Mekânlar

İkinci Yeni şiirinde en çok karşımıza çıkan mekân imparatorluklara ve birçok farklı medeniyete başkentlik etmiş, geçmişten günümüze Türk şiirinde en önemli yeri edinmiş kadîm şehir İstanbul’dur. “İkinci Yeni şairlerinin de uğrak yerlerinin ve şiir atmosferlerinin temeli, İstanbul üzerine kuruludur. İstanbul, İkinci Yeni şairleri tarafından sadece yaşanılan zorunlu / fizikî bir mekân olarak değil aynı zamanda yaşamı farklı kılan estetik, tarihsel sosyal ve siyasî bir mekân olarak duyumsanır”(Kanter, 2013, s.76). İkinci Yeni şairlerinin İstanbul’a olan bakışları Karakoç dışında, daha çok sorgulayıcı bir tavırdır. Karakoç ve İlhan Berk’te ise İstanbul daha çok estetik yönleriyle İstanbul daha çok işlenmeye çalışılır.

İkinci Yeni şiirinde mekânsal algılar olarak büyük kentler, dar sokaklar, dinlere ait mabetler, en çok da modern zamanın ve teknolojinin adeta kişiyi tutsaklaştıran ve yalnızlaştıran evler çıkar karşımıza. Yalnızlaşma, yabancılaşma beraberinde büyük kent insanında eve kapanma eğilimini de güçlendirmiştir. Sokağa açılan kapı, balkon, pencere gibi eve ait ve insanla dış dünya arasındaki bağı sağlayan mekânsal parçalar bu şairlerin şiirlerinde çokça kullanılır. Bireysel dünya gerçeklikleri aidiyet duygusuyla daha çok ev dar-mekânında işlenir. Büyük kentlerin, kalabalık sokakların malı olmaya başlayan yeni bireyin kendine ait tek alanı artık evidir. Ev, bazen de kentten ve kalabalıktan kurtulmanın, sığınmanın, huzuru aramanın yolu olur.

İlhan Berk ve Cemal Süreya’da durum biraz daha farklıdır çünkü ev onlar için çocukluklarının mutsuz günlerini çağrıştıran bir mekândır. Parasız yatılı okumaya başlayan Cemal Süreya evinden ayrıldığı için üzülmemiş tam tersine çok mutlu olmuştur. Çünkü ev onun için, kardeşleriyle beraber üvey annenin eziyetlerine maruz kaldıkları bir mekândan ibarettir. Babasız büyüyen Berk’in durumu da pek farklı değildir. Bu durumda, şairler şiirlerinde adeta bir karşı durum geliştirerek başlarını yukarı kaldırırlar ve “Gökyüzü”nü şiirlerine çokça yansıtırlar. “Gökyüzü” ve “mavi” imgesine yönelirler.

Toplumsal tabakalaşma açısından bakıldığında ise özelikle yoksul evler, sıradan bir işçi veya memurun evi, geçim sıkıntısı ile boğuşan insanların büyük kentlerde tutunma mekânları olarak karşımıza çıkar. Evlere sinen yalnızlık, yoksulluk, bunalım bu şairlerin şiirlerinde duyumsanır.

“Edip Cansever’in şiirinde evler, varoluşsal sorunlar yaşayan bireylerin huzur mekânları değil, sıkıntı, bunalım, kaçış ve büyük trajedilerin mekânları olarak karşımıza çıkar”(Kanter, 2013, s.348). Şair bu durumu daha çok şiirlerine yedirdiği hikayeler ile verir.

Turgut Uyar ve Edip Cansever’in şiirinde evler, sınıfsal farklılıkların sembolik mekânları olarak karşımıza çıkarken bazen “yuva” imajı ile izlenen bu mekânlar yoksulların tevekküllerinin gündelik sığınaklarıdır. Ev, Uyar’ın şiirinde bazen de mutluluk veren kadınlarla birlikte olmayı sağlayan bir mekân olarak, haz verici durumların yaşandığı bir yer olarak karşımıza çıkar. Güneşi bile alamayan kötü evlerde bir de perde çekerek ışıkla aralarına mesafe koymak zorunda kalan büyük

kent insanının içine düştüğü yalnızlığı işlemeye çalışan Uyar ve Cansever’in şiirlerinde ev, bazen eşi ve çocuğuyla kendi dünyasında mutlu olmaya çalışan küçük insanı kuşatıcı bir mekândır.

