Retomando as considerações de Haroldo de Campos (1977), o hibridismo de gêneros como particularidade estética conduz a duas correntes literárias específicas: o concretismo e o neobarroco. Diante da imbricação de gêneros presente em Mar paraguayo, podemos inserir essa obra tanto nas propostas concretistas quanto nas do neobarroco. Isso é possível devido ao envolvimento literário de Wilson Bueno e seu trânsito pelos círculos artísticos de sua época. Sua convivência, seja física, seja literária, incluía personalidades como Néstor Perlongher, Lezama Lima, Paulo Leminski, Alice Ruiz, dentre outros. Foi o organizador do suplemento de cultura Nicolau, que circulou de 1987 a 1996, como já dissemos.
Na condução desse suplemento, Wilson Bueno teve experiência com o editorialismo, com a oportunidade de refletir sobre a produção literária e artística da época no estado do Paraná e reunir textos representativos de autoria paranaense e de outras regiões. Dentre os nomes que integraram o Nicolau, encontram-se Paulo Leminski, Ferreira Gullar, Alice Ruiz, Dalton Trevisan ou Milton Hautum. Durante o tempo em que esteve à frente de Nicolau, Wilson Bueno se encarregou de escrever os editoriais. No primeiro deles, o escritor esclarece a proposta da publicação:
Não nos pretendemos uma publicação a serviço de tendências, grupos, escolas, facções, mesmo porque tal postura alienaria, de um projeto aberto e democrático, a significativa contribuição de parcelas ponderáveis da “intelligentsia” nacional. Pessoalmente posso dar o testemunho de que tal princípio se cumpriu à risca, não sendo ferido em nenhum momento sequer da elaboração deste primeiro número de Nicolau. Isto, numa publicação oficial, sob os auspícios do Estado, dá bem a medida do esforço em que todos estamos empenhados pela construção da democracia brasileira (BUENO, 1987, p. 2).
Em uma dimensão ampla, o objetivo era estabelecer escolhas democráticas de textos, como uma forma de dar voz à democracia em tempos nos quais o Brasil enfrentava os últimos suspiros da ditadura. Assim, Wilson Bueno justifica que o Nicolau não serviria a grupos ou estilos literários específicos, mesmo porque por ser uma iniciativa amparada e viabilizada pelo governo do estado do Paraná, deveria servir ao público, à coletividade. Apesar disso, alguns nomes e concepções literárias em particular despontam no suplemento, que de um modo ou de outro revelam as preferências de Wilson Bueno ou do círculo artístico no qual ele se inseria. Paulo Leminski e Alice Ruiz, casal com quem Wilson Bueno possuía uma amizade que ultrapassava os domínios da literatura, são presença marcante e constante.
Paulo Leminski e a sua poesia encontram-se ligados ao movimento concretista. Wilson Bueno, ainda que não seja associado ao concretismo, possui raízes fixadas nesse movimento. Uma dessas raízes é sua identificação com Paulo Leminski. Tal era a semelhança entre os modos de escrita e de concepções literárias dos dois escritores, que Wilson Bueno, ao falar sobre sua experiência como cronista em uma entrevista ao Blog do Caderno G, revela que eles escreviam textos trocando a autoria, sem que os leitores ou editores do Correio de Notícias pudessem notar:
[...] E, antes disso, 5 anos na experiência revolucionária que Mussa José Assis imprimiu ao hoje legendário Correio de Notícias, alternando com Paulo Leminski, três vezes por semana. Aliás, aqui, pela primeira vez, a revelação de um segredo: chegamos até por duas, três vezes seguidas, feito moleques, a trocar de papéis – eu escrevia o texto dele e ele escrevia o meu... Fizemos o diabo... Foi uma época inesquecível ... Capas inteiras, capas, veja bem, do caderno de variedade, de repente só com cinco haicais meus ou do Paulo, especial e apaixonadamente ilustrados por Cláudio Seto ou Rogério Dias. Pra emoldurar... (BUENO, 2009).
