Kopyanın Tarihsel Gelişim

İnsanlığın var olduğu günden bu yana sanatın da insanlık ile varlığını sürdürdüğü bilinen bir gerçektir. Çok eski bir dönemi kapsayan ve tarihin süzgecinden geçerek günümüze kadar ulaşıp varlığını sürdüren sanat, geçmişinde mağara resimlerine kadar dayanmaktadır. O zamandan bu zaman değin sanatın ortaya çıkışıyla birlikte insanların sanata yönelişleri ve buna yönelik görüşleriyle birçok düşünürün ve araştırmacının öne sürdüğü fikirler arasında bulunan taklit teorisi sanata farklı bir bakış açısı kazandıran bir durum yaratmıştır.

“Batı’da 18. yy.’a kadar “Sanat nedir? sorusuna verilen ilk cevap sanatı bir yansıtma, benzetme, ya da taklit olarak görme eğilimindeydi” (Moran, 2005: 17). Sanatın bir yansıtma olduğunu söyleyerek, taklit etmenin sanata yönelik verilecek ilk cevap olması, sanatın ele alacağı konular içinde bir önem niteliği taşımaktadır. Antik Çağ’da öne çıkan filozofların görüşleriyle sanatın bir taklit olduğu düşüncesi, kopyaya farklı bir pencereden bakmamızı sağlamaktadır.

“Resmin de edebiyatın da, özü ya da ideali değil de görüngü dünyasını (duyular dünyasını) yansıttığı inancında olduğu için, Platon’u birçok bakımdan bu kuramın temsilcisi olarak inceleyebiliriz” (Moran, 2005: 20).

İlk kez platon, sanatı bir yansıtma, taklit olarak ele alır. O’na göre; Mutlak gerçek, kavramsal olan idealar dünyasıdır. Nesneler ya da fenomenler, yani içinde bulunduğumuz, duyularla algılanan dünya, ancak idealar dünyasının bir yansıması, kopyası ya da taklididir. Görünen tüm nesneler, fenomenler, evrensel ideaların bir yansıması, taklidi olduğuna göre, bu dünyayı sanatına aktaran sanatçının dünyası(sanat eseri), taklidin taklidi olmaktadır. Nesneler dünyası, bu gerçeklik sıralamasında ikinci derecedeki varlığı yansıtmakta olup, bu ikinci derecedeki gerçekliği kopya eden sanatçının eseri ise, üçüncü derecede bir gerçekliği ortaya koymaktadır. Özetle, görünen dünya, ideaların bir taklidi olduğuna göre, sanat “taklidin taklidi, kopyanın kopyası” olmaktadır (M. Yılmaz, 2010: 223-224). Bu kurama göre sanatçı, görünür dünyayı, görülen dünyanın nesnelerini ve insanlarını elverdiğince görünümlerine sadık kalarak yansıtır ya da yansıtmalıdır. Bu doğalcı (natüralist) anlayışın eski Yunan’da da yaygın olduğu bilinmektedir. Genel olarak sanatın görünür dünyayı, yani duyular alemini yansıttığı inancında olan Platon, bir çok yönden bu kuramın temsilcisi sayılır (San, 1985: 27).

“Platon üç türlü ‘öykünme’ (mimesis) ayrımı yapmaktadır: 1) Payalma, katılma

2) Aynı, gibi, özdeş olma

3) Benzeme” (Bozkurt, 2000: 93).

“Bu bağlamda da bütün yaratılmış şeyler, nesneler kendi ezeli arketiplerinin ya da formlarının taklitleridirler. İmgeler de bu ezeli, öncesiz-sonrasız arketiplerin ya da formların resimlerinde, dramatik şiirlerde ve şarkılarda yansıtılmalarından başka bir şey değildirler” (Bozkurt, 2000: 93).

Platon’a göre, insanlar bu dünyadaki algıladıkları, duydukları şeylerle aldanmaktadırlar. Duyu organlarıyla algıladıkları her şeyi kopya olduklarının bilincinde değildirler ve bunları gerçek zannetmektedirler. Sanatta bu yanılsamanın taklidini yapar.

