Kavramsal Sanat

Sanat nesnesi yerine düşünceyi önemseyen kavramsal sanatçılar, belgeler, fotoğraflar, haritalar, taslaklar, videolar vb. “taşıyıcı araçlar” kullanarak sanatın geleneksel tanımı ve biçimini, 1960’lı yıllarda tekrar önem kazanan Marcel

145

Amy Demsey, Modern Çağda Sanat, Üsluplar, Ekoller, Hareketler, Akbank kültür ve Sanat Dizisi, Istanbul, 2007, s.239

Duchamp’nın izinde, sorgulamışlardır. 1960’lı yıllarda sanat ortamına damgasını vuran Kavramsal Sanatın düşünsel temelleri, Duchamp’nın Çeşme’si, Moot Works adında bir dükkandan satın alınan, seri üretilmiş bir pisuardır. Kavramsal Sanat özünde yeni bir yaşam biçimi olarak tanımlanabilir. Eleştirel bir yaklaşımla kendisini, çevresini ve yaşamı sürekli sorgulayan, hızlı teknolojik değişimleri ya kullanan ya da tamamen reddeden, bu amaçla geleneksel sanatın sınırlarını ve boyutlarını değiştirme amacı olan sanatçıların görüşleri çağdaş düşünce ile temel bulmuş ve bütünleşmiştir. 146

Sanat olgusunu geniş bir kavram olarak ele alan sanatçıların çoğu ilk zamanlarda Amerikalı olmasına rağmen hareketin giderek yaygınlaşması, bu sanatın uluslararası bir nitelik kazanmasını sağlamıştır. Avrupa’da Becher, Darboven, BMPT Grubu (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni), İngiltere’de “Art and Language” gibi önemli gruplar Kavramsal Sanatın uluslararası nitelik kazanmasında önemli role sahiptirler.

İngiltere ve New York’ta etkin olan “Art and Language” kısa sürede Kavramsal Sanat çalışmaları açısından diğer gruplara nazaran daha öne çıkmıştır. Terry Atikson, David Bainbridge, Michael Balwain, Harold Hurrell’den oluşan grup, sanat dilini araştıran “Art & Language” adlı dergiyi çıkararak faaliyetlerine başlamışlardır.

Amerikalı sanatçı Joseph Kosuth da derginin editörlüğünü yapmıştır. Sanat anlayışını irdeleyerek dilbilimsel açıdan çözümlemeye çalışmışlar, entelektüel fikir sürecini ele almışlardır. Sanat eserlerini müze ya da galerilerde değerlendirilebilecek nesneler değil, sözlü dilin sanat için geçerli olduğunu düşünmüşlerdir ve dergilerinde bilim, felsefe ve göstergebilimin terminolojisinden faydalanarak çeşitli denemeler yayınlamışlardır. Kosuth, sanat alanını dil olarak araştırdıktan sonra “antropolojik” olarak adlandırdığı sanat anlayışına yönelmiş, nesne linguistik tarifin yerine geçer ve dış dünya ile doğrudan ilişki kurar. Kosuth’un bu kuramcı ve köktenci anlayışı ile Art and Language Grubu’nun anlayışı paralellik göstermektedir. Kosuth’un çalışmaları kavramsal sanatın linguistik, düşünsel özelliğini en iyi biçimde anlatan çalışmalardır; sanat dilinin analizini gerçekleştirir. Sanatçının, 1965 tarihinde sergilediği, Bir ve Üç Sandalye adlı eserinde, gerçek bir tabure, taburenin fotoğrafı

146

ve tabure sözcüğünün sözlük tanımı bulunmaktadır. Sanatçının linguistik araştırmaları ve sanat dilinin analizi üzerine yoğunlaşması bu eseri ile başlamıştır.147

Resim 45 Joseph Kosuth, Bir ve Üç Sandalye, 1965, ahşap katlanan sandalye,

sandalyenin duvara asılmış fotoğrafı, “chair” (sandalye) kelimesinin sözlük anlamının büyültülmüş fotoğrafı, sandalye fotoğrafı, 91,5x61,1 cm; metin paneli 61x61,3 cm; sandalye 82x37,8x53 cm, MoMA, New York, (Kaynak: Stephen Farthing, Art The Whole Story, Thames & Hudson, Londra, 2010, 502-503.)