Sezai Karakoç şiirinde ise ev, daha çok şairin çocukluk günlerinde duyduğu özlemi, mutluluğu, sıcaklığı yansıtan aynı zamanda birer eğitim yuvası işlevi gören mekân olarak karşımıza çıkar. Evi böylesine ısıtan, güzelleştiren muallimler ise annelerdir.

Cemal Süreya’nın şiirinde mekân algısı daha çok kadınla birlikte bir bütünlük oluşturacak şekilde algılanır. Mekânlar her durumda kadınla birlikte yaşam alanını doldurur. Bu bağlamda mekân bir arzu alanına dönüşür. Ona göre her yer sevgiliyle paylaşıldığı zaman güzeldir. Ancak Cemal Süreya’nın mekân algısını sadece tensel bir algı olarak daraltmak da yanlış olacaktır.

“Bir kilisenin üstünde

Bir yandan çan çalıyorum büyük yaşamaklara” (Cemal Süreya, 2014a, s.25). diyen şair kiliselerden camilere, türbelerden çeşmelere uzanır. Kadınlar her durumda en önemli karakterleridir ancak onları sosyal yapılarıyla bir bütün oluşturacak şekilde ele alan şair, toplumsal çıkmazlara, geleneğe, yaşanan acılara, dayatmalara, özgürlüğe, haksızlıklara da dokunur.

İstanbul Süreya için de önemli bir mekândır. Şair, “Biz yeni bir hayatın acemileriyiz / Bütün bildiklerimiz yeniden biçimleniyor / Şiirimiz, aşkımız, yeniden (Cemal Süreya, 2014a, s.112) diyen ve “İstanbul’un tahrip edilen dokusunu ve çağın getirmiş olduğu kaygı yükünü diğer İkinci Yeni şairleri gibi endişeyle karşılayan Cemal Süreya’da da İstanbul, İlhan Berk gibi tutku mekânına dönüşür. Şair, İstanbul tutkusu, ‘İstanbul’u nasıl da hor görmeye başlamışız. İşte buradan kaçmak, işte güneyde bir yerlere gitmek. Kendi payıma yapabilir miyim bunu? İstanbul’un bir parçası değil miyim artık? İstanbulsuzluk kadar bir tehlike olabilir mi?’ cümlelerinde açıkça görülür. Bu bağlamda Cemal Süreya’nın şiirlerindeki aslî mekân, vazgeçmeyi göze alamadığı ‘mekânsal bağımlılık’ üreten İstanbul’dur”(Kanter, 2013, s.135). İstanbul’a tutkuyla bağlı olan şairin şiirlerinde Dolmabahçe Camii’nin pencereleri bir “kilise tadı” taşır. (Cemal Süreya, 2014a,

s.100) Şair kutsal mekânların tümüne, inanç farklılığına bakmaksızın, aynı gözle bakar.

İlhan Berk 1947’de yayımlanan ilk kitabı olan “İstanbul”un ilk mısralarına gündelik yaşam içerisinde kutsal mekânlara yer vererek başlar:

“İşte kurşun kubbeler şehri İstanbul’dasın Havada kaçan bulutların hışırtısı

Karaköy çarşısından geçen tramvayların camlarına yağmur Yağıyor

Yenicami Süleymaniye arkalarını kirli bir göğe vermişler Hiç kımıldamıyorlar

Ayasofya elleriyle yüzünü kapatmış bütün iştahıyla ağlıyor” (Berk, 2001, s.15). “Sen büyük kederimizin şehri” (Berk, 2001, s.31) diyen Berk’in mekânsal olarak İstanbul’da ilk dikkatini çeken mâbedlerdir. Ancak şair onların ihtişamı yerine bu mekânların arka sokaklarındaki kirliliğe dikkat çeker. Dinsel mekânların ara sokaklarında sırt sırtta vererek tutunmaya çalışan boyunları bükük, asabi insanlar, yorgun yüzleriyle şairin dikkatini çeker. Hepsi dar, kapalı yerlerde sıkıntı içinde çalışan işçileri gizleyen mabetler hamalların, asık suratlı delikanlıların, kömür işçilerinin, tezgahtarların, yol amelelerinin görünmesini engeller.

