Kara Filmin Kökenleri

Kara film, tıpkı diğer tüm film türleri gibi kaynaklarını pek çok farklı kökenden almaktadır. Edebi kökenleri olduğu kadar, Alman Dışavurumculuğu ve Fransız Şiirsel Gerçekçiliği’nin etkileri bulunmaktadır. 20. Yüzyıl’ın ilk yarısında ortaya çıkan dışavurumculuk, 19. Yüzyıl’ın realist ve idealist anlayışının tam tersidir. Dışavurumcu filmlerde özellikle absürt dekorlar, çarpık perspektifler, abartılı ışık ve gölgeler göze çarpmaktadır (Oylum, 2011: 11-13). En önemli örneklerinden birisi

Dr. Caligari'nin Muayenehanesi’dir (1920).

Kara filmin edebi kökenleri ise ‘Hard Boiled’ olarak tanımlanan, dönemin dedektif hikâyelerine dayanmaktadır. 1930’lu yıllarda özellikle Hemingway, Hammett ve Chandler gibi yazarlar sert, karamsar karakterlerin olduğu bir yazın yaratmışlardır. Kökenlerini ucuz romanlardan ve gazetelerden alan bu eserler, Alman Dışavurumculuğu ve Fransız Şiirsel Gerçekçiliği kara filmi sinematografik olarak nasıl etkilediyse, kara film senaristlerini de o kadar etkilemiştir (Shcrader, 2012: 269-

270). Dedektif ve gangsterlerin dünyasının anlatıldığı bu romanlarda ana karakterler sigara içen, trençkotlu, fötr şapkalı tipler olarak resmedilir. Kara film karakterlerinin adeta temel dayanak noktası olan bu hikâyeler, filmlere de yansıdığı gibi içerisinde mutlaka bir ceset, suç, tehlikeli bir aşk, para, rüşvet, yozlaşma gibi faktörler barındırırlar (Özdemir, 2003: 6). Bu hikayeler kara filmin kahraman ve anti kahramanlarını doğrudan etkilemiştir.

Kara filmin edebiyat dışındaki dayanak noktaları ise Warner Bros’un 1930’lardaki gangster filmleri, Carne ve Duvivier’in Fransız Şiirsel Gerçekçiliği, İtalyan Yeni Gerçekçiliği, melodram ve Alman Dışavurumculuğudur (Schrader, 2012: 266; Özdemir, 2003: 9). Kara film üzerine bu tespitler Amerikan ve İngiliz eleştirmenlerin 1970’li yıllarda yaptıkları çalışmalarla ortaya konmuştur (Keesey, 2011: 11). Özellikle Alman Dışavurumculuğu’na ait ışık ve gölge oyunları gibi özellikler kara filmde oldukça hâkimdir. I. Dünya Savaşı ve 1930’ların başları arasında Alman sinemasında oldukça etkili olan dışavurumcu etki, sıkça ışık ve gölge oyunlarına, eğik açılara, absürt mekanlara sahiptir. Alman sinemasını bir dönem etkisi altına alan dışavurumculuk, özellikle masallardan ve gotik korku hikâyelerinden beslenmiştir (Butler, 2011: 144).

Nazi’lerin iktidara gelmesi ve II. Dünya Savaşı’nın başlamasının ardından Almanya ve Avusturya’yı terk eden Fritz Lang, Billy Wilder, Otto Preminger ve Robert Siodmak gibi isimler, yaptıkları kara filmler ile türün yaratılmasında en büyük paya sahiptir ve kara filmlerdeki dışavurumcu etkinin asıl sebebi yine bu isimlerdir (Hayward, 2001: 129). Avrupa’daki şiddetten kaçıp ABD’ye gelen bu sinemacılar, 1930’ların Amerika’sındaki özellikle mafya, gangsterler ile rüşvetçi bürokratlar ve polisler gibi etmenlerle karşılaşmışlardır. Büyük Buhran sonrası Amerikan toplumundaki ekonomik sıkıntılar, toplumda kaygı ve güvensizliği tetiklemiş, ülke, gangsterler ve İtalya’daki Mussolini yönetiminden kaçan mafya üyeleri ile dolmuştur. ABD’deki toplumsal durumdan etkilenen bu Alman ve Avusturyalı yönetmenler, filmlerinde bu konulara değinmişlerdir. (Özdemir, 2003: 4- 5). Dolayısıyla kara film her ne kadar Hollywood sinemasında ortaya çıksa da, onu yaratan faktörler ve kişiler Avrupa kökenlidir.