Sendo assim, como provam suas afinidades particulares e seu convívio literário, Wilson Bueno pode não ser um representante do movimento concretista, mas certamente possui traços desse movimento em suas obras, especialmente aquelas que refletem uma preocupação com o apagamento das fronteiras da língua – ou das línguas – e dos gêneros literários, como é o caso de Mar paraguayo. Em sua História Concisa da Literatura Brasileira, Alfredo Bosi (2006) caracteriza o concretismo como uma forma de criação artística que tem como centro o significante e todas as suas possibilidades:
[...] Os poetas concretos entendem levar às últimas consequências certos processos estruturais que marcaram o futurismo (italiano e russo), o dadaísmo e, em parte, o surrealismo, ao menos no que este significa de exaltação do imaginário e do inventivo no fazer poético. São processos que visam a atingir e a explorar as camadas materiais
do significante (o som, a letra impressa, a linha, a superfície da página, eventualmente,
a cor, a massa) (BOSI, 2006, p. 476).
O concretismo concentra-se, assim, não apenas na expressão poética, no caso a palavra como unidade de significado, mas também os elementos extratextuais, tais como a página, a folha. Em Mar paraguayo, tais elementos também são valorizados, como pode ser observado na própria estruturação do livro, cujo relato propriamente dito se divide, basicamente em três partes, conforme já vimos no capítulo anterior deste trabalho. A primeira e a última delas apresentam respectivamente a introdução e a conclusão do discurso. A parte intermediária possui subdivisões separadas por espaços em branco de tamanhos variados. Essas cesuras
podem representar não somente uma pausa ou uma troca brusca de assunto no decorrer do relato, como também um efeito estético que conduz a uma colagem, inspirada no cubismo e claramente no concretismo. Além disso, o livro é composto por longos parágrafos, sendo que em algumas partes os parágrafos são únicos ocupando a totalidade da página ou um par delas. Tal estruturação proporciona o efeito visual da estrutura caótica, do discurso como um jorro de palavras que se concatenam muitas vezes sem uma lógica aparente.
Para Augusto de Campos, um dos fundadores e mais importantes poetas e teorizadores do movimento, ao lado de seu irmão, Haroldo de Campos e de Décio Pignatari, os poemas concretos“[...] caracterizar-se-iam por uma estruturação ótico-sonora irreversível e funcional e, por assim dizer, geradora da ideia, criando uma entidade todo-dinâmica, todo-dinâmica [...] de palavras dúcteis, moldáveis, amalgamáveis, à disposição do poema. (CAMPOS, 2006, p. 55). Sendo assim, a palavra é vista como um molde, capaz de ser esculpido, modelado e adaptado pelo poeta em seu processo de criação.
Haroldo de Campos, em sua discussão sobre o movimento, também aponta para a flexibilidade da palavra e a possibilidade que o poeta tem de aventurar-se através de sua semântica, fonética, enfim, a palavra é vista como um ideograma que pode ser utilizado de diversas maneiras para compor poemas concretos. Nas palavras do autor,
Rejeitando o ordenamento lógico-discursivo, abrindo-se às sugestões do método ideogrâmico de compor, que é do tipo analógico e não do tipo digital, lança-se a poesia concreta à fascinante aventura de criar com dígitos, com o sistema fonético, uma área linguística não-discursiva, que participa das vantagens da comunicação não-verbal (maior proximidade das coisas, preservação da continuidade da ação e da percepção), sem, evidentemente, mutilar o seu instrumento – a palavra [...] (CAMPOS, 2006, p. 121).
Em Mar paraguayo, a visão da palavra como molde é levada ao extremo, uma vez que a narradora brinca, literalmente com as palavras, mesclando línguas, combinando sons e disposição das palavras. Em certo trecho, a voz narrativa revela a associação de seu discurso ao ato de brincar, concatenando jogos e brincadeiras já existentes e inventando outros, em uma sequência sonora e alucinante, como podemos observar no excerto:
como um juego de jugar: pimpirrota, piribela floral, loculho sierva, cincinati, abrolhos, carmencinda, madressilva, pirilampos, antanas bástitas, casamarilha, locos complutos, boludo lorgo, lacalheseda, amarelinhas, esconde-atrás, noclins ereiras, marcha adelante, los cantantes jugos de ruedas, teresinas-de-jesus, las teresinas, entrançada gaucha, guapa glauchas, catatéicos, constreros, filíciquis, rosaes [...]. (BUENO, 1992, p. 35).
