Movida pela brisa que ainda chega à praça do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, as Mattress, esculturas criadas por Nacélio, habitam os postes e conferem leveza aos colchões abandonados no lixo, são como catalizadoras e criam uma energia colorida. As Birutas Marinhas são grandes mãos de tecido que ganham forma pelo vento e apontam para o pôr do sol à beira mar, onde também podemos ver um espectro de cores pintado num navio encalhado que só depois da intervenção descobri que se chamava Mara Hope. É só dar um pouco de corda que caixinhas de música fixadas em postes tocam uma canção, de repente nos pegamos rindo e achando que a vida não é tão dura.
As obras de Narcélio imprimem, como explica Calvino ao falar sobre suas propostas para o nosso milênio (2003, p.41), "a busca de leveza como reação ao peso de viver". Podemos encontrar nas obras que descrevi uma "densidade sem peso", elas flutuam, voam entre o concreto e aço de Fortaleza, podem envolver nossos corpos, esfriar nossa espinha e nos atravessar como uma nuvem que, mesmo leve, não passa sem deixar gotas de orvalho em nossa pele, que penetram e nos tocam profundo.
Narcélio trabalha com alguns materiais e temas pesados, como a dureza das pessoas e do concreto e uma certa cegueira coletiva que nos impede de enxergar o mar, mas sua obra não carrega esse peso, ela, muitas vezes, parece voar pela cidade, os temas também são tratados com delicadeza, levando a uma sensação de que ainda é possível deslocar o olhar e perceber o outro, a cidade, a rua, o mar, o sol e as nuvens. Foi relacionando a obra do Grug com a proposta da leveza, apresentada por Calvino (2003), que resolvi iniciar a análise da nuvem de palavras de Narcélio, mas antes, é importante compreender como o autor trabalha com a leveza.
Para desenvolver a ideia de leveza, Calvino (2003) descreve a história de Perseu, que se sustentava pelas nuvens e pelo vento, e foi o único capaz de derrotar Medusa que transformava todos que a olhassem diretamente em pedra. Perseu consegue, então, cortar a cabeça de Medusa olhando-a pelo reflexo de seu escudo e fica com sua cabeça, ainda capaz de transformar qualquer um em pedra, apenas para usar em situações extremas.
A história descrita por Calvino fundamenta sua visão de que a leveza pode surgir do seu contrário. O autor completa a história falando de como, a partir do sangue de Medusa, surgiu um cavalo alado, mostrando como ela pode surgir exatamente da adversidade. A leveza não seria, assim, uma negação do fardo, mas uma capacidade, como explica Peixoto (2004, p.28) "de – sem deixar de dar concreção e espessura as coisas –
subtrair peso do mundo". Essa subtração nos daria a capacidade de olhar para o mundo sem sermos petrificados, uma capacidade de resistência.
Resistência aqui pensada como pequenas rachaduras no concreto por onde a natureza insiste em crescer, como uma possibilidade de divergir das grandes certezas, dos caminhos predefinidos, dos destinos, como uma possibilidade de ser autor da sua própria história, de ser parte da cidade. Quando vemos monumentos no espaço urbano, eles contam uma história, geralmente das elites de um certo período que se perpetuam como se fossem o único passado possível. Ao intervirmos nesses monumentos, estamos questionando essa certeza, colocando um ponto de divergência nesse passado visto como imutável. Da mesma forma quando criamos outros usos para os espaços, quando ocupamos o centro de uma rotatória e a utilizamos como praça, ou quando saímos de casa de bicicleta para fazer nossos percursos diários mesmo com todos falando que é perigoso.
São pequenos pontos de resistência, muitas vezes localizados, mas que podem gerar uma desterritorialização do espaço, fazendo com que os seus usos e sentidos possam ser alterados, reinventados, colocando na resistência uma possibilidade de invenção. A arte urbana, nesse sentido, pode ser entendida como uma prática de resistência que opera a partir da leveza.
Trabalho a leveza nesta tese, em síntese, como uma possibilidade de pensar a arte urbana como um escudo translúcido, por onde podemos ver os fardos de nossa cidade e resistir a eles, gerando pequenos rasgos em sua superfície, que vão esvaziando o seu peso. Reside na arte urbana, então, a possibilidade de ser precisa e determinada, de ter forte valor emblemático e de ficar gravada na história da cidade, mesmo que efêmera, passageira como uma nuvem.