Kara filmi ortaya çıkartan pek çok faktör olsa da, özellikle tür filmlerini yaratan sebeplere bakıldığında, bunların dönemin toplumsal sorunlarıyla alakalı

olduğu görülmektedir. Tür filmi, ortaya çıktığı dönemin sorunlarını ve kaygılarını ortaya koymaktadır. Bu yüzden farklı dönemlerde farklı türlerde ve temalarda filmler beyaz perdeye yansımaktadır (Özden, 2014: 222). Tür filmlerini toplumsal endişeleri yansıtan bir araç olarak görmek mümkündür.

Tür filmlerinde, kültürel dışavurumun ve toplumsal kaygıların dile getirilmesinin en önemli örneklerinden birisi, savaş sonrası Amerika’sının endişelerini yansıtan kara filmdir (Özden, 2014: 224). Yani kara film, tüm film hareketleri gibi özellikle politik istikrarsızlığın arttığı bir dönemin ürünüdür. II. Dünya Savaşı’nın yarattığı sarsıntı, savaş sonrası askerlerin sivil hayata uyum sorunu, kadının özellikle iş hayatında güç kazanması ve soğuk savaşın başlaması gibi etmenler, kara filmi yaratan en önemli sebepler arasında sayılmaktadır (Hayward, 2001: 128). Kara filmler tüm bu toplumsal olayları kendi anlatı dilleriyle izleyiciye aktarmıştır.

Tür filmleri, insanın psikolojik sorunlarının yanında, belirli bir tarihsel dönemde belirli bir toplumun kültürel sorunlarını ve kaygılarını simgesel düzeyde ifade etmektedir (Özden, 2014: 246). Kara film de, savaş sonrası Amerikan toplumunun temellerini, hâkim olan değer ve inançları değişime uğratan olayları abartarak yansıtmaktadır (Klinger, 2010: 117). Özellikle kadının gündelik hayata daha fazla dahil olmasının etkilerini bu filmlerde görmek mümkündür.

II. Dünya Savaşı esnasında savaşta olan erkeklerin yerine kadınların iş hayatına atılması, bu yıllarda Amerikan toplumunda büyük bir etki yaratmıştır. Kadının iş hayatına ve sosyal hayata katılımı, ufkunun genişlemesine ve özgürleşmesine katkı sağlamıştır. Erkekler savaştan döndükten sonra eski işlerinin kadınlar tarafından ele geçirildiğini fark etti ve bu durum eril bir kriz yarattı. Kara filmin en önemli karakteristik özelliklerinden olan femme fatale (ölümcül kadın) karakteri, erkek egemen toplumun adeta kadınlardan intikam alma, onları cezalandırma isteğini gözler önüne sermektedir. Eril kriz, Soğuk Savaş’ın başlamasıyla ortaya çıkan paranoya ve ulusal kimlik sorunu gibi etmenler, kara filmin kökenlerini anlamak adına oldukça önemlidir (Hayward, 2001: 128). Kadının toplumdaki yükselen rolü kara filmin ortaya çıkmasındaki sebeplerden sadece bir tanesidir. Özünde suç filmleri olan kara filmler, dönemin yüksek suç oranları ve kanunsuz sokaklarından da beslenmektedir.