Kavramsal sanat deyiminin 1960’ların ortalarından itibaren güçlü bir şekilde dillendirilmesi ve yaygınlaşmasında öncelikle Sol Le Witt ve Joseph Kosuth gibi sanatçılar ile Art and Language grubu etkili olmuştur. Özellikle Le Witt’in 1967 ve Kosuth’un 1969 yılında yazdıkları makaleler dikkatleri kavramsal sanatın üzerine çekmiştir. 1910’lu yıllarda şair Apollinaire kavram resmi- peinture conceptuelle terimini ilk ortaya atan kişidir. Şair Kübizm’i açıklarken duyumculuğa dayanan natüralist akıma karşıt olarak kullanmıştı. Şair’in anlatmak istediği şu idi: “Varlık” görüntülerin ötesindedir, görme, işitme, koklama, dokunma ve tatma gibi nesnenin sadece fiziksel özelliklerini algılayan duyu organlarımızla ona ulaşamayız. Oysa varlık ancak zihinle, zihinde biçimlenen düşünceyle kavranabilir. Resimdeki varlık, görünen dünyanın değil, zihinsel bir tasarımın yansımasıdır, resim, bir kavramın

147

resmidir.148 Kavramsal sanatın öncü sanatçılarından biri olan Sol Le Witt temel izlekleri şu şekilde anlatmıştır:

Kavramsal sanat yapan bir sanatçı yapıtını önceden tasarlar. Yapıtı ile ilgili kararları önceden verir: Uygulama o kadar önemli değildir. Düşünce, sanatın gerçekleştirilmesini sağlayan bir makineye dönüştürülür. Bu tür bir sanat kuramsal ya da kuramların görsel karşılığı değildir; sezgiseldir, her türlü zihinsel süreçle ilgilidir ve bir amaç gütmez. Genellikle, sanatçının zanaatçı yönünden, yani beceriye olan gereksiniminden bağımsız olan bir uygulama alanıdır.149

Kavramsal sanatçılar, sanat eserini bir fikir ya da kavram olarak nitelendirirken dil ve sanat arasındaki farkı bilinçli bir şekilde bulanık hale getirmişlerdir. Sanatçı, eserin tuval ya da ahşap üzerinde çalışılmasına bakmaksızın gerçek eserin, onu oluşturan, işleyen ve araştıran fikir ve dil olduğunu savunmuştur. Bu durum, sanat eserlerinde kullanılan malzemeleri ve eserin yapım yöntemlerini kökten bir şekilde etkileyen en önemli etkendir.150

Buna Joseph Kosuth’un Bir ve Üç Sandalye adlı yapıtını örnek verebilir. Bu yapıtta nesnenin kendisini, tanımını ve imgesini bir araya getiren Kosuth, görsel algıdan dile, dilden kavrama uzanan zihinsel süreçlerin ardındaki dinamikleri irdelemiş, sanatın doğasını sorguladığı yapıtlarında izleyiciyi felsefi bir sürece ortak etmiştir.151

148

Mehmet Yılmaz, a.g.e., s. 216.

149

Sol Le Witt, “Kavramsal Sanat Üzerine Paragraflar”, Ahu Antmen, a.g.e., s. 197-199.

150

Stephen Little, …İzmler, Sanatı Anlamak, Yem Yayınları, İstanbul, 2. Baskı, s. 132.

151

Resim 46 Joseph Kosuth, Saat (Bir ve Beş), İngilizce ve Latince Versiyon (Sergi

versiyonu), 1965, 1997, (Kaynak: Stephen Little, …izmler: Sanatı Anlamak, YEM Yayın, 2.baskı, s.132-133).

