Gerçekçi Kuram Yaklaşımıyla Bilimkurgu Sineması

Gerçekçi gelenek, filmin gerçeğe müdahele etmeden, objektif bir şekilde var olanı yansıtabileceği savından hareket eder. Kraucer ve Bazin gerçekçi kuramın temsilcileridir. Sinema sanatında "Gerçekçilik" bu sanatın başlangıcından bu yana tartışılagelen bir olgudur. Kimi kuramcılar sinemada gerçekçi yaklaşımı savunurken, kimileri ise sinemanın kendisinin gerçekçi olmaktan uzak, sadece gerçeği taklit eden bir yapı olduğunu savunmaktadırlar. Bu kuramcıları "Görüntüye inananlar - Gerçeğe inananlar" şeklinde ikiye ayırmak mümkündür.

Görüntüye inananlar: 1-Plastikçiler, 2-Montajcılar diye ifade edilebilir. Plastikçiler, yoğun görsel çarpıtmaların, gerçeküstü bir dekorun, tiyatromsu oyunculuğun ve ışık kullanımınn hakim olduğu Alman Dışavurumcularıdır. Mery Shalley’in klasiği olan Freinkeistein (1920) üçleme olarak çekilen filmlerin en sonuncusu ve en bilindiğidir (Yıldırım, 2016).

Montajcılar, Sovyet yönetmenlerin ağırlıkta olduğu anlamın montajla yaratılacağına inanan Eisenstein, Abel Gance, Griffith, Pudovkin olarak gösterilebilir. Gerçeğe İnananlar ise, Robert Flaherty, F.W.Murnau, Carl Dreyer, Eric Won Stroheim, Jean Renoir ve Bazin olarak kabul edilmiştir.

Almanya doğumlu Rudolf Julius Arnheim yapı anlamına gelen Gestalt kelimesini psikoloji alanından sinema alanına taşımıştır. Arnheim sinemanın bir sanat olduğunu savunmuştur. Arnheim'e göre gerçek, bilimsel ve sanatsal betimlemelerden ziyade materyalin yani aracın donanımlarından elde edilen kalıpların biçimlendirdiğini gösteren ve bunu amaç haline getirmiş bir kuramdı. Arnheim bu kuramı yetişmiş olduğu Gestalt okulunda öğrendiği Gestalt psikoloji kuramıyla birleştirdiğinde; "Sanat yapıtının gerçeğin seçilmiş bir kopyası değil, gözlemlenerek ortaya koyulan özelliklerinin belli bir aracın biçimine dönüştürülmesi", kuramını ortaya koymuştur. Bu kurama göre filmin teknik sınırları kaydetme anında gerçekliği yeniden düzenler, bu da filmi sanat olarak

tanımlanabilir kılar. Fakat diğer yandan nasıl ki striptiz dansı, resimli kartpostallar gibi aktiviteler sanat olarak kabul edilmiyorsa, her filme alınan görüntü de sanat değildir. Arnheim'e göre, filme sanatsal nitelikler kazandıran şey gözün algıladığı gerçeklikle filmin gerçekliği arasındaki farklılıklardır. Böylece; Arnheim'in kuramında sanatsal özellikler elde edecek olan bir filmin; "Cisimlerin düz bir yüzeye yansıması", "azalan derinlik hissi", renklerin yokluğu ve ışıklandırma", "görme dışındaki duyuların yokluğu", "zaman-uzam devamlılığının yokluğu", görüntünün sınırlandırılması ve nesneye olan uzaklık" gibi farklılıkların tamamı sinema süresince biçimci bir yaklaşımı ortaya koyar (Erdikmen, 2019: 39, 40). Kurguyu ancak çekilen görüntülerin biraraya getirilmesi diye tanımlayan Arnheim, kurgunun sinema sanatının temelinde yattığı görüşünü reddederek Eisenstein ve Pudovkin'le aynı görüşü paylaşmadığını ortaya koymaktadır. Arnheim başlangıçta ses (diyalog) unsurunun sinema sanatında yeri olmadığını, yeteneksiz, tembel yönetmenlerin bol diyaloglu filmler yapabileceğini, teknolojik gelişmelerin sinema sanatını baltalayacağı görüşlerine sahip olsa da 1960 yıllarında sinemadaki modernist hareketlere kayıtsız kalamaz ve Kraucer'in tesadüfilik teorisine yıllardır eleştirilen kendi fikirlerinin yorgunluğunun da bir sonucu olarak sıcak bakar. Arnheim'in teorisindeki bu çelişkiden onu dijital sinema kurtarır. Resimler ikincil bir gerçeklik oluşturur ve içeriğin sorgulanmasına sebep olur. Akıllıca seçilmiş iki farklı görüntüyü peşpeşe koyduğunuzda zamanda bir anda ileriye atlayabilirsiniz ve seyirci bunu zihninde filmin bütünlüğü ile ilgili bir kopukluğa sebep olmadan algılayabilir. Böylece bu görüntüler ikinci tür bir gerçeklikten bahsetmemize sebep olabilir. İzleyici tarafından algılanan içeriğin geçerliliği bu gerçekliğin oluşmasında büyük etkendir. Renk ve parlaklığa kolaylıkla müdahele edilebilir oluşu piksel denen noktacıkların bu ayrımı güçlendirdiğini vurgular ve 'her görüntünün gerçekliğinden kuşku duyulabilir' düşüncesi ortaya çıkar. Böylelikle dijital görüntü sinemanın biçimselliğini arttırmıştır diyebiliriz (Erdikmen, 2019: 46, 47, 48).Özcan Deniz çalışmasında bu görüşü destekleyerek, bilimsel bir bakış açısıyla bilimsel gerçeklerden hareket edilmesinin, bilimkurgu filmlerinde bilimsel gerçekliğin sergilendiği anlamına gelmediğini vurgulamaktadır. Deniz bilimsel bakış açısının kurgusal gerçekliğin inandırıcılığını arttırması amacıyla, bir anlatı öğesi olarak kullanıldığını aktarmaktadır (Demir, 2019: 140).