“Kentler, insanlar, özellikle de bu ikisi, bende baştan beri bitimsiz bir izlektir. Şiirim böyle bir atlastır. En büyük atlasım da İstanbul”(Berk, 1987, s.10) diyen İlhan Berk, Galata’nın, Pera’nın topografyasını çıkaracak derecede mekâna önem verir ve “ben bir mekân şairi miyim?” (Berk, 1987, s.10) diye sorar. “ Atlas’ta Paris, Londra, Belgrad, Varna, Ankara gibi kentlerin ele alınma şekli de Galata ve Pera’yla benzeşir. Şairin amacı: kenti görsel kılarak, haritasını çizmek ve unutulmaktan kurtarmaktır” (Özcan, 2009, s.119).

İlhan Berk’in şiirlerindeki kutsal mekânlar da diğer mekânlardan farksızdır, tuzaklarla dolu, olumsuzlanmış mekânlar olarak sunulur. Onlar, egemenlerin halkı

ezmek ve uyutmak için yaptırdıkları mabetlerden farksızdır. Kent mabetleri ile, ticarethaneleri ile, makineleriyle hep insanı yutma konumunda olan bir bütündür. İlhan Berk’in üç kitabının (İstanbul Kitabı, Galata ve Pera) açıkça gösterdiği gibi “..kent/metropol her zaman bir kaybolma süreci içinde algılanmıştır. O karmaşık, nesneleşmiş totalite’nin yeniden kurgulanması, tümlüğü içinde algılanmasıdır söz konusu olan. Her yeni kent/mekân tehlikelidir, tuzakla doludur. Tramvay (o zamanlar ya da şimdi) ve otobüs durağında inersiniz ama sorduğunuz sokağı duraktakiler bilmez. Aradığınız eve ulaşmak için üç bakkala/esnafa başvurursunuz” (Oktay, 2002, s.207). Oktay’a göre İlhan Berk’te görülen bu şekildeki bir mekân algısı kaybolma, arama, bulma veya bulamama sürecidir. Bu insanı belirsizleştiren bir bakış açısıdır.

Ahmet Oktay, İlhan Berk’in Pera ve Galata eserlerindeki haritacılık anlayışını biraz da şairin sosyalist ütopyanın gerçekleşme umudunun azalmasından kaynaklandığını düşünür. Pera ve Galata’nın İstanbul Kitabı’ndan bu yönüyle de ayrıldığını dile getirir.

“İstanbul gibi metropolleşen, sürekli olarak çelişkin öğeler üreten kopma ve oluşma olgularını bir arada barındıran fetiş-mekânlarla tarihsel/kültürel ve toplumsal/siyasal atmosfer içine yerleşerek ilişkiye gelmeye uğraşan, dahası tümlüklü bir bakış (vision) arayan entelektüelin seçtiği iki davranış biçimi dikkat çekiyor: Flâneur’lük ve Kartograflık (haritacılık)

Flâneur, Baudelaire’nin kullandığı, Walter Benjamin’in içeriğini zenginleştirdiği bir kavram. Baudelaire, sözcüğü ‘aylak’ ya da ‘avare’ anlamında kullanıyor. Sözcük anlamı da böyle. Ancak Benjamin, söz konusu aylağın sadece dolaşmakla yetinmediğini, dolaşırken kapitalizmin gasp ettiği, yürürlükten kaldırdığı her şeyi (nesneleri, mekânları, davranışları vb.)belirlemeye, yeni yaşam biçiminin anlamını deşifre etmeye çalıştığını belirtiyor” (Oktay, 2002, s.191).

