As obras de Brasília e o projeto do museu de Caracas marcam uma nova etapa em meu trabalho profissional. Etapa caracterizada por uma pesquisa constante de concisão e de pureza e por uma maior atenção dadas aos problemas fundamentais da arquitetura [...]. Essa etapa, que representa uma mudança em minha maneira de conceber um projeto e principalmente de desenvolvê-lo, não surgiu de repente, sem reflexão. Ela não se apresenta como uma fórmula nova, frente de problemas novos. Ela provém
de uma revisão fria e honesta de meu trabalho de arquiteto. Oscar Niemeyer, 1958 (BRUAND, 1981, p. 181).
O reconhecimento nacional e internacional ao seu trabalho e o extraordinário volume de solicitação de projetos, graças a sua originalidade, levaram o arquiteto Oscar Niemeyer a impor a si mesmo um período de reflexões sobre a sua arquitetura. Essa reviravolta se dá em 1955. Outro fator decisivo foi a viagem feita por essa ocasião à Europa. E o que viu foi para ele uma revolução. O contato direto com o Velho Continente e seus monumentos públicos modificou seu ponto de vista. De repente, ele compreendeu o significado das criações do passado enquanto símbolo das criações do estágio de uma civilização e, principalmente, o valor permanente de sua beleza, oposto ao caráter transitório dos fatores funcionais e utilitários.
Voltou ao trabalho com maior energia e seriedade. Pela reputação que já havia alcançado, recusou trabalhos destinados a fins comerciais. Além disso, surgiu uma nova oportunidade com a construção da nova capital, em que lhe foi dado total liberdade para se expressar por meio de seu trabalho. Oportunidade rara que todo arquiteto gostaria de ter.
No plano estético, ele foi atingido pela clareza e pela lógica de estilos, fatores que até então tinha desprezado, por não ter apreendido seu verdadeiro espírito. Não hesitou mais em cultivar francamente as qualidades essenciais desses estilos e, até, em “procurar neles, ocasionalmente, uma fonte de inspiração, mas sem renunciar aos princípios fundamentais que até então tinham orientado sua própria arquitetura: emprego de materiais modernos, exploração da flexibilidade do concreto armado e linguagem formal incessantemente renovada por uma vigorosa imaginação plástica” (BRUAND, 1981, p. 181), o que permitiu a Santa Cecília apontar com muita
propriedade aquilo que motivou os arquitetos modernistas – e aqui se destaca especialmente Niemeyer – a tornarem-se responsáveis pelos seus próprios destinos:
Uma nova orientação para o futuro motivou a busca de novos códigos lingüísticos. Segue-se às experiências ecléticas do século XIX a criação de um léxico formal completamente novo pelas vanguardas modernas. Tem-se o fim da arte como ordem supra-individual, em comunhão direta com o universo, em privilegio da autonomia dos processos formais, mediados por um sujeito criador. Não havendo mais regras ou modelos universais a serem seguidos, as certezas, ou permanências, passam a ser buscadas a partir dos próprios pressupostos do objeto artístico perseguido. Este paradigma ainda permanece na arte contemporânea, a partir da crescente busca de interação com o fruidor (SANTA CECÍLIA, p. 38).
Brasília inaugurou a nova fase de Niemeyer, agora em busca de expressões plásticas significativas, com o objetivo de superar a fase do funcionalismo. Tal superação é própria da modernidade. Segundo Brandão, o futuro e o passado não são mais alteridades diante das quais confronta o presente. O passado é nostalgia; o futuro é o território sempre aberto a ser ocupado incessantemente:
Essa é a aposta da modernidade – aí incluída a maior parte da arquitetura do século XX, desde os protomodernistas até os últimos movimentos desconstrucionistas e neomodernistas – e para ocupar esse território descampado a visita às origens, como a empreendida pela arquitetura grega e a temporalidade cíclica nela concebida, é substituída pelo valor da inovação absoluta, desprendida de qualquer arquétipo. O modelo é o futuro e a história valoriza na modernidade não o que permanece, mas o que muda [...].
