Blade Runner 2049 (Bıçak Sırtı 2049)

A referência inspiradora para a criação de François Porbus, o personagem balzaquiano, é o pintor Frans Pourbus II ou Pourbus, o jovem (1569-1622)184, que principia sua arte a partir do “maneirismo formal do fim do século XVI”, tendo conhecida reputação como pintor da atmosfera da corte185. Nascido na Antuérpia, ele se estabelece definitivamente na França a partir de fins da

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DIDI-HUBERMAN, G. La pintura encarnada, 2007, p. 12-16. 183 _{COELHO, 2003, p. 127-130.}

184 _{Apenas a título de curiosidade, Balzac afirma que Porbus, o personagem, tem “aproximadamente 40 anos”;} Pourbus real, em 1612, teria 43 anos.

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64 primeira década de 1600, ficando a serviço da corte de Henrique IV. Com a morte do rei em 1610, permanece como pintor na corte de Maria de Médicis. Contemporâneo de Pourbus II, Peter Paul Rubens (1567-1640) igualmente presta serviços para a corte de Maria de Médicis a partir dos primeiros anos de 1600, vindo gradativamente a estabelecer “uma relação estreita e privilegiada com a soberana”186. No contexto de “A obra-prima ignorada”, Balzac identifica Porbus como o pintor de Henrique IV que fora rejeitado por Maria de Médicis em favor de Rubens, suscitando reflexões sobre o reconhecimento dos artistas frente à monarquia e à sociedade.

Nogacki afirma que, na escolha dos pintores a citar em seus textos, importava a Balzac não o renome ou a “originalidade”, mas alguma “particularidade biográfica” ou “característica de estilo”187, a exemplo da rivalidade entre Porbus e Rubens que se fundamenta em particularidades históricas que embasam seus respectivos estilos. Frans Pourbus II provém de uma “dinastia de retratistas” – constituída por seu pai, Frans Pourbus I, e avô, Pieter Pourbus188 –, uma consanguinidade hierárquica que o enquadra em uma tradição representativa do retrato, nos moldes “descritivos”189 da escola flamenga e holandesa:

[...] seus retratos são notáveis pela severidade com que os modelos são apresentados. Com suas poses altivas, eles parecem exprimir o complexo formalismo da etiqueta cortesã então vigente. Contudo o estilo de Pourbus caracteriza-se por uma modelagem plástica muito individual, o que lhe permite representar de maneira tátil e analítica os ricos tecidos das dispendiosas vestes cerimoniais190.

Rubens, no princípio de sua carreira, sob influência de Ticiano, Veronese e Tintoretto – note-se a herança singular da escola Italiana – apresenta certo “virtuosismo” e maior “realismo” em relação ao estilo de retrato próprio às cortes, praticado por Pourbus II. Já no final de 1608, segue o modelo dos retratistas neerlandeses, quando seus quadros passam a apresentar um grande impacto plástico das figuras sob fundo chapado, a exemplo de Pourbus II. Destacam-se as roupas formais, escuras e de golas altas utilizadas pelos modelos (moda até 1620), trajes que geram

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RUBENS. Abril Coleções. São Paulo: Abril, 2011. p. 116. 187 _{NOGACKI, 1999, p. 23.}

188 _{VLIEGHE, op. cit., p. 117.}

189 _{ALPERS, S. A arte de descrever: A arte holandesa no Século XVII, 1999.} 190

65 altivez191. Nas figuras 7 e 8, abaixo, Pourbus e Rubens respectivamente representam Maria de Médicis nos moldes da etiqueta cortesã. Trata-se de um traje de viúva que contribui para o ar de imponência preponderante em ambas as imagens, ainda que essa tela de Rubens tenha ficado inacabada.

Figura 7 - Frans Pourbus II. Maria de Médicis. 1616. Art Institute Chicago.

Figura 8 - Peter Paul Rubens. Maria de Médicis. 1622. Obra inacabada. Museo del Prado, Madrid.

A partir de 1620, no contexto das transformações do Alto Barroco, a “arte tardia” de Rubens retoma suas influências anteriores de mestres venezianos, além de revigorar o aspecto típico dos retratos da corte, pela valorização da pintura histórica e representação dos soberanos em relação a símbolos mitológicos e alegóricos, estilo que é um diferencial para sua valorização como artista. É esse tipo de pintura que revela a famosa série elaborada para Maria de Médicis entre 1622-25192, conforme exemplificada na figura 9, abaixo, na qual Henrique IV aparece recebendo um retrato de Maria, pelo qual supostamente se apaixona. Em contraponto, a

191 _{VLIEGHE, 2001, p. 119-121.} 192

66 representação de Henrique IV (figura 10), de autoria de Frans Pourbus II, exemplifica o modelo tradicional do gênero retrato.