A ideia de nuvem, que desenvolvo para falar sobre as palavras que avalio como mais relevantes da fala de Narcélio durante sua entrevista, tem uma forte relação com a leveza. As falas de Narcélio sobre sua família, sobre a infância, o seu avô inventor e a sua mãe que gostava de artesanato, me remetem a uma densidade sem peso. O skate, o punk e o "A" de anarquia que pixava nos muros de Fortaleza durante sua adolescência "só para causar desordem", remetem a uma resistência ainda ingênua, mas que já gerava um ponto de questionamento, já demonstrava um espírito libertário, como ele gosta de se descrever.
Vejo a nuvem de Narcélio como uma densidade sem peso, que flutua por entre o céu de Fortaleza e mais além de onde podemos ver. Em sua fala, vemos como as formas orgânicas e contínuas dos seus personagens, que parecem planar nos muros, foram criadas
em meio à dificuldade em usar uma pistola para pintar carros como instrumento de trabalho.
Eu comecei mesmo com essa pistola de pintar carro, essa pistola grande, de pressão, e ela tem um bico de retoque, que escreve um pouco mais fino. Mas, em compensação, ela é uma pistola que não para de sair ar, então, é um instrumento um pouco impreciso. Isso foi legal, porque eu tive que me virar com essa pistola e isso me deu muito molejo, a coisa da prática, me deu uma certa fluidez na técnica.
Figura 13: Painel pintado por Narcélio Grud em 2013 em Briston, no Reino Unido.
Como a pistola que usava não parava de soltar ar, precisava usar linhas contínuas sempre que possível, criando uma técnica mais apurada e potencializando o uso que fez depois da aerografia. Numa das várias conversas que tive com Narcélio ao longo da pesquisa, ele reflete comigo que não tinha parado para pensar em como essa dificuldade inicial está presente em seu trabalho hoje, nos seus personagens com corpos longos e arredondados, que se ligam uns aos outros por linhas sem fim.
Em outro momento da entrevista, conta como aprendeu a soldar, trabalhar com madeira e costurar quando trabalhava com cenografia e não encontrava ajudantes ou
mesmo por um desejo em aprender a usar os materiais. “Materiais/instrumentos” inclusive
foi uma das palavras mais repetidas por Narcélio, demonstrando a importância que possui em seu trabalho.
Logo no início, ao falar sobre o período em que foi pixador, relata como gostava de quebrar orelhões telefônicos e usar o material para transformar em microfones e fones de ouvido. A ideia da transformação dos materiais, da invenção, também é marcante em sua narrativa.
Ao escrever sobre o verbo inventar, Kastrup (2015b, p.141), fala sobre a invenção como uma forma de experimentação, como "um trabalho com os restos, uma preparação que ocorre no avesso do plano das formas visíveis". Podemos dizer que Narcélio trabalha com a junção de fragmentos de seu passado, presente e projeções de futuro, e dá uma forma material para as suas experiências. Usa uma bicicleta velha, um tijolo esquecido em seu atelier e colchões abandonados no lixo, para trabalhar também com coisas que estavam ruminando dentro dele, que foram pensadas e transformadas em projeto e, quando materializadas, viraram algo diferente, como se o processo também desse vida aos objetos, deixando o resultado imprevisível, como ele mesmo conta:
Eu acho muito legal quando eu penso num projeto e começo a desenvolver, em como o processo ele ganha outro caminho. O que você acha que funciona, na prática, a gente vê que não é bem daquele jeito. Mas, de repente, a gente acha um jeito melhor do que tinha pensado no início. Por exemplo, esse trabalho mais recente do banheiro, ele era um trabalho que eu não ia fazer na bicicleta. Eu ia fazer num carrinho puxando com a mão e, de repente, eu tinha aqui uma bicicleta que usei pra um artista no Festival Concreto e estava se acabando, porque não ia ter mais uso e eu - meu irmão - em vez de puxar, eu vou colocar a bicicleta e o objeto ganhou outro caráter, ganhou o caráter de um triciclo.
Essa abertura para o novo e, principalmente, o medo da repetição são aspectos muito presentes em sua narrativa. Quando o pergunto sobre seu estilo, ele diz ainda estar procurando um, mas completa falando de outros artistas que acabam fazendo as mesmas coisas sempre por terem tido uma boa aceitação, mostrando que na verdade a repetição não é algo que busca, mas que foge.
Explica que tem um universo pictórico, que algumas formas acabam sendo recorrentes em seu trabalho, mas que está sempre à procura de conferir novos usos aos materiais conhecidos. Fala também que a variedade de materiais e a possibilidade de pesquisar a obra de artistas urbanos na internet fez surgir o que ele chama de “zumbi”,
“que é quando a galera pega o nariz de um, a textura de outro, a roupa de outro e aí ele
monta o dele, mas, para quem conhece, a gente vê que ali tem um pouco de vários e ele
pega e monta o dele”, esclarece.
