroços”, como na passagem bìblica sobre o Juìzo Final, mas uma tempestade o impele ao futuro, em que os escombros crescem até o céu, numa retomada

96 _{Neste sentido, é interessante observar que o signo maligno está presente na obra de Guaman Poma de Ayala como} ligado à cristandade ocidental. Cite-se López-Baralt, que observa este aspecto no autor: “Como Beverland, Guaman Poma también ve en el tentador del jardín del Edén la fuente de la tragédia de Indias. Insiste una y otra vez en su crónica que el pecado luciferino, la soberbia (del que participaron Adán y Eva al querer probar la fruta del árbol del conocimiento, para como dioses, tener la libertad de elegir entre el bien y el mal), es el causante de la desgracia del Perú. Huascar, al incitar la guerra civil con Atahualpa (el „alboroto entre ermanos‟, como lo llama el autor andino), „pierde con la soberbia todo su reyno‟ ...La soberbia nativa abre el camino a los españoles („soberbiosos como Lusefer, el gran diablo‟, GP:437/439), quienes guiados por el mismo pecado logran la conquista y colonización del Perú. La expresión suprema de la soberbia se da en el virrey Toledo, responsable del „mundo al revés‟ que desarticula de una vez para siempre el mundo tradicional andino al sentenciar a muerte al líder de la resistencia incaica, Tupac Amaru. „Querer ser más que el rrey‟ (GP: 452/454) o la transgresión del orden cósmico –sólo un rey puede ajusticiar a otro− le costará, según la interpretación del cronista, la muerte: „la soberbia le mató a Don Francisco de Toledo‟ (GP: 459/461).” (2005, p.200).

da imagem da torre de Babel, destroçada e em fragmentos. Agora é a imagem do progresso que se amontoa a partir de cacos e escombros. Tem-se outra imagem dialética presente na relação entre teologia e política. A imagem da catástrofe e do inferno, em Benjamin, está associada ao progresso e à modernidade97.

A cidade de Chimbote produz as mazelas do “inevitável” progresso, numa proliferação de vozes babélicas e gestos mecânicos e repetitivos, cujos neons e letreiros luminosos representam como o novo, mas um novo em certa medida já envelhecido, porque acaba de ser apresentado. A cidade é um amontoado de novidades que ocultam escombros da matéria e da mercadoria fetichizada; cabe aqui lembrar a advertência benjaminiana, segundo a qual se deve observar todo monumento ou edifício burguês como destroços, ou seja, é necessário olhar a modernidade e seu fetichismo da mercadoria irreversível como uma camada que oculta outras camadas passadas. Isto está condensado em El zorro, no acentuado interesse pelo lixo, pelo dejeto da sociedade industrial que oculta vestìgios: “¿Ya? „Era‟ mafia y contramafia, según casos y conveniencias. Jugaba fino para esos tiempos. Visítelo. Ya ahora es una basura, pero en la basura se encuentran los restos de los tiempos idos.” (p.96)

A essa representação do anjo “aterrorizado”, com o olhar assustado, intensificando o conflito vivenciado internamente e o exterior em ruínas, do qual ele tenta sem êxito escapar, se contrapõe a auto-identificação de Arguedas como um “demônio feliz”. Nesse ponto, diante da