Kara filmlerde kullanılan anlatı ve temalar birbirine benzemektedir. Aynı türe ait filmlerde çoğu zaman birbirine çok benzeyen ortak karakterler, mekânlar ve ikonografik öğeler bulunmaktadır. Hatta tür filmlerinin temel özelliklerinden birisi mekân ve karakterlerin sabitliğidir. Bunların niteliği, aynı türe ait filmlerde daima benzerlikler gösterir ve asla büyük ölçüde değişime uğramazlar (Abisel, 2003: 62- 63). İkonografi bir türü tanımlamada oldukça önemlidir. Tür filmlerine alışkın olan bir izleyici, türe ait ikonografiden farkında olmadan haberdardır. İkonografi sayesinde filmde gördüğü bir şapkanın sadece bir şapka olmadığını, onun bir kovboy şapkası olduğunu bilmektedir (Özden, 2014: 269). İkonografi, filmin görünür yüzeyini kapsayan çevre, mekân, yıldız oyuncu, nesne, kostüm gibi pek çok boyutu kapsamaktadır. İkonografi, türlerin popüler kültüre kattığı malzemelerdendir ve tür filmi incelemelerinde oldukça önemli bir yer tutmaktadır (Abisel, 2003: 61).

Klasik dönem kara filmlerde, Alman Dışavurumculuğu, Fransız Şiirsel Gerçekçiliği ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin etkisiyle ortaya çıkan bir sinematografi bulunmaktadır. Düşük ışıklandırma, yüksek kontrast, kahramana ait belirli bir psikolojik durum, sosyal rahatsızlık, karamsarlık, şüphe ve kasvet, kara filmin belirleyici ögelerindendir (Hayward, 2001: 129). Avrupa’dan gelen sinemacıların getirdikleri çekim yöntemleri, ışık kullanımı, kamera hareketleri ve açılar, kara filmin teknik temellerini oluşturmaktadır. Avrupalı sinemacıların kullandıkları bu teknik yöntemlerle yaratılan kara film adeta ölüm, suç ve toplumsal kaosun yansıtıcısı haline gelmiştir (Özdemir, 2003: 5). Bu yüzden kara filmi bir tür olarak ortaya koyan faktörler, kendisini ilk olarak görsel stilde göstermektedir. Klostrofobik kareler, gölgeler, dengesiz kompozisyon, eğik açılar ve yüksek alan derinliği, klasik dönem kara filmlerde hâkimdir (Doll ve Faller, 1986: 91). Tekno-noir filmler de bu kara film tekniğinden etkilenmişlerdir. Özellikle klasik döneme ait bu tip bir sinematografiyi Bıçak Sırtı’nda (1982) görmek mümkündür.

Filmde sadece sinematografi değil, karakterler de kara film karakterlerini andırmaktadır. Dedektif Rick Deckard, klasik dönem kara film dedektiflerini andıran bir trençkot giymektedir. Rachael ise klasik dönem femme fatale karakterleri andırmakta, hatta onlar gibi giyinmektedir.

Resim 3 ve 4: Solda Yurttaş Kane (1941, sağda Bıçak Sırtı (1982). Silüet tipi aydınlatma birbirine benzemektedir.

Kaynak:https://www.imdb.com/title/tt0033467/mediaviewer/rm752570368,

http://dazedimg.dazedgroup.netdna-cdn.com/786/azure/dazed-prod/1220/3/1223009.jpg

Resim 5 ve 6: Solda Mildred Pierce (1945) sağda Bıçak Sırtı (1982). Karakterler birbirine benzemektedir.

Kaynak:http://americancinemathequecalendar.com/sites/default/files/stills_events_390_240/ mildred_pierce_joan_crawford_390.jpg?1492047858,

https://www.imdb.com/title/tt0083658/mediaviewer/rm3287193856

Mekânsal açıdan incelendiğinde kara filmlerin büyük metropollerde geçtiği görülmektedir. Puslu şehir manzarası, kara filme ait son derece ikonografik bir görüntüdür (Schatz, 2011: 111-113). Şehir, kara filmde başlı başına bir karakter konumundadır. Metropol, adeta bir labirent gibidir. Alman Dışavurumculuğunun etkisiyle gotik bir atmosfer hâkimdir. Mimari adeta karakterlerin karanlık yüzünü yansıtmaktadır. Yabancılaşma ve izolasyon duygusu son derece yoğundur (Meehan,