Figura 9 - Peter Paul Rubens. Henrique IV recebendo o

retrato de Maria de Médicis. 1622-1625. Louvre, Paris.

Figura 10 - Frans Pourbus II. Henrique IV. 1610. Louvre, Paris.

No âmbito da tradição horaciana, os “quadros de maior valor são os de “história”, seguidos dos retratos, das cenas de gênero, das paisagens e, por último, as naturezas mortas”. A “Pintura de história” é valorizada, pois além de requerer do pintor conhecimento erudito e literário para compor as fábulas e alegorias histórico-mitológicas, exige o conhecimento dos demais gêneros que incorpora em um só espaço de representação193. A tela de Rubens (figura 9) exemplifica a simultaneidade de gêneros que se requer na composição de uma “pintura de história”. Apresenta, por exemplo, uma paisagem em segundo plano, tendo figuras humanas em primeiro plano, as figuras do rei e de personagens mitológicos. Por sua vez, o retrato de Maria de Médicis que aparece como elemento central da obra, cumpre uma função metalinguística, pois é

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67 uma pintura em miniatura (um retrato) que está inserida em uma outra pintura (a própria pintura alegórica realizada por Rubens). Além desse fator, na miniatura se concentra um tema fundamental ao quadro, o aspecto envolvente que circunda a representação pictórica de uma figura feminina, envolvimento que, nesse caso, prende o olhar de Henrique IV.

A tela de Rubens, acima, nos remete ainda à questão de Frenhofer, que se vê às voltas com uma “releitura” do gênero retrato, pois revigora, reinterpreta ou mesmo subverte os rudimentos de gênero na medida em que estabelece uma relação passional com sua pintura194. Todavia, antes de chegar a uma desconstrução, privilegia o estudo da figura humana feminina, amparada no real. Por exemplo, ao se referir à tela “Maria Egipcíaca”, denigre o estilo de Rubens, pautado em um uso exacerbado da cor, em favor do retrato à maneira de Porbus, um retrato comedido, nos moldes tradicionais da escola flamenga e holandesa. Afirma Frenhofer:

[...] esta tela vale mais do que as pinturas desse mariola de Rubens, com as suas montanhas de carne flamenga, polvilhadas de vermelhão, com suas bátegas de cabeleiras castanhas e sua orgia de cores. Pelo menos você tem aí cor, sentimento e desenho, as três partes essenciais da Arte (p. 395)195.

Nessa situação, contrapondo o real ao ficcional, é interessante notar que Balzac inverte a hierarquia social dos artistas. Porbus – tanto o pintor do mundo referencial quanto o personagem – é rebaixado de seu posto como pintor da corte, mas Frenhofer valoriza sua arte em detrimento do estilo de Rubens, que é privilegiado pela corte. Lichtenstein, no contexto da História da Arte, se refere a Rubens como exemplo de pintor bem-sucedido:

Louva-se, em igual medida, a erudição daquele a quem cada partido se refere como sendo seu modelo, quer se trate de Rafael ou Ticiano, de Poussin ou Rubens. Quanto a este, no entanto, há uma ligeira diferença: todos frisam suas qualidades de civilidade, sua polidez de homem do mundo, que sabe ser erudito sem ser pedante, que é tão sedutor quanto infinitamente perspicaz. De fato, são estreitos os laços entre a estética colorista e a ética mundana. Este pintor, que dizia “olho o mundo inteiro como meu livro”, corresponde absolutamente à

194 _{Segundo especifica Nogacki, o retrato rivaliza com o tipo de pintura fabulativa desenvolvida pelos pintores da} Restauração, assim, Frenhofer, embora pertença ao século XVII, subverte ficcionalmente o programa de genialidade alegorizada dos artistas do século XIX.

195 _{« [...] cette toile vaut mieux que les peintures de ce faquin de Rubens avec ses montagnes de viandes flamandes,} saupoudrées de vermillon, ses ondées de chevelures rousses, et son tapage de couleurs. Au moins, avez-vous là couleur, sentiment et dessin, les trois parties essentielles de l'Art. » (p. 11).

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figura do homem universal, cidadão do mundo, honesto, elegante, polido e delicado!196.