“Sanat doğayı taklit ettiğine göre sanatçılar (şairler), gerçekler (hakiki özler) yerine görünüşlerle uğraşırlar, yani kopyanın kopyasını yapar ve insanları hakiki gerçekliklerden uzaklaştırırlar” (Bozkurt, 2000: 94). Platon sanatçıların da bu dünyaya

kanıp kopyanın kopyasını yaptığını söyleyerek sanatın bu yönden olumsuz olduğunu belirtmiştir.

Platon’un Devlet’inde, filozofun resim ile aynadan yansıyan görüntü arasındaki karşılaştırmaya yer verdiği o ünlü pasajda ifadesini bulan tartışma ile eşdüzeyde tutabilecek bir tartışma yok gibidir. Bu pasajda Platon, idealar öğretisine bir başka açıdan ışık tutmak amacıyla ressam ile marangoz arasında bir karşılaştırma yapar. Platon’a göre bir sedir yapan marangoz, sedir ideasını gerçekleştirmiş olur. Onun yaptığı sediri resimlerinden birinde betimleyen ressam ise yalnızca belli bir sedirin görünüşünü kopya etmiş, bu nedenle de ideadan bir adım uzaklaşmıştır (Gombrich, 1992: 105).

Bu açıdan sanata karşı çıkan Platon’a göre, ressamın renklerle yaptığını şair sözcüklerle yaptığına ve şu gördüğümüz duyular dünyasını yansıttığına göre kopyanın kopyasını sunuyor demektir. Sanat eserleri gerçekliği yansıtmaz, bizi hakikate iletmez; tersine hakikatten uzaklaştırır bizi. Asıl gerçekliği değil de şu görünenin yüzeysel gerçekliği yansıtan sanatçı hakikatten uzaklaşan bir adamdır. İnsanın amacı idea’lara yönelmek olmalıdır, oysa sanatçı bizi ters yola götürüyor (Moran, 2005: 23).

Platon’un sanata karşı taklit kuramını bu şekilde belirtmesi üzerine Platon’un öğrencisi olan Aristo bu konu hakkında Platon’dan farklı olarak sanatçının taklit etmesine karşın sanatın kendine göre bir mantığı olduğunu belirtir. Sanatçının daha çok geneli tasvir ettiğini belirten Aristo, taklit içerikli bir sanatın işlenen konunun özünü de yansıttığı görüşündedir.

“Platon’da sanatçı, taklidin taklidini yaptığı için, gerçekliği verememektedir. Oysa Aristo’da sanatçı taklitçi olduğu halde hayatın, insan yaşamının anlamını bilmektedir. Ama yine de, bugün anladığımız anlamda sanatçı bir suje olarak gündemde olmadığı gibi, yaratıcılığı da söz konusu değildir” (Turgut, 1993: 17).

Aristo’ya göre de tüm sanat türleri bir taklit olup, şair de, ressam da birer taklit edicidir. İnsanları diğer varlıklardan ayıran en büyük özellik taklittir ve insanlarda doğuştan vardır. İnsan, taklit etmekten hoşlanır, zevk alır. Aristo, taklidi bir içtepi ve Platon’ dan farklı olarak olumlu bir kavram olarak görür. Aristo sanatı Platon’daki gibi

sadece duyulur nesneleri taklit olarak değil, aynı zamanda karakterleri, duyguları ve davranışları da taklit eder ve sanatı, taklidin yöneldiği obje bakımından da ele alarak ahlaksal bir temel oturtur. Eğer taklit edilen insan “iyi” ise taklit de “iyi”, ahlaki ve soylu, “taklit edilen insan “kötü” ise, eser de ahlaki yönden “kötü” olacaktır. Aristo’ nun taklidi ‘iyi ve kötü’ olarak ayırması, trajedya ve komedya arasındaki ayrımı oluşturmuş ve günümüze kadar gelen iyi ve kötü karakterlerin oluşmasına neden olmuştur (M. Yılmaz, 2010: 224).