2008: 5). Şehir asla güvenli değildir ve sokaklarında suç örgütleri kol gezmektedir. Genelde gece çekimlerinin kullanıldığı ve yağmurlu havaların hâkim olduğu bu şehirlerde mutlu aile hayatından eser bulunmamaktadır. Şehir hayatı adeta mutsuzluğun ve ahlaki çöküşün sebebidir (Özdemir, 2003: 79). Kasvetli bir sinematografinin kullanıldığı ve olumsuz bir dünya çizen kara filmlerde ruh hali ve ton (mood and tune) oldukça önemli özelliklerdir. Kullanılan sinematografi, bu ruh halini ve karamsar atmosferi yaratmaya hizmet etmektedir. (Chandler, 2000: 13). Kara filmin tekno-noir’ı en çok etkilediği noktalardan birisi şehirdir. Şehir imajı her iki türde de birbirine benzemektedir. Tekno-noir filmler kara filmin karanlık, yağmurlu, güvensiz ve kirli şehrini alıp, teknolojiyle donatarak geleceğin karanlık şehrini yaratmıştır.

Resim 7: Karanlık Şehir (1998). Filmin kahramanı trençkotuyla karanlık sokaklarda ilerliyor. Kara filmin tekno-noir filmler üzerindeki etkisi açıkça görülmektedir.

II. Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında Hollywood’da oldukça hâkim durumda olan kara film, bir süre sonra düşüşe geçmiş ve adeta yok olma aşamasına gelmiştir. Özellikle 1950’li yıllara gelindiğinde kara filmler iyice güç kaybetmiş ve klasik dönemi sona ermiştir. Televizyonun yaygınlaşmaya başlamasıyla dönemin sineması çeşitli zorluklar yaşamıştır. Televizyon sektörünün kullandığı yüksel ışıklandırma kara filmdeki Alman etkisi aydınlatmayı olumsuz etkilemiştir. Kara filmin güç kaybetmesindeki en önemli sebep ise 1950’lerin önceki yıllara göre

sosyo-ekonomik açıdan çok daha rahat bir dönem olmasıdır. Savaştan galip olarak ayrılan ABD dünyanın süper gücü haline gelmiş ve savaşın etkilerini Avrupa ve Japonya gibi ülkelere kıyasla çok daha az hissetmiştir. Yaşanan ekonomik refahla birlikte savaş döneminin karamsar havası ortadan kalkmıştır. Karamsar ve karanlık bir sinema olan kara film için bu durum olumsuz olmuştur. Renkli filmin ortaya çıkmasıyla beraber de kara filmin o bilindik dışavurumcu ve karanlık yapısı sinematografik açıdan olumsuz etkilenmiştir (Meehan, 2008: 7). Kara filmin kullandığı ışıklandırma stili ve yüksek kontrast gibi teknik özellikler siyah beyaz filmde çok daha iyi sonuç verdiğinden, rengin ortaya çıkması onun görsel stilini etkilemiştir. 1960’ların sonunda Amerikan toplumundaki dönüşümler doğal olarak sinemayı da etkilemiş ve özellikle türsel anlamda pek çok değişiklik meydana gelmiştir. Kara film de klasik kara filmin anlatı yapısına sadık kalarak, yeni sinematografik öğelerle, yeni kara film adında tekrar doğmuştur.

Dönemin değişen toplum yapısı ve yeni teknik olanaklarla beraber kara film değişime uğramış ve 1960’lar sonrasında çok daha farklı bir hale gelmiştir. Yeni kara film (neo-noir) olarak adlandırılan bu filmler, klasik dönem kara filmine ait belirli temaları ve estetiği tekrar eden ama klasik kara filme ait sinematografinin çok kullanılmadığı suç filmleridir. Klasik noir sonrası dönemine ait bu filmler klasik döneme ait bazı unsurları içerse de, yeni manzara, tema, karakter vb. gibi etkenlere sahiptirler (Covey, 2011: 41). Yeni kara filmler, klasik dönem kara filmlerden beslenirken kendi görsel stil ve anlatı yöntemlerini yaratmışlardır.