O experimentalismo linguístico, a poesia rompendo as barreiras entre os idiomas, entre os gêneros, entre as gramáticas em uma proposta cubista ou concretista seja, talvez, a grande proposta de Mar paraguayo, conforme esclarece Wilson Bueno na já citada entrevista ao Blog
do Caderno G:
Ao fazer Mar Paraguayo, ali onde borro todas as fronteiras, todas as gramáticas, e chego a inventar uma língua, como diz o grande mexicano Eduardo Milán, secundando o não menor argentino Néstor Perlongher (1949-1992), o que eu quis, e
acho que continuo querendo de outras maneiras, é a explosão do idioma, a busca
de sua essencialidade, ali onde ele possa, com vigor, alargar os seus próprios limites. Compete ao escritor a tarefa de conferir maior expressividade à Língua. E será sempre a literatura, das artes, a mais empenhada em dar um novo modo de dizer não para as palavras, como também para os gestos da tribo... A Gramática supõe regras,
normas, engessamentos... Eu penso a literatura como, dos espaços de liberdade humana, o mais absoluto. (BUENO, 2009).
Na narração da marafona, especificamente nas páginas 35 e 36, palavras que nomeiam brincadeiras infantis e outras que se referem ao viejo são justapostas e lembram um alucinado jogo. Esse jogo de palavras representa seu próprio relato que “[...] solo quer y desea sê-lo uno juego-de-jugar: como los dioses en el princípio, en el tupã-karai, antes del des-princípio de todo, los dioses y su lance de dados, su macabro inventar, oguera-jera, esto mundo achy como un juego-de-jugar: ñe'ẽ”. (BUENO, 1992, p. 35-36).
O termo “juego-de-jugar” (BUENO, 1992, p. 35-36), constitui-se em um pleonasmo constituído das palavras jogo e jogar, ressaltando a ideia de recreação, divertimento, dado que
jugar em espanhol também tem o sentido de brincar, e das palavras vistas em um conjunto
sonoro com regras próprias. Diante da valorização do som e da concatenação sem uma lógica aparente, podemos considerar uma relação entre essa parte do romance e a proposta do movimento concretista. Temos como campo semântico desse trecho, a brincadeira. Tal brincadeira se apresenta, de um lado, na significação das palavras “amarelinha”, “esconde atrás” e “teresinas de jesus”, jogos infantis. Por outro lado, a brincadeira também se manifesta no processo de construção das palavras, por exemplo, nos termos “jugo de ruedas”, para jogo de roda, retirando uma vogal e traduzindo para o espanhol o termo rodas. Já no caso de “pimpirrota”, “piribela floral”, “loculho”, dentre outras, podemos observar a experimentação linguística que pode ser aproximada à obra Catatau, de Paulo Leminski.
O jogo com as palavras e a intenção de brincar com a sonoridade e os significados são significativos em todo o romance e nesse trecho em particular. Em meio a esse jogo, temos três expressões que se destacam no sentido de demonstrar que toda essa brincadeira possui um sentido e que se referem ao poder do ato criativo do poeta, que pode ser comparado aos deuses:
“tupã-karai”, o ser supremo e completo dos guaranis; “los dioses y sus lances de dados, em clara referência ao poema “Un coup de Dês”, de Mallarmé; e “oguera-jera”, que se refere a Ñamandu, deus guarani que se cria a si mesmo, desdobrando-se, de acordo com o sentido atribuído ao termo no elucidário: “[...] desdobrar-se a si mesmo em seu próprio desdobramento” (BUENO, 1992, p. 77). Com essas três expressões relacionadas ao poder supremo dos deuses de brincar com a vida na terra, o poeta se considera também um criador de seu próprio universo poético e por isso, detém o poder de brincar com as palavras. Então, seja em sua forma de estruturação, seja no jogo com as palavras ou uma referência textual específica, torna-se evidente a conexão entre Mar paraguayo e as propostas concretistas. Sua forma de manipulação artística reflete na obra de Wilson Bueno e é de certa forma homenageada por ela.
Como já vimos, o hibridismo em Mar paraguayo pode ser metaforizado pelas figuras híbridas e enigmáticas da sereia e da esfinge. Se juntarmos a medusa, misto de mulher e serpente, e o camaleão às figuras da esfinge e da sereia, teremos um conjunto representativo. Angeles Mateo del Pino (2013) destaca o hibridismo que se apresenta como elo comum entre esses seres, mas sobretudo define-os a partir de características que eles possuem em comum com uma corrente literária específica: o barroco. Nas palavras da autora, “Ángeles, medusas, camaleones, sirenas... si algo tienen en comum es su naturaliza híbrida, su capacidade de mutarse, transformarse, metamorfosearse, cubrirse de nuevas pieles para sobrevivir, en esto demuestran, como el barroco, su rebeldia [...]” (PINO, 2013, p. 25).