Berk’in Flâneur’ü andıran Pera ve Galata “..belirgin özellikleri olan anti- antropoformik içerikleriyle okuru sürekli şu soruya yöneltirler: bu tabelalar, yemek listeleri, gazete kesikleri, sokak ve insan adları nasıl bir yitip gitmeyi adlandırıyor? Yaşayan insanın sürüp giden yaşamı ile ve bu yaşamla geçip gitmiş yaşam arasında nasıl bir ilişkiyi dillendiriyor?

Bir yitik ütopya ile bir mitos sanısı arasında sallantıda kalmamıza yol açan bu iki metinle İstanbul arasındaki mevcut zaman-aralığı’nı ve ideolojik çağırma- farklılığı’nı anlama çabası son derece önemli. Çünkü gerek içerikte gerekse biçemde yok olup giden öfke’nin yitiş nedenlerini ancak böylelikle kavrayabiliriz. Öfkenin yitimi belki de ütopyaya inancın azaldığını gösteriyordur”(Oktay, 2002, s.193-194).

Şair kuşların özgürlük alanını sınırlandıran minarelerden rahatsızlığını da İstanbul şiirinde dile getirir.

“Kirli ğöğü minareleri kubbeleriyle İstanbul’u ilk aydınlıkta görüyorsun

(…)

Minarelerine takılan bulutların sarhoş olduklarını şairler söyledi Sualler tanzim edilir yaşamaya ait, sorulmaz.

Dört yanında Allah’a söve söve yaşanır” (Berk, 2001, s.29) diyerek dile getirir. İlhan Berk’in mekân algısında İstanbul önemli bir yer tutar. Fakat şairin bazı şiirlerindeki İstanbul bazen bir kâbusu andırır. Her şeyin karmakarışık olduğu ve birbirine girdiği bu âlem bizde şehrin sadece kötü taraflarının ön plana çıkarıldığı intibâsını uyandırır. “Mavi gökyüzü ile pırıl pırıl bir denizin çevirdiği bu tarihî şehirde, Bizans, Osmanlı ve Lövanten dünyasının bütün döküntüleri bir medeniyet enkazı teşkil ederler. Eğri büğrü sokaklar, kasvetli evler, yıkılmış surlar, eski kiliseler, camiler ve sarayların arasında bin bir parçaya bölünmüş bir insan kalabalığı, boğucu bir hayatı devam ettirmeye çalışır. Her biri kendi yalnızlığına hapsolmuş bu insanlara biraz neşe veren, pencerelerden gördükleri bir gökyüzü veya deniz parçası ile karınlarını doyurmak ve cinsî arzularını tatmin etmektir. Şair sadece birkaç parçada bu medeniyet ve insan enkazının içinde geleceği yaratacak bir şeyin, kendi ifadesiyle ‘aşk’ın kımıldanmakta olduğunu söyler. Hayata bir gün o hâkim olduğu zaman, her şey değişecek, insanlar birleşecek ve karışıklığın yerini nizam alacaktır” (Kaplan, 2012, s.175-176). Mehmet Kaplan, Berk’in İstanbul’a bakışını bir kabus algısına, “Sis” şiirindeki Tevfik Fikret’in bakış açısına benzetir. Şairin bu kasvetli mekân algısını Marksist ideolojisine bağlar. Şair İstanbul’u

sevmesine rağmen ideolojisinden dolayı onun hep kötü yanlarını görür ve bunları dile getirir.

“İstanbul’a ekalliyetlerle Lövantenlerin yaşadıkları semtlerden bakan bu Türk şairi, İstanbul’u bütün dünyanın hayran olduğu bir masal şehri hâline getiren camilerden, saraylardan, yalılardan ve temiz insanların yaşadıkları Müslüman semtlerden bahsetmez. Bunun tek taraflı bir görüş olduğunu söylemeye lüzum yoktur” (Kaplan, 2012, s.175-179).

İlhan Berk’in şiirlerinde asıl yer edinen azınlıklara ait katedraller ve “duvarlarında gümüş İsa’lar asılı kiliseler”(Berk, 2001, s.19) dir. Onun şiirlerinde kollarının altında İncil ile kiliseye giden İstanbul kadınları vardır.