Kavramsal sanatta yazının kullanılması düşünceyi ifade etmenin en açık şekli olarak kabul edilmiştir. Bu ifade biçimi gerek estetik gerek düşüncenin belirtilmesi bakımından birçok sanatçı tarafından tercih edilmiştir. Shusaka Arakawa, tablolarında kelimelere yalnızca anlamlarından değil biçimlerinden ötürü de yer vermektedir. Eserlerde, yazı imgesel olarak bir değere sahiptir. Ancak yazı bundan ayrı olarak asıl görüntüyü açıklayarak seyircinin bakışını yönlendirir. Sanatçı çalışmalarında “Lütfen bunu okurken ve bakarken nefes alışınızı düşünün” ibaresi ile eserin izleyiciler üzerinde ve farklı bilinç düzeylerinde etkili olmasını istemiştir.

Ben Vaultier ise eserlerinde betimlemiş olduğu sözcükleri, her şeyden önce töreye aykırı içeriği ile şaşırtıcı, saldırgan ya da açıkça zırva bir düşünceyi göstermenin aracı olarak kullanmıştır.

Rudolf Mumprecht’in resimlerinde başlıca görsel ifade aracı olarak yer alan bir sözcüğün, bir cümlenin ya da bir metnin giderek jestüel uygulamalara ve soyut izlere dönüştüğü izlenebilir. Dolayısıyla yazının resim içinde kullanışı çoğu kez resimsel bir düşünce yaratmaktır.152

152

3.2.5 Fluxus

Fluxus, 1960’lı yılların toplumsal muhalefet hareketlerinden etkilenen ve kültürel muhalefet algısına eklemlenen, en yenilikçi akımların başında gelmektedir. Fluxus kelimesi, tabiattaki ve insan hayatındaki sürekliliği, değişimi ve yenilenmeyi; durağanlığa karşı koyuşu ifade etmektedir. Bu açıdan sanat yapıtı da tamamlanmış bir eser değil değişim içinde olan ve gelişen bir kavram olarak kabul edilmiştir. Akım, var olmayı, yok oluşu ve kalıcı olmayanı vurgulayarak hayatın akışına atıfta bulunan akım, sanatın metalar dünyasından çıkarılıp, yaşamı farklılaştıracak etkileyebilecek bir duruma getirilmesi gerektiğini savunmuştur. 153Almanya’da ortaya çıkan bu akım, Avrupa’ya oradan da ABD’ye yayılmış; tam olarak bir akımı ifade etmemekle beraber ortak bir üsluptan ziyade sanatçıların taşıdığı ortak anlayışı ifade etmektedir.154

Fluxus terimini ilk kullanan mimar ve grafik tasarımcısı George Maciunas’tur. Fluxus, dönüştürmek ve yaratmak ilkeleri üzerine kurulmuştur. Sanatçının ve Fluxus üzerine çıkarmak istediği dergide bulunmasını istediği sanatçıların desteği ile düzenlediği festival “Fluxus Festivali”, grup ise “Fluxus Grubu” olarak adlandırılmıştır. Almanya’da Wiesbaden’de düzenlenen ilk festivalde Viyana’dan getirtilen performansta hayatlarında hiç keman çalmamış 5 kişi, anti keman bir müzik gerçekleştirmişlerdir. Fluxus’un temel hedefi, sosyolojik amaçlı bir biçimde gündelik gerçek ve sokakla bütünleşmek olmuştur. Sanatla gündelik yaşam arasındaki sınırları ortadan kaldırmak amacı ile konserler, sokak gösterileri, performanslar gerçekleştiren, pek çok alandan sanatçıların meydana getirdiği Fluxus, çoğunlukla komünal hareketleri destekleyen bir anlayış sergilemiştir. Sanatın meta haline gelmesi, piyasa olgusu ve modernizmin sanatı engelleyici anlayışına karşı çıkan Fluxus neo-avangard olarak tanımlanabilir. Fluxus, uluslararası alanda oldukça sesini duyuran 68 hareketlerinin eleştirel ve yıkıcı tavrından etkilenmiştir.155

153

Semra Germaner, a.g.e., s. 52.