Apostando no futuro, chicoteando o tempo para fazê-lo avançar e ocupar esse território temos a arquitetura de Boullée como o Cenotáfio de Newton, contrapondo-se à nostalgia neoclássica; ou os construtivistas russos do início do século, como se vê no Monumento para a Terceira Internacional de W. Tatlin, ou nos projetos imaginados por Leonidov; ou o novo homem e a nova máquina de morar propostos na Ville Savoye e no Por uma Arquitetura, de Le Corbusier; ou o projeto de interligar fluvialmente todo o brasil, imaginado por Sérgio Bernardes (CARLOS ANTÔNIO LEITE BRANDÃO - Texto: O tempo da arquitetura).
Em Modernidade quae sera tamen, Brandão (1988) considera “modernidade tardia” aquela manifestação cultural realizada fora do eixo Rio-São Paulo, cujo marco inaugural seria o Complexo da Pampulha, projetado por Oscar Niemeyer, nos anos
de 1940. Além disso, chama a atenção o fato de esta nova linguagem não se enquadrar nos limites dos funcionalismos racional ou orgânico, protagonizados por Le Corbusier, Mies van der Rohe e Frank Loyd Wright. Descrevendo sobre as características dessa modernidade, tem-se:
As obras dessa modernidade tardia ‘caracterizam-se por “superpor temporalidades distintas, captar as vacilações do novo, reler a permanência e a mudança da tradição moderna”(1), promovendo o encontro entre aquilo que se tornou o núcleo desta tradição e aquilo que está em sua periferia ou mesmo fora de sua célula, como “utopia”. A qualidade de ser tardio implica numa certa lentidão de processos no interior do moderno, caracterizado pela sede de progresso e do novo, a qual permite a superposição de temporalidades e espacialidades diversas. Do paradoxo entre o novo e o velho e entre o centro e a periferia, a modernidade tardia retira sua estrutura”. (apud Souza, Eneida Maria., , p. 29-30, 1998).
Outra característica da arquitetura moderna brasileira que abrange o período que vai de 1930 a 1960 foi destacada por Mahfuz (2002):
A adoção de modelos do classicismo dá lugar à interpretação do programa como principal elemento estimulador da forma e âmbito de possibilidades na ordenação do espaço habitável. A partir desta caracterização genérica da arquitetura moderna, a vertente brasileira pode ser vista como particularização de um modo de conceber a forma artística essencialmente diferente do classicismo, que havia dominado os quatro séculos precedentes e ainda era o paradigma dominante nas primeiras décadas do século XX.
A partir da terceira década do século XX, abre-se a possibilidade de que a legitimidade da obra de arquitetura passe a ser buscada no âmbito do objeto e de sua situação específica, e não mais unicamente em algum sistema prévio a ele. Em conseqüência, pode-se aspirar à uma autenticidade que é conseqüência da ordenação do objeto por meio de leis que lhe são próprias. Fundamentalmente, isso significa entender o projeto moderno como uma atividade totalizadora que sintetiza na forma os requisitos do programa, as sugestões do lugar e a disciplina da construção. [...] Além disso, durante o seu período áureo atinge seu auge uma habilidade sempre presente na arquitetura brasileira, que consiste em apropriar-se de procedimentos importados - determinados por uma permanente condição de dependência, seja ela econômica, política ou cultural - transformando-os, adaptando-os e tornando autêntica a produção local. EDSON MAHFUZ (O Sentido da arquitetura moderna brasileira) – (MAFUZ 2002).
O arquiteto simplificou os meios empregados e voltou sua atenção para uma forma única em proveito de uma massa compacta e monumental, que se destaca nitidamente da paisagem e se impõe à natureza, ao mesmo tempo que a completa. Embora mantenha o impulso lírico, afasta-se do excesso de fantasias para projetar numa linguagem simples, direta e equilibrada, marcada pela grandeza que convém a uma construção monumental. Uma nova hierarquia é estabelecida na escolha de elementos sólidos puros, e a sua ênfase é extraída neles próprios. A composição, de agora em diante, é ordenada em função de um tema plástico único e da expressão final que dele resultar (FIG. 2.21A).
FIGURA 2.21A – Supremo Tribunal Federal FIGURA 2.21B – Palácio do Congresso
Fonte: Disponível em: <http://www.geocities.com>. Acesso em: 11 jul. 2006.
Fonte: Disponível em: <http://www.geocities.com>. Acesso em: 11 jul. 2006.