Berk’in İstanbul’a bakışı sadece mekânsal bir sınırlılık taşımaz, mekânlar sosyal hayatın içerisinde edindikleri gündelik formlarla ve toplumcu bir bakış açısıyla birlikte verilir. “İstanbul’u kendi şiiriyle yeniden yazan İlhan Berk, İstanbul’daki küçük insanın nezdinde sosyal eşitsizliklere ve verili düzene başkaldırır. Kitaba hâkim olan düşünce, İstanbul’un sömürüye maruz kalması ve sınıfsal ayrışmayla kimliklenen halkın bu sömürü düzeni içindeki küçük evreninde yoksul bir yaşam sürme mücadelesidir. Şairi asıl üzen unsur, yirminci yüzyıldaki modern dünyanın ve kapitalist hegemonyanın dayatmalarının savaş yorgunu ihtiyar İstanbul’u çirkinleştirmesi ve aslî ruhundan giderek uzaklaştırmasıdır”(Kanter, 2013, s.77).

Bütün İkinci Yeni şairlerinin şiirlerinde olduğu gibi Turgut Uyar’ın şiirinde de İstanbul en önemli mekân olarak karşımıza çıkar. İstanbul kadınlarla birlikte olma mutluluğunun ve aşkların mekânı olmakla birlikte yoksulluğun, haksızlığın, zulmün, sömürünün kol gezdiği bir alan olarak da Uyar’ın şiirlerine yansır. Onun mekan algısında güzellik ve kötülük iç içedir. “İstanbul diğer İkinci Yeni şairlerinde olduğu gibi kaotik bir mekân olarak karşımıza çıkar. Özellikle yoksulluk, bunalım ve kent yaşamının doğurduğu sıkıntılar ekseninde İstanbul’un değişen çehresini görüntüleyen Uyar, bütün olumsuzlamalarına rağmen ilk şiirlerinde İstanbul’un ürettiği bir yaşama arzusunu içinde taşır. “Bir Gün Sabah Sabah” şiirinde şair, İstanbul’un mekânla bütünleşen sosyal yapısını kadın/aşk bağlamında ele alır. Bu şiirinde mekâna Orhan Veli tarzıyla, halkın içinden çıkma bir yoksulluk ve duyuş

tarzıyla yaklaşan Uyar, sevdiği kadınla buluşmanın hayalini kurarken İstanbul’un çeşitli semtlerini yaşama sevincine ilişkin bir duyarlılıkla betimler”(Kanter, 2013, s. 108).

İlk şiirlerinde küçük insanın küçük dünyasını işlemeye çalışan şair, Orta sınıfa mensup, geçim derdiyle meşgul bir sosyal sınıfın yaşam biçimine de dikkat çeker. Şairin bu algı biçimi Dünyanın En Güzel Arabistanı’na kadar devam eder. Bu eserinden sonra ilk şiirlerinde görülen garipvari tarz yerini daha belirgin bir İkinci Yeni algılama biçimine bırakır. Artık taşradan ziyade büyük kentler, kentleşmenin doğurduğu sorunlar, kuşatılmış yaşamını sorgulayan bireyler daha belirgin olarak karşımıza çıkar.

İlk şiirlerindeki karakterlerde gözlemlediğimiz tevekkül bundan sonra yerini yaşamı sorgulayan bir algıya bırakır. Turgut uyar Yâd şiirinde geçen:

“Seyrederdim göklerde her gün büyüyen ayı. Ve kale duvarında yıkık mezarlıkları,

Bana korkunç bir devi hatırlatan kayayı.

Ve annemin taktığı mavi nazarlıkları”(Uyar, 2014a, s. 17).

dizelerinde mekânsal olarak, bir tarihî (kale) bir de dinî (mezarlık) alanı kullanır. Mekân bazen geri planında çok derin manalar barındırabilir. Örneğin kale burada bir medeniyet kalıntısı olarak kullanılmış geçmişin bir sembolü olarak algılanmış olabilir. Mezarlık ise insanın, insanlığın bütün bir serüveninin sonunun simgesi olabilir.