Gerçeklik Bazin ilişkisini de şu şekilde aktarabiliriz. Nesnel gerçekçilik, Bazin'in sinema görüşlerinin temelinde yatan olgudur. "Gerçek sürekliliği kurguyla değil, mizansen içindeki düzenlemelerle oluşturulur", görüşüyle Bazin, kurguya karşı mizansene önem verir. Bazin, bilimsel ya da endüstriyel gelişmelerin sinemanın keşfinin kökeninde yer alan gelişmeler olacağını ifade etmektedir. Bu manada bunları söylediği zamanda Bazin'e göre sinema henüz keşfedilmemiştir. Sinemanın işlediği fantastik, görünür olan şeylerin evrenine gerçek olmayanın varlığını sokarak bizlere sunmaktadır. Bu bağlamda fantastik sinemanın halkı çeken yanı onun gerçekliğidir. Bazin "Görünmeyen Adam" filminin animasyon olarak sunulması halinde seyircinin ilgisinden uzaklaşacağını söyler. Ona göre ekrandaki bindirme gerçekdışı bir dünyayı ve hayali karakterler hiçbir şekilde hayalleri gerçek olarak sunamazlar. Sinema nesnelerin gizli anlamlarını ortaya çıkarmaktadır. Çünkü sinemanın doğaya ve nesnelere yaklaşma özgürlüğü vardır. Görüntü, gerçekte ortaya çıkardıklarından dolayı önemlidir. Gerçeğin dönüştürülmesinden ziyade gerçekten seçme yapılarak görüntü oluşturulabilir. Bu anlamda içeriğin gerçekliği üzerinde durmaz çünkü sinemada uzamsal gerçeklik önemlidir. Gerçeklik yanılsaması uzamın gerçekliğine bağlı olduğundan görüntüdeki düşsel nesneler gerçekliğin yanılsamasını yok etmez (Odabaş, 2019: 158, 164, 165, 169, 170).

Kracauer de fantastik filmlerdeki gerçeklik algısını incelemiştir. Fantastik filmler fiziksel varoluş alanının dışında yer almaktadır. Sorunsal olarak gerçeklik fantezi arasındaki ilişki Kracauer'de kamera gerçekliği ile çözümlenmektedir. Sinemanın fizik gerçekliğini yadsıyan dışavurumcu filmler bu sebepten dolayı gerçekçi değildir. Fakat zaten dışavurumcu sinema fiziki gerçekliğin peşinde koşmaz. Mesela Caligari filminde kamera gerçekliğini keskin bir şekilde olumsuzlar ve bütün büyü dışavurumcu resimlere başvurularak elde edilir. Fantastik filmlerde sinema hilelerine başvurularak sahnelenemez olan şeyler imaj olarak ortaya çıkmaktadır. İzleyici tüm bunların hile olduğunu bilir ve bu sebeple hileleri önemsemez (Özarslan, 2019: 211, 212).

Birinci ve İkinci Dünya Savaşlarıdünyada toplumsal değişimlere sebep olmuş ve bu değişimler sinema sanatı üzerinde önemli etkiler yaşanmasına sebep olmuştur. Anlatı yapısı, içerik, işlenen konular o dönem sinemadaki değişimlerin ana göstergeleridir. Dünyada ulusal tabanlı sinema akımlarının ortaya çıkması da

bu döneme rastlamaktadır. Türk Sineması da bu değişimden etiklenmiş ve özellikle de 1960 sonrası "İtalyan Yeni Gerçekçi" sinema akımını örnek edinmiştir. Bu akımınetkisi sonucu Türk sinemasında "Toplumsal Gerçekçilik" hareketi doğmuştur. Türk toplum değerlerini ve kültürünü gerçekçi sinema diliyle anlatmak isteyen Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Duygu Sağıroğlu, Ömer Lütfi Akad, Halit Refiğ gibi yönetmenler "Ulusal Sinema" yı "Toplumsal Gerçekçilik" akımı etkisiyle ortaya çıkarmışlardır (Çilingir, 2017: 233). Biçimsel olarak bakıldığında her ne kadar bilimkurgu filmleri sanki bir fantazi dünyasında çok ulaşılmaz gerçek dışı şeyler anlatıyor gibi dursa da içeriksel olarak işlenen konulara bakıldığında toplumun bugün yaşadığı gerçekleri yarının sonuçları olarak göstermesi açısından "Toplumsal Gerçekçi" bir yaklaşım da sergilemektedir. Bu anlamda "Buğday" filmi örneğinde olduğu gibi dünyadaki insanların tümünü ilgilendiren gıda üretimi gibi bir konunun işlenmesi ve içeriğin tasavvufi bir dille, kültürel motif ve toplumsal hafızadaki arketiplerle aktarımı "Gerçekçi" ve "Toplumsal Gerçekçi" yaklaşımın Türk bilimkurgu sinemasına yansımasıdır.