Frenhofer, devido à sua autonomia de praticante, apreciador e comprador de arte, avalia os estilos de Porbus e Rubens conforme lhe convém. Critica Rubens pelo modo extremado pelo qual ele usa a cor, e ao enfatizar a necessidade de se aliar o sentimento e o desenho à cor, conforme alega haver em Porbus, Frenhofer defende o dessein, ou seja, não o desenho no sentido próprio da linha, mas o “desígnio” ou a “intenção” do pintor, o vínculo do desenho com a propagação de uma “Ideia” que garante o aspecto intelectual de uma pintura, conforme expõe Mello:

O desenho/desígnio é, pois, a expressão e o fundamento de um sistema de valores pictóricos, tributário de um sistema filosófico platônico-aristotélico e cristão, revisto à luz da Retórica clássica. [...]. Assim, mais do que um conhecimento da geometria e o domínio da técnica do traço, será valorizado o trabalho intelectual investido pelo pintor criador. A composição, no caso do pintor, exige o respeito às leis da proporção, representa o trabalho intelectual presente na obra e reflete sua concepção, considerada, então, superior a sua execução. O domínio de uma “retórica pictórica” serve, portanto, de apoio para a construção deste personagem do pintor criador que se legitima mirando-se no poeta, em uma perspectiva neoplatônica197.

A retórica pictórica que deriva do dessein, ao modo do que defende Nicolas Poussin (o pintor real) será o aspecto privilegiado pela Academia francesa, além de marcar a diferença entre o “Belo”, um conceito superior, derivado da teoria de Platão, que designa também a unidade de uma arte bem concebida e executada, em oposição ao “agradável”198, um conceito que mais facilmente se vincula à estética colorista, conforme encontramos nas obras de Rubens. Portanto, em detrimento do estilo “agradável” de Rubens, Frenhofer requer de Porbus, seu discípulo, que ele não execute meramente sua obra, mas que lhe infunda uma concepção, ao modo da “inventio retórica”, de acordo com a tradição humanista e com a representação do belo em arte199. Afirma

196 _{LICHTENSTEIN, 1994, p. 155.} 197 _{MELLO, 2004, p. 34-35.} 198

“No século XVIII, o debate acadêmico em torno do Belo e do agradável constitui uma arena simbólica para o embate entre valores burgueses e aristocráticos. O investimento moral destes valores “artísticos” produzirá a Estética, como disciplina filosófica autônoma. O sentimento do belo, indissociável de uma empatia com as emoções do pintor, será o requisito indispensável exigido do amador e do crítico de arte”. (MELLO, 2004, p. 18).

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69 ao discípulo: “Tua criação é incompleta. Não pudeste transmitir senão uma parte de tua alma à tua obra querida” (p. 392)200, de onde se subentende que é preciso se dedicar à criação de alma inteira.

Para finalizar este tópico, vale opor brevemente as concepções artísticas de Frenhofer e de Porbus sob a perspectiva kantiana, em Observações sobre o sentimento do belo e do

sublime201. Porbus se refere a Frenhofer como um “pintor sublime” (p. 402)202 e, conforme o pensamento de Kant, o sublime é oposto à mímesis, pois decorre do declínio do senso de representação (impossibilidade da forma) em direção a uma construção do sujeito (experiência estética). Enquanto o belo é pacífico e se vincula propriamente à arte, pois se atém à referência da natureza e à harmonia das formas203, o sublime é conflituoso e tende a ultrapassar a esfera da própria arte. Deste modo, podemos observar que Frenhofer experiencia a contradição da busca pelo “belo”, que, segundo Kant, se vincula à razão artística, mimética, embora vivencie o “sublime”, que não se vincula ao princípio da verossimilhança, mas ao conceito de imaginação. Isto explica como a obra-prima diverge entre o que o pintor executa (real) e o que verbalmente difunde (ideal). Enquanto Porbus, em suas concepções sobre arte, encarna a busca objetiva, técnica, pela beleza – um feito provável, pois se atém ao belo formal –, Frenhofer se coloca em busca pela beleza perfeita, mas com um ideal íntimo/subjetivo – um feito impossível, pois a forma definida compete ao belo, a subjetividade ao sublime. A “explosão” da forma da obra-prima demonstra que o ancião atinge não a perfeição do ideal de beleza, mas a sublimidade, argumento que se reforça, pois, conforme distingue Kant, no sublime há “comoção”, em vez do esperado “encanto” que circunda o belo204. A obra-prima ignorada mais comove do que encanta.

200 _{« Ta création est incomplète. Tu n'as pu souffler qu'une portion de ton âme à ton œuvre chérie. » (p. 8).} 201

KANT, I. Observações sobre o sentimento do belo e do sublime, 1993, p. 21. 202 _{« Peintre sublime [...]. » (p. 21).}

203 _{Conforme aponta Nunes, no contexto iluminista, “a natureza é regra, como norma estética, é a natureza que detém} o belo, seu predicado original”. (NUNES, 2007, p. 28).

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