“Yaşam şartlarının zorluğu ve İstanbul’daki bireylerin karşılaştıkları güçlükler, Turgut Uyar’ın benliğinde karamsar ve bezgin bir duyuş tarzına yol açar. Yaşamın doğurduğu bezgine yukardan bakan şair, kimseye yakışmayan bezginliğin kırmızı bir örtü gibi insanların üstünde kaldığını ifade ederken yenilgiye maruz kalma endişesiyle şikayet ve sitem içindedir”(Kanter, 2013, s.111). Turgut Uyar ise düzen karşısında yenilen insanı “Yenilgi Günlüğü” şiirinde şöyle anlatır:

oyunlar oynandı, gökler kapandı, yenildik ama şehirlere koyverdiler bir menekşeyi bir menekşeyi

o zaman başından sezdik yenilgiyi” (Uyar, 2014a, 278).

Eşya karşısında, kent ve makine karşısında derin bir moralsizlik yaşayan şair, “Toplum değişiyor, insan değişiyor, insanın yeri değişiyor, insan ilişkileri ve sorunları değişiyor” (Uyar, 2014b, s.352) diyerek değişen insan ilişkilerini, değişen mekân algıları ile vermeye çalışır. Şiirde Lut Gölü ifadesi ile tarihsel bir mekâna göndermede bulunur.

“Yani kiliseden bozma camilerde

Yani askeriye deposu yapılmış” (Uyar, 2014a, s.207).

Dizeleri ile de değişen dinsel mekânlar ile değişen hâkim unsurların ilk önce sembolik mekânları değiştirmesine işaret eder. Nasıl zamanında Hıristiyanların mabetleri Müslümanlar tarafından camiye çevrilmişse, cumhuriyet döneminde de bunların bazıları askerî depolara, ahıra çevrilmişti. Tabi ki Uyar’ın burada böyle bir eleştiriyi dile getirdiğini söyleyemeyiz ancak bu mısralar yapılan bu uygulamaları da hatırlatır niteliktedir.

Turgut Uyar’ın kente bakış açısında da balkon önemli bir yer tutar çünkü balkon evlere sıkıştırılmış insanların dışarıya açılabilen tek mekânıdır. Menekşelerini büyütebilecekleri bir tek yer orası kalmıştır:

“Hiçbir şeylerim hep tamam olsa bile ben de beslerdim o me- nekşeleri yem verir sular büyütürdüm şehre karşı iyi uzun balkonlarda, özgürlüğümü mü, insanlığımı mı, ilkelliğimi

mi yaparlardı durup durup güvenle büyürlerken” (Uyar, 2014a, s.196)

iyi ki büyütürler o kadınlar o menekşeleri, onlar büyüttükçe betona sıkışan gökyüzünü görmek isteyenlerin umutlarını da büyütmüş olur o kadınlar.

İstanbul’da doğup büyüyen bir İkinci Yeni şairi olan Edip Cansever’in şiirlerinde de en önemli mekân olarak karşımıza ilk olarak İstanbul çıkar. Büyük kentlerin mutsuz, bunalımlı insanı Cansever’in şiirlerinde de belirgin olarak işlenir. Daha çok kaosun mekânı olarak karşımıza çıkan İstanbul ezilenlerin, ötelenenlerin, yaşama tutunmaya çalışanların çoğunlukta olduğu bir yer olarak algılanır. Sosyal trajedinin mekânı olarak batakhaneler, insanların ağlayıp durduğu köşeler, çıkara dayalı ilişkiler insanı ön plana çıkaran dış mekânlardır. İstanbul tahripkârlığın mekânıdır.