154

Ahu Antmen, a.g.e., s. 203.

155

Ken Freidman, Fluxus ve Beraberindekiler, çeviri Yılmaz Aysan, A Cura di Achille Bonito Oliva, Italy, 1990, s. 328-332.

Somutçuluğu, Fluxus’un vazgeçilmez bir öğesi olarak gören George Maciunas’a göre, “Somutçuluk”, basit bir terimdir ve soyutlamanın zıt anlamlısıdır. “Hazır- yapım” somutun en uç noktasıdır. John Cage bu fikri ileri götürerek, “Hazır-Yapım” sesi ve gürültüyü bulmuştur. George Brecht ve Ben Vautier aynı fikirden yola çıkarak Işığın yakılması gibi “Hazır-Yapım” eylemlere ulaşmışlardır.156

Fluxus’un şekillenmesinde önemli bir rol alan George Maciunas, Fluxus hakkındaki düşüncelerini şöyle ifade etmiştir.

Sosyopolitik mücadeleden kopmaları halinde, eylemlerimiz bütün anlamını yitirir. Eylemlerimizi bir düzen içinde gerçekleştirmeliyiz, yoksa biz de ikinci bir yeni dalga oluruz, gelip geçici bir ‘Dada’ kulübü oluruz. Fluxus maddi ve insani kaynakların boşa harcanmasını önleme isteği ile yola çıkmış, toplumsal amaçlı bir oluşumdur. Dolayısıyla Fluxus, sanat nesnesinin işlevsiz bir metaya dönüşmesine, sanatçıya geçim kaynağı olarak alınır satılır bir şey halini almasına kesinlikle karşıdır. Fluxus profesyonellik karşıtıdır, sanatın sanatçının egosunu tatmin etmeye dönük bir araç olarak kullanılmasına karşıdır. Fluxus manifestoları geçicidir, güzel sanatın bütünüyle ortadan kaldırılabileceği ve sanatçıların kendilerine başka işler bulabileceği gün; o da ortadan kalkacaktır.157

Fluxus’un Dada hareketinden etkilenişini Friedman şöyle ifade etmiştir. “Dada’nın etkisinden bahsedilebilir; ama bu sadece görüntüdeki bir etkidir. Dada’da espri kullanan patlayıcı ve tepkiciydi. Fakat ‘Dada’ nihilist idi, Fluxus ise yapıcı.”158

Marcel Duchamp ve Zen Budizm ile ilgilenen John Cage’in de Fluxus’un temelini oluşturmada etkisi büyüktür. Somutçuluk ve gürültü fikri, futurism ve Russolo’ya dayanmaktadır. Kolaj fikri ise ‘Dadacılar’a; hazır yapım fikri de tamamen Marcel Duchamp’a dayanmaktadır. Bunların hepsi sonunda John Cage’de birleşmişlerdir.159

156

Wijers, Louwiren, “Fluxus to Day and Yesterday”, Art and Design, Jan-Feb.1993, s. 11

157

Ken Freidman, Fluxus ve Beraberindekiler, Çev. Yılmaz Aysan, A Cura di Achille Bonito Oliva, Italy, 1990, s. 328-332.

158

Ken Freidman, Fluxus ve Beraberindekiler, Çev. Yılmaz Aysan, A Cura di Achille Bonito Oliva, Italy, 1990, s. 328-332.