“Aristoteles’ de sanat, taklit (mimesis) ile başlar, arınma (katharsis) ile son bulur; mimesis’de sanatçı ve nesne katharsis’de ise alımlayıcı ve sanat yapıtı arasında bir iletişim ve etkileşim söz konusudur” (Bozkurt, 2000: 105).

Aristoteles’in sanat felsefesinde bütün sanatlar mimesisten kaynaklanır. Aristoteles için sanat değerlidir, çünkü tragedyada ahlaksal bir durum söz konusudur, sanat kötü olanla iyi olanın ayrımına varmayı sağlar, buda kusurların görülmesinde ve onarılmasında fayda sağlamaktadır.

Aristoteles’ de mimesis, gerçekliğin olduğu gibi taklidi değildir. Sanatçının öznelliğini, kişiselliğini de dikkate alan bir işlem olması bakımından bu kavram basit bir anlamda taklitten kurtulmaktadır. Çünkü tarihçi de taklit ediyor; hatta tam anlamıyla taklit ediyor tarihçi, olan şeyleri olduğu gibi kaydediyor. Oysa şairin taklit edişi böylesine edilgin değildir; o, gerçeğe uygunluk ve zorunluluk yasasına göre üretir, yaratır: “Tragedya şairi konularını düzenlerken ve özellikle her kahramana, ona uygun dilsel ifadesini verirken, olayı, elinden geldiğince gözlerinin önüne canlandırmalı ve yaşamalıdır”. Şairin gerçekliği taklit edişi, kopya değil, yaratışıdır. Taklitte önemli olan da taklit edebilme yeteneğidir (Bozkurt, 2000: 114-115).

Bu bakımdan Aristoteles sanatta taklidi tamamen olduğu gibi yansıtma olarak görmez. Şairin yansıttığı temaya durgularını da katarak ifade ettiği görüşünde ve tarihte olduğu gibi bire bir aktarımından daha çok sanatçı kişiyi mutluluğa eriştirecek yararlı bir iş yapmaktadır.

Platon’un sanat felsefesinin pek çok noktasında izleyen Aristoteles yine de ondan şu temel konularda ayrılır. Aristoteles’e göre de sanat bir tür “tekhne”, bir tür

“zanaat” dır; bu “tekhne” nin yerine getirilmesi, işlenmesi, yapılması için de uygun bir ölçü ve araç söz konusudur. Müzik, resim, heykel, yazın gibi en öneli sanatlar insanların ruhlarının, bedenlerinin ve eylemlerinin taklididirler. Aristoteles Poetika’ sında, Platon’ un taklit sanatlarını eleştirisine kısmen yanıt verirken onun bu suçlamalarını haksız bulmuştur. Öykünmeci sanatların insanlara özgü öğrenme araçları olduklarını ve alımlayıcıların çok yararına etkileri bulunduğunu savunmuştur. Bu soruna ilişkin düşünceleri Aristoteles’in bütün yazılarında bulmak mümkünse de, Poetika’da bu savunusunu en iyi biçimde serimleyerek yaratıcı yanını göstermiştir (Bozkurt, 2000: 104-105).

Aristo’dan sonra mimesis kuramı, Plato’nun anladığı şekilde değilde; Aristo’nun anladığı şekilde devam etmiştir. Örneğin, Rönesans’ta sanat yine doğanın bir yansıtılması olarak ele alınmaktadır; doğa sözcüğünden, insan doğası davranışlarını kastediyorlardır. Neo-klasiklere, Rönesans sanatçılarına göre de, insan her yerde aynıdır. Kültüre göre ve coğrafi iklimlere göre, insan ne kadar değişirse değişsin, ortak bir insan doğası; doğum, evlenme, aşık ve ölüm gibi evrensel kodlarla yaratmaktadır. Belki de bazı çağdaş estetikçilerin düşündüğü gibi, iyi bir sanatçı bu kodları güçlü bir dille işleyerek ancak evrenselleştirebilir. Yine Neo-Klasiklere göre, sanatçı kişiliğiyle başkalarından ayrılan insanları, belli başlı tipleri ele almalıdır; kıskanç adam, cimri adam, ukala adam, asker, kral vb. bunların kendi tiplerini özüne uygun çizmelidir (Turgut, 1993: 22).