Bazı şiirlerinde “Kentlerdeki düzene tepkiyle birlikte, memleket sevgisi bir arada sunulur. Nerede olursa olsun büyük kentlerde yalnızlığını duyumsayan şair, memleketine duyduğu özlemi de duyurma çabasındadır. Bütün büyük kentlerde İstanbul, Marsilya, Tokyo’da, iyi kalpli, kötü kalpli, serseri, ekmek ve kadın peşindeki çoluklu çocuklu insanlar, kocaman fabrikalar, ay ışığındaki fahişeler, loş ışıklı eğlence yerleri modern kent fragmanlarıdır. İstanbul gibi büyük kentlerdeki gündelik yaşamı deneyimleyen şair, yaşamın mekânsallaşmasını verili sosyal ilişkilerin yol açtığı yalnızlıkla bütünler” (Kanter, 2013, s.114).

Edip Cansever de acemilik ürünlerim dediği ilk şiirlerinden sonra kent insanının çıkmazlarını, yalnızlığını, mücadelesini, karmaşıklığını şiirlerine daha çok yansıtmaya çalışır. Kentleşme, nüfus hareketliliğini ve bir yaşam değişikliğini getirmesinin yanı sıra sefaleti de beraberinde getirir. Büyük kentler düşük ücretlerle çalıştırılan insanlarla doludur. Onların sırtından büyük kârlar elde edenler, yeni iş ve tüketim alanları açarlar, sermayelerini daha geniş alanlara yayarlar.

“Ben büyük şehirlerin kocaman caddelerinde yaşadım İnsanlar iyi kalpli, kötü kalpli, serseri.

Ekmek peşinde, kadın peşinde, denizde İnsanlar çoluklu, çocuklu.

Kocaman fabrikaları, ay ışığında fahişeleri Sonra da loş ışıklı eğlence yerlerinde yaşadım.

(…)

Size duyurmak isterim büyük şehirlerde duyduğum yalnızlığı Binlerce insanla haşir neşir olmuşken” (Cansever, 2013 s.46/47 ).

Kentlerde işçilerin zor şartlar altında çalışmak zorunda kalmaları örgütlenmelerini gerektirir. Marksizm gibi sol düşünceler gerek dünyada gerekse ülkemizde, kenetlerde daha çok işçi sınıfı arasında daha kolay yayılma imkânı bulur.

“İşte bir tanrı evi, kimler ki geçerken uğruyorlar Sonra çılgınlar gibi kalabalığa

Belki de yarı kalmış bir sergiye koşuyorlar Yavaşça bir intihal” (Cansever, 2013a, s.219).

Edip Cansever, büyük umutlarla kırsaldan kente gelen, gelmek zorunda kalan insanların dramına şiirinin kapılarını aralar.

“Lirik-dramatik bir şiir anlayışını savunan Edip Cansever, bu bileşimsel, dolayısıyla diyalektik form/tür içinde, modern insanın trajedisiyle dramını veya trajik dramını dile getirir. Dram beklenen ile gerçekleşen arasındaki özdeşliğin imkânsızlığını ve yaşanan hayal kırıklığını; trajik olan ise bir eylem/seçim sonrasında insani iki yüksek değerden birisinin yok olması durumunu ifade eder. Şair Cansever bağlamında insan, ister kapitalist isterse sosyalist olsun, var olan düzen içinde bir dramı veya trajediyi yaşamaktadır” (Öcal, 2013, s.24-25). Ancak bu insanların trajedisi bir seçim sonucunda değil daha çok bir mecbur kalma sonucunda ortaya çıkmıştır.

Mekân algısı olarak, Karakoç’un “Balkon” şiirindeki kent insanının nefes alabildiği tek yer Cansever’in şiirinde pencere oluverir.

“En korkulu çağ bu, onu altımızdaki şehirlerden çıkarıyoruz Küflü ev süsleri, geyik durmalı bir hayvan

Şimdi bir aydınlığı durduruyor Beyazlar giyinmiş üç polis Deli ediyor onları boşlukta

Bir pencere az

Bir pencere kaybola kaybola.”(Cansever, 2013a, s.116)

Doğan Hızlan, “Edip Cansever’in Şiirlerindeki Tipler ve Tipleme” başlıklı yazdığı bir yazıda şöyle der: “…varacağım ilk yargı, onun bir kent şairi olduğudur.