159

1960’lı yıllarda, Fluxus’a katılan Joseph Beuys, modern endüstri yaşamının içinde olsa da ona teslim olmamış, törensel nitelikte eylemler gerçekleştirip simgesel nesneler kullanmış, sanatın çağdaş toplumda üstlendiği görevi yeni bir anlayış biçiminin kapılarını açan kişi olmuştur. Ölü Bir tavşana Resimler Nasıl Anlatılır ve Amerika Beni Seviyor Ben de Amerika’yı adlı performansları bu anlayışının en güzel örnekleridir. Beuys’a göre herkes sanatçı olabilir. Böylelikle sanat sanatçının tekelinden çıkmıştır ve sözler, kelimeler konuşmalarında heykel olabileceğini, politikanın bile sosyal heykel konumuna geleceğini düşünürsek sanatın günümüzde imkânları sınırsızdır.160

“Bir insan olarak her birimiz eski çağların bir parçasıyız. Reakarnasyon teorisi, tarihsel sürece tekrar tekrar katıldığımızı söyler bize. Bu yüzden birey, her yeni zaman parçası için kendini yeniden yaratmak zorundadır.”161 Sözleri ile Beuys, gerçekleştirmek istediği tek sanat biçimi olan “Toplumsal Heykeli” önermiş ve “Herkes sanatçıdır” görüşünü desteklemiştir. Sanatçının heykel ve insanı ilişkilendirdiği heykel teorisi, biçim, hareket ve kaos temellidir. Düşünce, duyum ve istemi insan hayatının ana faktörleri olarak görür ve bu farklılıkların biçimlendirilmesinin bir iyileşme yaratacağını savunmuştur. İyileştirmeyi bu farklılıklarla aksiyonlarını seyredip, düşünen ve değerlendirip kendine dönüp toplumdaki problemleri çözeceğine inanan Beuys, tarafından gerçekleştirilir. Bu anlayışla sanatçı için en önemli görev dünyayı biçimlendirme, forme etme olmuştur. Dünyayı iyileştirici bir yapılandırmaya geçmesi için insanın özgür olması gerektiğini savunan Beuys, özgürlüğün ise kişinin kendi efendiliği içinde ancak olanaklı olabileceğini savunuştur. Sanatçı, konuşarak işlerinin felsefesini dillendirmiştir, yaratıcılık görünmezdi ve ruhsal bir anlamı vardı. Dil sayesinde, dili formlandırıp, kendi üstünde bir oluşum yaratarak kendini tanımanın çabası bulunmaktadır. Bunun yanında sosyal yapının da iyileştirilmesi söz konusudur. Beuys kendisini, insanlığın içine girdiği kimlik krizi, bunalım bilim-teknoloji gibi acı çektiği şeylerden farkına vardırıp çıkartması ile insanın kendini yeniden bilinçli bir şekilde yaratmasına olanak sağlamıştır.162

160

Ahu Antmen, a.g.e., s. 207.

161

Louwrien Wijers, a.g.y., s. 7–8.

162

Beuys’un heykel sanatına ilişkin teknik ve kuramsal görüşlerin biçimlenmesinde yağ kalıpları ve yağ sandalyesi adlı işlerinin ayrı bir önemi vardır. 1964’de Kolonya’da Zwirner Galerisi’nde yaptığı bu işler, belirsiz olandan belirliye, sıcak (kaotik) olandan soğuk (kristalleşmiş) olana, doğaçlama (biçimsiz) olandan zihinselleştirilmiş (biçimlenmiş) olana kadar, onun heykel kuramını anlamamıza yardımcı olur. Beuys’a göre yağ yakılmış, depolanmış enerji demek, irade demektir. Sanatçı yağın kaotik bir özelliği olduğundan da söz eder. Sanatçı yağı aynı zamanda arının yaptığı balmumuna benzetir. Her ikisinin de belli bir biçimi yoktur. Isıtılınca yağ da balmumu da erir, harekete geçer ki bu onların sahip olduğu kaotik karakterdir. Her iki malzeme de dışarıdan gelen etkilere göre biçimlere girebilir. Bu nedenle sanatçı kendi sanatını arının sanatına benzetmektedir. Ona göre, geometrik ve plastik olmak üzere arının ürününde iki özellik vardır. Geometrik olanın petek gibi ancak geçici bir biçimi vardır, ısındığında yapısı değişir çünkü plastiktir. 163