Yeni kara film, sınırları klasik kara filme göre çok daha belirsiz bir kavramdır. 1960’lar ve 1970’ler kara filmleri modernist bir yapıya sahipken, 1980’le beraber postmodernist kara filmler ortaya çıkmıştır Modernist olarak tanımlayabileceğimiz kara filmlerin ortaya çıkmasında, stüdyo sisteminin çökmesiyle beraber bağımsız ve kural tanımayan yönetmenlerin ortaya çıkmasının etkisi büyüktür. Kara filmden etkilenerek Yeni Dalga’yı yaratan Fransız sinemacılar, klasik kara filmin yeni kara filme evrilmesinde önemli rol oynamışlardır. Truffaut ve Godard gibi sinemacılar, kökeni kara filme dayanan ama yeni anlatı tekniklerinin denendiği filmleriyle kara filmin modernist döneminin yaratılmasında etkili olmuşlardır (Mutluer, 2008: 42, 51). Truffaut ve Godard gibi Yeni Dalga yönetmenleri kara filmden son derece etkilenen ve kara film çeken yönetmenlerdir.

Amerika’da bu Avrupalı yönetmenlerden etkilenen genç sinemacılar, Avrupalı sinemacıların modern anlatılarını sinemalarına uyarlamışlardır.

Yeni kara filmler türün kalıcı, biçimin ise geçici olduğunun önemli bir göstergesidir. Görsel açıdan bakıldığında yeni kara filmler, klasik dönemdekiler gibi birbirlerine benzemezler. Her şeyden önce sinemaya rengin girmesiyle, bu filmler, klasik kara filmin aksine renklidirler ve klasik kara filmdeki chiaroscuro5 aydınlatması yerine, parlaklıkları ile ön plana çıkabilirler. Karanlık şehir atmosferi yerine çok daha farklı uzamlar kullanabilirler. İkonografik öğeler her ne kadar değişime uğrasa da klasik kara filmin favori konularını yeni kara filmde de bulmak mümkündür: Dedektif, ölümcül kadın, başını belaya sokan kahraman, suç dünyası… (Park, 2011: 27-28). Konu bakımından klasik dönem kara filmlerinden beslenmeye devam etse de yeni dönem kara filmleri, yepyeni bir sinematografi yaratma yoluna gitmişlerdir.

Point Blank (John Boorman, 1967), ilk modern kara film örneklerinden birisi

olması sebebiyle önemli bir yere sahiptir. Filmde Mal Reese, arkadaşı Walker’la birlikte bir soyguna karışır. Soygundan yeterince para kaldıramadığını düşünen Reese, Walker’ı öldürür. Aslında ölmeyen Walker, eski partnerinden intikam almaya kararlıdır.

Film, modernist kara filmin ilk ve en önemli örneklerinden biri olarak değerlendirilmektedir. Bu film incelendiğinde, yeni kara filmin, klasik kara filmden özellikle teknik yönlerden ayrıldığı bariz biçimde göze çarpmaktadır. Film, her şeyden önce renklidir. Renkli filme geçiş klasik kara filmde görülen dışavurumcu aydınlatma yapısında değişime sebep olmuştur. Film renkli olmasına karşın, renk kullanımı oldukça soğuktur. Siyah beyaz görüntü yerini renkli ama soğuk ve soluk bir yapıya bırakmıştır (Mutluer, 2008: 54-57). Film, klasik kara filmi modernist döneme bağlaması açısından önem taşımaktadır. Fransız Yeni Dalga akımının etkilerinin açıkça görüldüğü filmde, Los Angeles’in aydınlık, modern binalarını içermesine karşın, türsel olarak kara film anlatısına sahiptir. Klasik kara film anlatısında yer alan etmenler, modern kara filmlerde görmeye alıştığımız

5

İtalyanca aydınlık-karanlık. Bir aydınlatma yöntemi olarak aydınlık ve karanlık zıtlığının birlikte kullanılmasını ifade etmektedir. Caravaggio ve Rembrandt gibi ressamların eserlerinde görmek

yabancılaşma gibi kavramlarla birleştirilmiştir. Film, ani geri dönüşler ve zaman sıçramaları içermektedir. Filmde görülen gangsterler, klasik dönem gangsterlerinden oldukça farklıdır. Modern kara filmde artık temiz ve zarif giyimli, ağzı düzgün, eğitimli, iş adamı görünümlü gangsterler karşımıza çıkmaktadır.