O hibridismo pode ser considerado, então, como uma característica do barroco. No caso das obras produzidas do último século até agora e que tenham traços desse movimento literário que, ao contrário do que ditam os manuais não ficou encerrado entre os séculos XVI e XVII, surgiu a denominação neobarroco. A propósito da medusa, Roberto Echavarren e José Kozer se uniram no ano de 1996 para compor o livro Medusario: Muestra de poesía latinoamericana. O objetivo era reunir autores de nosso continente que tivessem em comum alguns traços particulares e que acabaram sendo denominados de neobarrocos. Dentre esses autores, encontrava-se Wilson Bueno. Sobre o livro, Echavarren (2013) esclarece:
Los poetas de Medusario han sido llamados neobarrocos. Comprobamos en ellos una dispersión de escrituras. Nada parecido a una escuela, a la manera de Breton y los surrealistas. Nadie apuesta aquí los métodos de experimentación de las vanguardias: supresión de la sintaxis, enumeración caótica, o cualquier outro procedimento más o menos exclusivo. Nadie se vuelve prisionero de un procedimento. En este sentido, la poesía barroca no tiene estilo. (ECHAVARREN, 2013, p. 84)38.
38 Os poetas de Medusario foram chamados de neobarrocos. Comprovamos neles uma dispersão de escrituras.
Desse modo, embora não haja um estilo específico capaz de unir todos os escritores que se professam como neobarrocos ou que foram denominados como tal, Wilson Bueno encontra- se inserido nesse grupo e seu livro Mar paraguayo possui traços que podem inseri-lo nessa corrente. Wilson Bueno ao comentar sobre o processo de construção de Mar paraguayo, no texto Fronteiras: nos entrecéus da linguagem, insere de certa forma essa obra na corrente neobarroca apontando pelo menos uma característica, que é a desterritorialização, que poderíamos entender também como o descentramento proposto por Severo Sarduy:
Importante, de igual modo, que a novela Mar Paraguayo apontasse para a desterritorialização que é uma das grandes marcas do neobarroco. Em conseqüência, essa “geografia” inteiramente inusitada, evidencia desde o título uma coisa que não existe nem nunca existiu. No entanto, ao juntar as “geografias” e dotar o Paraguai – país mediterrâneo – de um mar, eu o fiz como quem embaralha todas as fronteiras. Daí a mistura e a inversão nesse livro, além de sua inerente “perversão”...(BUENO, s.d.).
A desterritorialização apontada por Wilson Bueno foi teorizada como uma marca das expressões neobarrocas por Néstor Perlongher no prefácio a Caribe transplatino no ano de 1991, portanto, um ano antes da publicação de Mar paraguayo e da morte do poeta argentino. Nas palavras de Perlongher:
Poética de la desterritorialización, el barroco siempre choca y corre un límite preconcebido y sujetante. Al desujetar, desubjetiva. Es el deshacimiento o desasimiento de los místicos. No es una poesía del yo, sino de la aniquilación del yo. Libera el florilegio líquido (siempre fluyente) de los versos de la sujeción al imperio romántico de un yo lírico. Se tiende a la inmanencia y, curiosamente, esa inmanencia es divina, alcanza, forma e integra (constituye) su propia divinidad o plano de trascendencia. (PERLONGHER, 1991)39
Essa desterritorialização nada mais é do que a ausência de fronteiras, de demarcações espaciais, temporais e sociais e que faz do discurso da “marafona del balneário” um verdadeiro entrelugar, uma mescla – sopa paraguaia na denominação de Perlongher no prefácio a Mar
paraguayo – de culturas, línguas e gêneros, tal como outras obras consoantes ao neobarroco. A
experimentação das vanguardas: supressão da sintaxe, enumeração caótica, ou qualquer outro procedimento mais ou menos exclusivo. Ninguém se torna prisioneiro de um procedimento. Neste sentido, a poesia barroca não tem estilo (Tradução nossa).
