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Pelo fato de uma estruturação hierárquica ser um fator basilar da narrativa em estudo, as concepções artísticas de Frenhofer derivam, antes de tudo, do tipo de arte que seu mestre, Mabuse, pratica e difunde, e a relação entre os mesmos é sintetizada por Porbus na passagem em que esclarece a Poussin:

O velho Frenhofer foi o único discípulo que Mabuse quis ter. Tendo-se tornado amigo dele, seu salvador, seu pai, Frenhofer sacrificou a maior parte de seus te- souros para satisfazer as paixões de Mabuse; em troca, este legou-lhe o segredo do relevo, o poder de dar às figuras essa vida extraordinária, essa flor de natureza, nosso eterno desespero, mas da qual ele possuía tão bem a feitura, que um dia, tendo vendido e bebido o damasco de flores com o qual devia vestir-se por ocasião da entrada de Carlos V, ele acompanhou seu senhor com um vestuário de papel pintado de damasco. O brilho particular da fazenda do traje de Mabuse surpreendeu o imperador, o qual, querendo dirigir um cumprimento ao protetor do velho ébrio, descobriu a intrujice (p. 402)205.

Segundo Porbus expõe, o que garante “vida” às obras de Mabuse é o “segredo do relevo”, e este seria o “poder” de criação concedido como herança a Frenhofer. Trata-se de uma herança que se deveria pressupor “poética” ou dotada de beleza, uma herança no mínimo “equilibrada”, pois se trata da tradição artística que se perpetua na sucessão de gerações. Contudo, ao observarmos o comportamento de Mabuse, percebemos que em vez de utilizar suas melhores habilidades para reverenciar o rei, o mestre desafia a autoridade do soberano, vendendo futilmente seus trajes festivos para nutrir suas paixões. O pintor substitui a vestimenta com a qual se apresentaria ao rei por uma pintura que, embora seja exímia, não provém de um “gênio”, mas de um artista subversivo e embriagado.

Em outra passagem, o Adão, de Mabuse, um quadro fictício que Balzac insere na narrativa como sendo de posse de Frenhofer, é por este referenciado como uma obra que seu velho mestre compôs “para sair da prisão na qual seus credores o retiveram durante muito

205 _{« Le vieux Frenhofer est le seul élève que Mabuse ait voulu faire. Devenu son ami, son sauveur, son père,} Frenhofer a sacrifié la plus grande partie de ses trésors à satisfaire les passions de Mabuse ; en échange, Mabuse lui a légué le secret du relief, le pouvoir de donner aux figures cette vie extraordinaire, cette fleur de nature, notre désespoir éternel, mais dont il possédait si bien le faire, qu'un jour, ayant vendu et bu le damas à fleurs avec lequel il devait s'habiller à l'entrée de Charles-Quint, il accompagna son maître avec un vêtement de papier peint en damas. L'éclat particulier de l'étoffe portée par Mabuse surprit l'empereur, qui, voulant en faire compliment au protecteur du vieil ivrogne, découvrit la supercherie. » (p. 20).

71 tempo” e, embora defenda que seja uma obra magnífica, complementa: “o único homem saído diretamente das mãos de Deus devia ter algo de divino, que falta. O próprio Mabuse, quando não estava ébrio, dizia isso cheio de despeito” (p. 398)206. De acordo com esta passagem, Mabuse pode ser observado como um artista endividado, que precisa realizar obras pela mera função comercial, além de somente conseguir emitir um juízo sobre seu trabalho em raros momentos de sobriedade.

Essa presença insubordinada que caracteriza Mabuse no enredo revela uma suposta crítica em relação ao reconhecimento social do artista. Prevalece um ambiente de dissimulação, trocas e substituições, comércio e embuste em torno da atividade artística, havendo uma destituição da concepção de “pintor gênio”, ante a qual Frenhofer, homem de posses, não herda poeticamente a mestria em pintura, mas literalmente compra o segredo do relevo.