“Bu gerçeği yansıtmak ancak öze inmekle, yani insan tabiatında ortak tümelleri, ortak özellikleri yansıtmakla olur. Deniyor ki, sanat, nesnelerin ve insanların herkes tarafından bilinen ortak özelliklerini anlatmalı, nesnelerin ve insanların kendilerine özgü bireysel taraflarını konu yapmamalı” (Moran, 2005: 32).

Bu görüş ile insanların ortak duyguları değişmez, nerde olursa olsun insanlar her yerde her şekilde aynıdır. Bu yüzden sanatçı genel olarak bir şablon gibi bu ortak yönleri belirterek aslında genel insan duygularını tavırlarını yansıtmış olur. İnsanların ortak yönlerini belirterek aslında sanatçının insan doğasının taklidini yaptığını göstermektedir.

Aristo Poetika’ da « şairin görevi gerçekten olan şeyi değil, olabilir olanı anlatmaktır » yine; şair, nesnelerin nasıl olmaları lazım geliyorsa o şekilde tasvir etmelidir, demektedir. Böylece idealleştirilmiş doğadan sanatçı tarafından düzeltilmiş ve yeniden kurguya girmiş doğa’yı anlamak gerekir. Bu anlayış, Rönesans sanatçılarında da görülmektedir. Bu görüş yine de mimesis kuramına ters düşmemektedir. Çünkü hayal edilen, mükemmel bir dünyanın yansıtılması da mümkündür. Aslında Rönesansta canlanan bu yeni Platon’cu görüşler 18. yy. da İtalyan, Fransa ve İngiltere’de oldukça yaygınlaşmıştır. Örneğin, plastik sanatlarda gördüğümüz özellikler, Rönesansın ve Klasizmin diğer bütün sanat dallarında görülebilir. Leonardo Da Vinci, Mona Lisa’daki dengeli, simetrik güzellikle, Michelangelo heykelcilikteki biçimiyle rönesansın dengeli, uyumlu kurallarını ortaya koymuştur (Turgut, 1993: 22).

Rönesans sanatında da görüldüğü üzere resimlerin ve heykellerin doğayı olduğu gibi yansıtılması söz konusu olup işlenen temanın birebir benzerliğini dikkat çekmektedir. Böylelikle, rönesansın mimesis kuramından uzak kalmadığı yansıtmacı yönünü ortaya koyduğu anlaşılmaktadır.

Sanatçı güzeli, ancak tabiatı tıpatıp taklit etmekle elde edebilir. Yani sanatçı, tabiat nasılsa öylece ve ona hiçbir şey eklemeden, hiçbir şeyi değiştirmeden tespit ve ifade edebilmelidir. Bu iddiada, açıkça her çeşit ülkü inkar edilmiştir. Nitekim Aristo da Poetika adlı eserinde, « Gerçeksel nesneye karşı ilgisiz kalsak bile, onun taklidinden hoşlanırız; ve ruh, maddesinden sıyrılmış olan biçimi seyretmekten hoşlanır » demiştir. Ona göre, bu, güzel hazzına doğru bir tırmanmadır; yani Kant’ın deyimiyle konu, bize maddesiyle değil, biçimiyle haz verir. Taklit, ne kadar başarılı olursa, o kadar ilginç olur; ama bunun o kadar da zorlukları vardır (Sena, 1972: 109).

Hayal gücünü kullanarak sanatın icra edileceği düşüncesiyle mimesis kuramından uzaklaşan düşünür Kant’tır.