FIGURA 2.21C – Palácio da Alvorada
FIGURA 2.21D – Palácio do Planalto
Fonte: Disponível em: <http://www.geocities.com>. Acesso em: 11 jul. 2006.
As obras de Niemeyer na capital federal podem ser divididas em três categorias distintas: a) os palácios de pórticos; b) os edifícios compostos por jogos de volumes simples; e c) os edifícios religiosos de planta centrada.
Desse grupo, o que causou enorme surpresa foi o primeiro, pela sua homogeneidade, originalidade e sensualidade. O projeto consistiu-se em uma composição clássica, que permitiu a Bruand (1981) comparar em significado estes palácios com as colunas gregas:
Se tivesse dito a Niemeyer, alguns anos antes de se dedicar aos projetos de Brasília, que um dia ele viria a retornar a fórmula do templo grego de colunas e que, por esse processo, ele chegaria aos resultados mais brilhantes de sua carreira, sem dúvida alguma ele teria dado de ombros com desdém.
De fato, essas transformações aconteceram nos seguintes palácios de Brasília: Alvorada, Planalto, Supremo Tribunal Federal e Itamarati, também conhecido como Palácio dos Arcos, sede do Ministério das Relações Exteriores. Para o Palácio do Congresso, adotou-se uma solução diferente, por razões de programa e de implantação. (FIG. 2.21A a FIG. 2.21.D). Último dos palácios de Brasília, o Itamarati
(1965-1969) é claramente posterior, com os mesmos princípios adotados para os edifícios anteriores, modificando totalmente o vocabulário empregado. Ao invés dos revestimentos luxuosos ou da brancura de uma pintura superficial que ocultasse a rudeza do material empregado, agora a austeridade é exposta livremente. Essa linguagem poética, que exprimia tanto a grandeza quanto a violência, isto é, a associação da leveza e densidade, encontra-se nas obras anteriores de Reidy, especificamente no Museu de Arte Moderna, no Rio de Janeiro.
Em substituição às finas formas recortadas das colunas aéreas dos palácios anteriores, Niemeyer adota sólidas e magníficas arcadas, e estas agora passam a ser o motivo essencial da obra. Igualmente inovador: “a aliança do arco pleno tradicional e de arestas muito agudas explorando a fundo as qualidades plásticas próprias do concreto armado permitiu uma mistura de força e efeito especial, que leva mais do que nunca, o selo do estilo pessoal de Niemeyer” (BRUAND, 1981, p. 198). O espelho d’água circundante ao edifício forma um grande espelho semeado de plantas aquáticas e atenua o caráter agressivo do concreto aparente pelo fenômeno da reflexão, o que contribui para reforçar a sua nobreza.
Gustavo Rocha-Peixoto (2000) esclarece, ao estudar a teoria da arquitetura no Brasil (1808-1831), período em que acontece a Independência, que, salvo raras exceções, não houve ordens ou, mesmo, colunatas no sentido europeu até o século XIX e que a arquitetura brasileira dos meados do século, na geração dos alunos brasileiros de Grandjean, preocupou-se mais com a coerência material e com o seu abrasileiramento do que com a autonomia arquitetural. Como o ecletismo no Brasil (tomado de modo mais genérico) restringiu sua prática formal ao decorativismo convencional segundo as variantes de sintaxe determinadas pelo academismo
Beaux-Arts, restou ao movimento moderno a tarefa de substituir o desenho das ordens por conformações mais autônomas. E destaca um ponto em que Niemeyer foi brilhante (FIG. 2.22):
Nesse ponto permita-me deixar incidir aqui minha convicção de que as formas de Niemeyer para as cúpulas do Congresso Nacional devem ser a realização mais autônoma da arquitetura mundial de todos os tempos. Nenhuma outra forma construída foi mais direta e perfeitamente haurida da geometria elementar. Ao optar por calotas perfeitamente esféricas e gigantescas, sem descontinuidades, decorativismo ou outros apelos estéticos além do jogo sumamente simples da forma geométrica mais elementar possível, estava ali o princípio do Cenotáfio de Newton que Boullée desenhou, mas não ergueu (nem poderia) (PEIXOTO, 2000 (p. 90).
FIGURA 2.22 – Oscar Niemeyer: Câmara dos Deputados – Brasília (1958); Etienne Louis Boulée, Projeto para o Cenotáfio de Newton (1784)