A excelência no trabalho com a luz sobre as superfícies dos motivos pictóricos, que garante uma ilusão tridimensional aperfeiçoada, é umas das verídicas habilidades atribuídas ao flamengo Jan Gossaert Mabuse (1478-1532). Destacam-se “inimitáveis superfícies esmaltadas”, além da destreza na representação das vestimentas207. Gossaert Mabuse é ainda considerado um “soberbo retratista que investiu suas matérias com a clareza da pose e um imponente ar de autoconfiança, alcançando o que Cuttler nomeia “uma monumentalização do particular”208. Esta emblemática expressão está por certo forjada no fato de que Mabuse traz influências da escultura clássica para suas representações pictóricas do corpo humano, além de cuidar do feitio expressivo que se requer para a forma, ambos os aspectos provenientes de influências do Renascimento italiano, a partir da viagem que realiza para Roma entre 1508 e 1509, em missão diplomática para Felipe de Burgundy.

Mabuse é reconhecido, principalmente, por “seu interesse na Roma antiga e na Renascença”, que “foi um fator chave em introduzir a tradição clássica na arte flamenga”209. A representação de Adão e Eva, a seguir (figura 11), é a primeira de uma série de pinturas que Mabuse elabora sobre essa temática, tendo feito uso de “regras de proporções derivadas da Arte

206 _{« [...] pour sortir de prison où ses créanciers le retinrent si long-temps. [...] le seul homme qui soit immédiatement} sorti des mains de Dieu, devait avoir quelque chose de divin qui manque.Mabuse le disait lui-même avec dépit quand il n'était pas ivre. » (p. 15-16).

207 _{WELU, J. A. Jan Gossaert (Mabuse). In: ______, 1983, p. 56-59.}

208 _{HAND, J. O.; WOLFF, M. Jan Gossaert. In: ______, 1986, p. 98.}

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72 Clássica e do Cinquecento italiano”. Mabuse humaniza as expressões faciais dos corpos representados, além de reinterpretar o cenário de fundo, em relação à gravura de Dürer, de 1504 (figura 12) – obra em que se baseia. São características da obra de Jan Gossaert as influências de Dürer e Van Eyck, além da influência de contemporâneos maneiristas210.

Figura 11 - Jan Gossaert Mabuse. Adão e Eva. 1507 -1508. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Figura 12 - Albrecht Dürer. Adão e Eva. 1504. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Consta ainda que “as numerosas versões das últimas pinturas de Gossaert sugerem que no fim de sua carreira ele teve muitas oficinas. Nenhum de seus seguidores, entretanto, jamais conseguiu duplicar sua técnica refinada”211. Retomando o enredo de “A obra-prima ignorada”, Frenhofer lida com a problemática de seguir a técnica de Mabuse. Ele diz: “Ó Mabuse, ó meu

210 _{Jan Gossaert, p. 98. Temas mitológicos são representados junto a configurações arquitetônicas, cujos elementos} são apropriadamente clássicos. Na pintura religiosa, misturam-se poses derivadas da pintura italiana e ornamentos antigos às Madonas típicas da pintura holandesa. (HAND, J. O.; WOLFF, M., 1986, p. 98)

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73 mestre [...] és um ladrão, levaste a vida contigo!” (p. 395)212. Como afirma Hauser, há uma “circunstância que é sobejamente conhecida – quer seja verdade ou ficção – por meio das biografias de artistas da Renascença, do mestre que renuncia à pintura porque um de seus alunos o suplantou”213. Frenhofer possui o objetivo de suplantar os limites da criação pictórica que pratica, e o truque de Mabuse, a substituição de sua vestimenta por uma pintura, será reinterpretado por Frenhofer na proposição de sua obra-prima, por meio de uma releitura dos conceitos de ilusão, realidade e vida214.

Karel van Mander, na biografia de Mabuse que consta no Schilder-Boeck215, destaca o

estranho equilíbrio que havia entre a vida desregrada que o pintor levava e a elegante sensatez da arte que desenvolvia. No enredo balzaquiano em estudo, Frenhofer acaba por não conseguir desvincular profissionalmente sua vida da atividade artística, elaborando suas criações de modo passional. De um pintor que leva uma vida desregrada, embora execute uma arte comedida, a outro que possui uma vida rica e bem-sucedida, embora chegue, por fim, a uma arte desregrada, Balzac questiona os enigmas da criação e o modo pelo qual a sociedade hierarquicamente contextualiza e participa destes.