Kant’ın estetiğinde, felsefenin doğrultusunda, idealist bir yaklaşım olduğunu görmektedir. İnsan düşüncesinin güzellik-yücelik alanında şekil verdiği şeyler (sanat eserleri) Kant’a göre, duyularla verilmiş şeyleri, yani tecrübeyi aşar; Sanat doğanın taklit (mimesis) edilmesinden ibaret değildir. Sanat verilmiş şeylere tekrar şekil vererek, onları akla dayanarak manevi varlığa bağlamaktadır. Varılan sonuç, yani sanat eseri,

ampirik olduğu halde, ideal (theorik) bir karakter taşımaktadır, yani duyulara bağlı reel dünyada tam olarak denk gelebilecek bir şey mümkün değildir (Turgut, 1993: 36).

Doğaya öykünme mantığıyla hareket eden Antik Çağ felsefesin de ayrıca, herhangi bir konunun doğaya sadık yansısı, değiştirilecek ve o konuya uyarlanabilecek bir kalıbın ya da örneğin varlığını şart kılıyordu. Eskiler bu kalıplara kanon adını veriyordu. Kanonlar gerçeğe sadık figürlerin oluşması için gerekli olan temel geometrik ilişkileri içeriyorlardır. Ancak antikçağda bu kanon sorunu, güzellik ve uyumlu orantılar arayışıyla öylesine bağlantılıdır ki, doğayı yansıtma sorununu ayrı ele alabilmek için sanatın dışında bir çıkış noktası seçmek daha yayarlı olacaktır (Gombrich, 1992: 152).

Antik Çağ’da ortaya çıkan bu şablon kullanma, figürün doğru ve güzel olabilecek şekilde çizilmesi ön görülerek basit bir kanon örneği ile oluşturulmuş kolay çizim tekniğidir.

“Beklenebileceği üzere, bütün bu kitaplar, şema ve düzeltme yasasına dayanan, basit bir reçeteye göre yol göstermektedir. Basit bir kanon öğretmekte ve resmin, kolay çizilebilen ve akılda kolay tutulabilen yalın geometrik figürlerin yardımıyla nasıl oluşturulabileceğini sergilemektedir” (Gombrich, 1992: 153).

Burada amaç, çizilecek olan ağaçların, evlerin, çiçeklerin, hayvanların, insanların ya da doğadaki herhangi bir objenin doğru ve düzgün bir şekilde ortaya çıkmasını sağlamaktır. Bu şekilde kopya edilmesi öğrenmeyi de kolaylaştıracaktır.

1934 yıllarında ortaya çıkan, ilk döneminde sanatın ekonomik yapısını ele alarak açıklayan en önemli kuramlardan biri de Marksist estetiğidir. Marksist estetiği, sanat eseri ve ekonomik yapı arasındaki ilişkiyi araştırır. İkinci dönemi ise, yansıtma kuramını sanatın penceresinden açıklayan “toplumcu gerçekçilik” adını aldığı dönemdir.

Toplumcu gerçekçilik üzerine gördüğümüz ve mimesis kuramına bağlı kalan eleştirel gerçeklik, ya da critical realizm aynı bir kurguda kendisini göstermektedir. Yine de toplumcu gerçeklik bazen de eleştirel gerçeklik olarak sanatın özünü yansıtmaktadır. Gerçekçi eserlerde okuyucuya, ya da izleyiciye sunulan kopya eksik

olabildiği gibi, bütün ayrıntıları içermeyebilir. Ama yine de aslında özünü ve bütününü yansıtması açısından önemli görünmektedir (Turgut, 1993: 24).

Toplumcu gerçekçiliğe göre de sanat yansıtmadır. O halde diğer yansıtma kuramlarından nasıl ayrılır? Nasıl bir gerçekliktir yansıtılan ve nasıl yansıtılır? Daha önce gördük ki sanatı yansıtma olarak tanımlayanlar yansıtılan gerçeklikten farklı şeyler anlıyorlardı. Bazılarınca bu, yüzey gerçeklikti, bazılarınca insan tabiatının özü, bazılarınca idealleştirilmiş gerçeklik, yine bazılarınca toplumun günlük hayatıydı. Toplumcu gerçekçilik bunlardan en çok sonuncusuna, yani gerçeklik akımına yakındır, ama önemli birkaç noktada ayrılır (Moran, 2005: 53).