Resim 8: İlk modern kara filmlerden Point Blank (1967).

Kaynak: https://www.imdb.com/title/tt0062138/mediaviewer/rm3489280000

Modernist dönemle beraber yeni kara filmlerin, klasik kara film yapısına bir şekilde sadık kalmakla birlikte, yeni teknikler ve anlatı yapıları geliştirdikleri görülmektedir. Klasik kara filmdeki dedektif karakterinin yerinde bir suçlu bulunabilmektedir. Avrupa sinemasında olduğu gibi hafıza ve kimlik problemlerine değinilmektedir. Zaman ve mekan kullanımı öznelleşmiş, zaman ve mekanda bozulmalar yaygın hale gelmiştir. Bu bakımdan ana akım sinemadan uzaklaşılmıştır. Klasik kara filmin genel mekanları olan şehir, karanlık sokaklar gibi mekanlar da değişime uğramış, yerini farklı mekanlara bırakmıştır. Bununla beraber ışık kullanımında da farklılıklar bulunmaktadır. Klasik kara filmin düşük ışıklı aydınlatması yerine daha aydınlık bir ışıklandırma tercih edilebilmektedir (Mutluer, 2008: 55-57). Renk kullanımı, zoom lensler, aktüel kameralar kara filmin görsel tarzını yeniden tanımlarken, kara film kahramanı da yeniden inşa edilmiş, yabancılaşması ve paranoyası daha uçlara ulaşmış ve varoluşsal krizi derinleşmiştir (Spicer, 2002: 147-148).

olması gibi, kara filmin yeni kara filme evrilmesi ve yeni bir anlatı geliştirmesini, dönemin toplumsal durumuna bakarak anlamlandırmak mümkündür. Kennedy suikastı, Luther King suikastı, ABD’de sol ve öğrenci hareketlerinin 1960’lardaki artışı, feminizm ve anti militarizm gibi kavramlar, Amerikan toplumunu derinden etkilemiştir. Stüdyo sisteminin de çökmesiyle beraber, Hollywood’a kafa tutan genç yönetmenler ortaya çıkmıştır. Özellikle 1970’li yıllar tam anlamıyla bir kara film rönesansıdır. Dirty Harry (Don Siegel, 1971), Chinatown (Roman Polanski, 1974),

Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) The Long Goodbye (Robert Altman, 1973) gibi

önemli kara film örnekleri bu dönemde yapılmıştır. Bu dönem yeni kara filmlerinde; Vietnam Savaşı, Pentagon yolsuzlukları, Watergate Skandalı gibi olayların etkilerini görmek mümkündür. Amerikan Rüyası’nın çöktüğü bu yıllar, klasik kara filmin bitip yeni kara filmin ortaya çıktığı yıllardır. (Özdemir, 2003: 10-12). Dönemin sineması, yaşanan bu toplumsal olaylara kayıtsız kalmamış ve buna göre yeni anlatılar geliştirmiştir.

Aslında 60’lı ve 70’li yıllar Amerikası incelendiğinde, bu yılları daha liberal ve sol hareketlerle muhafazakârlığın çatışmasının yaşandığı yıllar olarak okumak mümkündür. 1960’lardaki özgürlükçü hareketler karşısında muhafazakârlık, 1970’li yıllarla birlikte bir karşı atağa geçmiş ve 1980’de Ronald Reagan’ın başkanlığı kazanmasıyla muhafazakâr saldırı zirve noktasına ulaşmıştır (Ryan ve Kellner, 2010: 87). 1980’li yıllarla birlikte kara film tekrar bir dönüşüm geçirmiştir ve modernist yeni kara film sonrası postmodernist kara filmler karşımıza çıkmıştır. Diğer sanat dallarında daha önce görülen postmodern akımın sinemaya gelişi 1980’li yılları bulmuştur (Büyükdüvenci ve Öztürk, 2014: 25). Andrew Spicer’a göre postmodern kara film dönemini, Body Heat ve The Postman Alwas Rings Twice’ın yeniden yapımıyla 1981 yılına dayandırmaktadır (2002: 149). Bu yeni dönem, Amerikan toplumundaki huzursuzluk, kültürel çöküş, milliyetçi hareketler, blokların dağılması gibi durumlardan doğrudan etkilenmiş, filmler de bireylerin korkularını ve kaygılarını yansıtmıştır. Postmodern dönem, yapısal olarak retrospektiftir ve popüler kültürün izlerini taşımaktadır (Özdemir, 2003: 12-13). Postmodern dönem kara filmlerde iki eğilim göze çarpmaktadır: Yeniden canlanma ve melezleşme. Canlanma, klasik noir’ın ton ve atmosferini korumayı ifade ederken, melezleşme noir ögelerinin türsel karışımlarla yeniden yapılandırılmasıdır (Spicer, 2002: 150).