39 Poética da desterritorialização, o barroco sempre choca e corre um limite pré-concebido e sujeitante. Ao des-
sujeitar, des-subjetiviza. É o desfazimento ou desasir dos místicos. Não é uma poesia do eu, e sim uma
aniquilação do eu. Libera o florilégio líquido (sempre fluente) dos versos da sujeição a império romântico de um eu lírico. Tende à imanência e, curiosamente, essa imanência é divina, alcança, forma e integra (constitui) sua própria divindade ou plano de transcência. (Tradução nossa).
palavra neobarroco pressupõe uma nova abordagem ou novos escritores, novos textos que têm em comum a utilização do barroco como característica estética. Nessa perspectiva, a fim de melhor compreendermos esse movimento precisamos, antes de tudo, voltarmo-nos à riqueza, às ornamentações e às oscilações do barroco.
O barroco pode ser pensado muito além da escola literária encerrada no passado, mas, sobretudo, como uma estética, um estilo capaz de ultrapassar as fronteiras geográficas e temporais. Teve sim seu momento de grandiosidade com autores como Luís de Góngora e Sor Juana Inés de la Cruz, no mundo hispânico, e Gregório de Matos e Padre Antônio Vieira em terras brasileiras. Porém, o barroco não sucumbiu com a morte de seus expoentes ou com a instauração de outras perspectivas poéticas, muito pelo contrário, ao longo do século XX ainda é possível encontrar suas manifestações, especialmente a partir da segunda metade do século, com autores como Guimarães Rosa, Lezama Lima, Paulo Leminski, Néstor Perlongher, Wilson Bueno, entre outros. Em sua essência, o que caracteriza o barroco é sua linguagem, ou melhor, a falta de limites de sua linguagem. Seu auge foi durante a Contrarreforma, em uma época de conflito espiritual enfrentado por uma sociedade em que Deus já não é o eixo central, mas que ainda é forçado a sê-lo mediante os apelos da Igreja Católica. Surge daí a dualidade característica do barroco, que se reflete no jogo de palavras e em sua ornamentação, e também no jogo de ideias, especialmente entre o bem e o mal, o céu e o inferno, o homem e Deus.
No geral, as aproximações à palavra barroco como movimento artístico acabam por se relacionar ao exagero, à exuberância ou até mesmo à bizarrice. É a partir desse senso comum que Severo Sarduy (1987) no texto El barroco y el Neobarroco inicia suas considerações a respeito das manifestações tanto do barroco quanto do neobarroco na América Latina. Nas palavras do escritor cubano,
Lo barroco estaba destinado, desde su nacimiento a la ambigüedad, a la difusión semántica. Fue la gruesa perla irregular – en español barrueco o berrueco, en portugués barroco –, la roca, lo nudoso, la densidad aglutinada de la piedra – barrueco o berrueco –, quizá la excrecencia, el quiste, lo que prolifera, al mismo tempo libre y lítico, tumoral, verrugoso [...]. Finalmente, para el catálogo denotativo de los diccionarios, amontonamientos de banalidad codificada, lo barroco equivale a “bizarrería chocante” – Littré –, o a “lo estrambótico, la extravagancia y el mal gusto” – Martínez Amador. (SARDUY 1987, p. 167)40.
40 O barroco estava destinado, desde o seu nascimento à ambiguidade, à difusão semântica. Foi a rústica pérola
irregular – no espanhol barrueco ou berrueco, em português barroco –, a rocha, o noduloso, a densidade aglutinada da pedra – barrueco ou berrueco –, talvez a excrescência, o cisto, o que prolifera, ao mesmo tempo livre e lítico, tumoral, verrugoso [...]. Finalmente, para o catálogo denotativo dos dicionários, amontoamentos de banalidade codificada, o barroco equivale ao “bizarro chocante” – Littré –, o “ao estrambótico, a extravagância e o mal gosto” – Martinez Amador. (Tradução Nossa).
Podemos entender que o barroco pode ser visto como a gênese, a mescla de elementos, aquilo que é ao mesmo tempo pérola e pedra. Porém, não qualquer pérola ou qualquer pedra, mas uma pérola irregular despida de sua delicadeza como joia e também uma pedra envolta por nós. É, então, um conceito híbrido em todos os sentidos, que por sua própria natureza híbrida, mais espanta que causa admiração. Talvez a marca central do barroco seja, possivelmente sua associação com o barro, explícito na própria construção da palavra, caracterizando-se como “Nódulo geológico, construcción móvil y fañosa, de barro, pauta de la deducción o perla [...]” (SARDUY 1984, p. 167). A estrutura movediça proporcionada pelo barro, que se encarrega de originar um estado entre o líquido e o sólido, é fonte primária de todas as coisas, como a origem do homem de acordo com a tradição judaico-cristã. O barroco propiciaria, dessa forma, um