“Toplumcu gerçekçi yazar toplumu, diyalektik materyalizmin tarih çizgisi üzerine yerleştirerek, mimesis sosyal gerçekçiliği yansıtabilmek için kullanmaktadır” (Turgut, 1993: 24-25). Diyebiliriz ki, toplumcu gerçekçiliğin idealizme kaçan işlevi arasında bir çatışma vardır. Nasıl ki Rönesans düşünürleri, Aristo’nun sanat olanı değil, olması gerekeni savunur, fikrine didaktik bir anlam yükledikçe, toplumcu gerçekçiler de «Engels tipik» durumlarda tipik sözüne didaktik bir anlam yüklemişlerdir. Toplumcu gerçekçilik eğitici olurken, toplumsal gerçekçiliği tarihin gelişimi içinde yansıtmak amacındadırlar (Turgut, 1993: 25).

Sanatın kaynağının anılan yansıtma olayında bulunabileceği düşüncesi epey eskidir. Bu düşünce ilk kez yaklaşık 500 yıl kadar önce Leone Battista Alberti tarafından dile getirilmiştir. Bu düşünce, yazarın resim sanatı üzerine kaleme aldığı ünlü yapıtında değil, fakat heykeltıraşlık sanatını konu alan ve az okunan De Statua adlı kısa yazısında bulunduğundan, pek iyi bilinmez. “Öyle sanıyorum ki, doğanın yaratılarını taklit etme çabasında olan sanatlar, şöyle oluşmuştur: İnsanoğlu günün birinde bir ağaç gövdesinde, bir çamur toprağında ya da başkaca doğal bir nesnede, biraz değişiklik yapıldığında doğal bir nesneye şaşırtıcı ölçüde benzeyebilecek çizgiler bulunmuştur. İnsanlar bir kez bunun ayırdına vardıktan sonra, bazı eklemeler veya çıkarmalar aracılığıyla mutlak bir benzerliğin sağlanabilip sağlanamayacağını araştırmaya koyulmuşlardır. Sonunda görünüşte doğrudan nesnenin yapısının gerektirdiği bu türden eklemeler ve çıkarmalarla, başka deyişle sınır çizgilerini veya yüzeyleri ekleyip çıkararak istediklerine erişmişler, bundan da hoşlanmışlardır. İnsanoğlunun resim yapma yeteneği o günden başlayarak hızla gelişmiş ve sonunda insanoğlu, malzeme

rehber olabilecek hiçbir sezdirmeyi içermese bile, her şeyi taklit edebilecek konuma gelmiştir” (Gombrich, 1992: 113).

Yansıtmacı kuramın tarihi süreç içerisindeki bu gelişimlerinin yanı sıra teknolojinin gelişmesiyle birlikte kopya farklı bir boyut kazanmıştır.

“17 ve 18. Yüzyılda hızla gelişen Avrupa endüstrisinin bir anlamda tasarım gereksinimlerine çabuk, doğru ve planlı çizim oluşturma alışkanlığının kazandırılması hedeflenmiştir. Yaratıcı kaygılardan uzak olan bu yöntem, noktalarla kopya, karelere ayırarak ve doğrudan doğruya nesnelerin kopyaları baz alınarak gerçekleştirilmektedir” (Artut, 2006: 126).

Kopya’nın tarihsel gelişim sürecinde ele alınan konuları ile farklı alanlarda kullanım şekilleriyle karşımıza çıkmaktadır.