Klasik noir ögelerinin yeniden canlandırılması ve türsel melezleşmeyi belki de en iyi ifade eden film Bıçak Sırtı’dır. Filmdeki düşük anahtar ışık ve chiaroscuro aydınlatması noir estetiğini son derece yansıtmaktadır. Noir estetiğine sahip olan film aynı zamanda bir bilim kurgu filmidir ve bu bakımdan melezleşme kavramına iyi bir örnektir.

Postmodernist kara filmlere günümüzde sıkça rastlanmaktadır. Mulholland

Dr. (David Lynch, 2001), Memento (Christopher Nolan, 2000), Fight Club (David Fincher, 1999) gibi filmler oldukça popüler olan postmodernist kara film

örnekleridir. Postmodern yapıtlar metinlerarasılık özelliği taşımaktadırlar. Yani postmodernist metinler, başka metinlerce şekillendirilmektedir. Metinlerarasılık yoluyla postmodernizm, daha önce temsil edilmiş metinler üzerinden bir anlatım benimsemektedir (Mutluer, 2008: 68). Postmodern kara filmler popüler kültür izleri taşımaktadır. Quentin Taranito, postmodern sinemanın önemli isimlerindendir.

Reservoir Dogs (1992,), Madonna, Beretta, Silver Surfer ve Fantastic Four çizgi

romanlarına göndermeler içermektedir. Pulp Fiction (1994) ise çok daha fazla popüler kültür öğesine göndermeler içermektedir. McDonalds, Pepsi, 1970’lerin televizyon dizisi Kung Fu ve Marilyn Monroe gibi pek çok popüler kültür öğesini filmde bulmak mümkündür. Bu anlamda Tarantino filmleri postmodernist yapıdaki filmlerde bulunan popüler kültür öğelerinin incelenmesi adına önemli bir örnektir (Conard, 2007: 108). Quentin Tarantino’nun filmlerindeki en bariz etmenler popüler kültür ögelerine yapılan sözlü ve görsel imalardır. Karakterler son derece konuşkandır ve sürekli olarak televizyon programları, filmler, şarkı sözleri ve fast food hakkında konuşurlar. Bu konuşmalar modern Amerikalıların hafızalarını, duygularını, davranışlarını ve kimliklerini şekillendiren popüler kültürün, hayatlarında ne kadar merkezi bir noktada olduğunu göstermektedir. Tarantino, görsel olarak pek çok kaynaktan beslenmektedir. Filmleri Hollywood dışında Hong Kong aksiyon filmleri, Spagetti Western (Koreografik şiddet ve Sergio Leone’u hatırlatan çok yakın çekimler), İtalyan ucuz korku filmleri (Özellikle Mario Bava) ve Yeni Dalga etkileri taşımaktadır (Spicer, 2002: 171).

Postmodern kara filmlerde kahramanın ya da anti kahramanın yaşadığı kimlik bunalımı ve yabancılaşma sıkça işlenmektedir. Kahraman bir gizemi ya da bir cinayeti çözmeye çalışırken aynı zamanda kimliğini de aramaktadır. Dolayısıyla

hafıza kaybı bu filmlerde sürekli olarak işlenen bir temadır. Kara filmin postmodernist döneminden etkilenen tekno-noir filmlerde de benzer şekilde kimlik bunalımı konusu işlenmektedir. Karanlık Şehir’de (1998) kahramanın hafızası