Resmin, okuma-yazma bilmeyenler üzerindeki etkisi, daha Orta Çağ’ da biliniyordu. Bunun için de ağaç baskı, daha sonra da çinko baskı ve gravürlerle resim çoğaltıldı ve bilgi yaygınlaştırılmak istendi. 18. Yüzyılın sonlarında da taş baskı bulundu. Resmin sayısını artırmada çok önemli bir aşamaydı bu. Bilgi aktarımında ve istendik insan tipi yaratmada bir araç olan resim, taş baskı yolu ile evlere kadar ulaşabilecekti. Fakat, litografi adını alan taş baskı çeyrek yüzyılı geçti geçmedi fotoğraf tekniği ile aşılıverdi (Erinç, 1998: 142).

Baskı yoluyla çoğaltma, aynı şeyin kopyasını yaparak üretime geçirme ile mümkün olabilmektedir. Bu şekilde, yeniden üretim ve çoğaltma yaygın olarak kullanılan kopya yöntemine dayanmaktadır.

“Yüzyıllarca insan ve hayvan figürlerinin doğru çizimini amaçlayarak sayısız formüller, kalıplar ve şemalar, daha geç tarihlerde ise, günümüz kitaplarındaki örnekleri anımsatan yalın diyagramlarla dolu çok sayıda kitap hazırlanmıştır” (Yılmaz, 2010: 227).

Kopyayla ilgili tarihi süreç bu şekilde gelişirken dünyanın farklı yerlerinde bu konu farklı şekilleriyle devam etmiştir. Gombrich’in araştırmaları da bu konuda bize ışık tutmuştur.

Gombrich, Çinli ressamların resim yaparlarken kartpostallardan yararlandıklarını ifade etmiştir. Bu konuyla ilgili yazısında: “ Bir defasında James Cheng bana, “Çin’de, yalnızca Çin geleneğini tanıyan genç sanat öğrencilerine Avrupa anlamında doğa doğrultusunda resim yapmayı nasıl öğrettiğini anlatmıştı. Öğrencilerini Pekin kentinin ünlü pitoresk kapılarından biri önüne götürüp, onlardan bu kapıyı çizmelerini istemişti. Bunun üzerine öğrenciler, bu işin üstesinden nasıl geleceklerini bilmeksizin öylece kalakalmışlardı; sonunda içlerinden biri Cheng’den, elinde kopya edebileceği bir şeyin bulunabilmesi için kendisine hiç olmazsa bir kartpostal vermesini rica emişti” (Gombrich, 1992: 93) şeklinde ifade etmiştir.

Kopyaya yönelten nedenler toplumların ihtiyaç hiyerarşisine göre farklılık

göstermiştir. Bu konuda sanat alanında gelişmeler içerisinde kopya önemli bir yer tutmuştur. Kopyaya yönelten nedenlerin başında doğu çizebilme ve çabuk üretme vardır.

20. yy. başlarında psikoloji ve çocuk bilimlerindeki gelişimin etkisiyle doğallık

ve yaratıcılık önem kazanmaya başlar. Sanat eğitiminde, 1920’lerdeki “gerçek yaratıcılık için çocukların özgür kılınmalarının önemli olduğunu, onların yetişkinlerin etkisinden uzak tutulmaları gereğini savunan”, öğretmeni Çizek’ in görüşlerinden hareketle, Lowenfeld’in 1947’de ortaya koyduğu “baskın doğalcı kuram” kopyanın tamamen karşısında bir yaklaşım olarak ortaya çıkar ve yaygın bir şekilde benimsenir (M. Yılmaz, 2010: 228). Kırışoğlu’na (2005) göre, “Yaratıcılık” kavram ve eylem olarak eğitimi kuramdan uygulamaya sararken bu yaklaşımlar içinde kopya yöntem olarak dışlandı, bir “tabu” oldu. Ayrıca sanat eğitiminde çocuk resimlerinin evrenselliğini savunanlar, bu resimlerdeki kültürel etkiyi ya da grafik modellerden yararlanmayı reddettiler. Bu doğrultuda, çocuk resimlerinin kültürel izler taşımadığı, her kültürde bu resimlerin aynı özellikleri sergilediği görüşü başka kaynaklardan yararlanmanın geçersizliliğinin bir kanıtı gibiydi. Çocuk bütün doğallığı içinde sanatsal