Quando Kastrup (2015b) fala da invenção como trabalhar com fragmentos, deixa claro que o objetivo não é recompor um todo original. Acrescento que também não se trata de usar fragmentos apenas, mas de ser atravessado por eles, o uso aleatório de coisas já vistas não falam do artista, como Grud observa, é necessário deixar que esses fragmentos exmanentes conversem com os imanentes para que se possa inventar um objeto que vai ser
também uma invenção de si, uma “enação”, no sentido trabalhado por Varela (VARELA;
THOMPSON; ROSCH, 2012) ao trabalhar o sistema cognitivo como uma forma de produzir o mundo e de se autoproduzir.
A pesquisa (auto)biográfica fala sobre a narrativa como uma invenção de si, Delory-Momberger (2008, p.37) afirma que "não fazemos a narrativa de nossa vida porque temos uma história; temos uma história porque fazemos a narrativa de nossa vida". Nesse sentido, inventamos nossa história ao contá-la, antes elas eram fragmentos de mim, e na narrativa criam uma unidade que nunca é uma representação do vivido, é uma invenção.
Apesar de que alguns autores filiados à pesquisa (auto)biográfica trabalham com a questão da “representação” de nossas histórias de vida por meio da narrativa, encontro vários momentos na obra de Delory-Momberger (2006, 2008, 2012a e 2012b) e de Josso (2004 e 2007) em que a narrativa de si aparece como invenção, como podemos ver quando Josso (2007, p.437) fala do trabalhalho biográfico como uma interpretação do vivido, mas, ao mesmo tempo, como uma potência inventiva, se não vejamos: "a invenção de si, individual e coletiva, se impõe como um dos benefícios potenciais de um trabalho
hermenêutico criativo, ou seja, de uma práxis biográfica formadora e, por isso mesmo, transformadora".
Delory-Momberger (2008) discute que a narrativa de vida sempre é uma versão possível de nossas experiências e que, apesar de constituir uma unidade, não segue uma ordem cronológica, nem é uma representação de um todo vivido, mas uma criação que se faz no processo de narrar, ou, no caso que estudo na tese, no processo de construção dos objetos e desenhos dos artistas.
Trabalho aqui com a concepção de que as obras produzidas pelos artistas são invenções de si, são criações germinadas a partir de suas experiências, dos materiais que possuem, das pessoas e grupos em que fazem parte e dos espaços em que instalam suas obras, sendo, assim, suas produções são invenções que fazem de si e do mundo.
Para Varela (VARELA; THOMPSON; ROSCH, 2012), quando conhecemos o mundo não estamos fazendo uma leitura de algo pré-existente, estamos criando uma versão para o mundo a partir de nossa leitura dele e estamos também nos autoproduzindo num processo de coengendramento entre os sujeitos e o mundo. Ao desenvolver seus produtos, Narcélio faria, assim, um trabalho reflexivo de sua experiência no mundo e, nesse processo, cria seu mundo e se autoproduz.
Esse processo, no entanto, não se esgota com a materialização de uma obra sua, visto que seus graffitis, por exemplo, voltam ao mundo e geram novos problemas, novos questionamentos. Segundo Kastrup (2015b, p.142), a invenção "envolve a experiência de problematização", por isso não poderia ser explicada, o objetivo é que a obra volte aos sujeitos problematizada, como Narcélio faz com seus interlocutores:
Bem, existe uma coisa que é as pessoas quererem entender o que é e querem isso da forma mais mão beijada possível e, apesar de eu estar colocando na rua, é uma coisa muito minha. E, dentro do que eu faço, eu procuro não fazer uma coisa tão escancarada, com uma mensagem tão descarada. Eu tento fazer algo com uma mensagem subliminar, que tenha algo por traz. (...) É comum chegar uma pessoa e perguntar “o que isso quer dizer?”, e eu fico meio naquela de falar o que é. As vezes, eu aproveito essa oportunidade para entender o olhar do outro e eu devolvo essa pergunta com “o que é que você está
vendo?”. E o que a pessoa disser que está vendo eu digo que é, seja uma coisa positiva ou
não “ah, eu estou vendo um diabo”, “pois é um diabo”; “ah, eu estou vendo uma vaca”, “acertou, é uma vaca”.
Nesta passagem, Narcélio comenta como a obra é muito sua, como fala sobre sua vida e que, apesar de estar na rua, ainda é uma parte sua que agora faz parte da cidade, mas também percebe que, ao mesmo tempo, ela deixa de ser sua, pois vamos percebê-la a partir de nossas questões, de nossas experiências. Ao falar sobre o que vemos nos seus desenhos estamos fazendo uma heterobiografia, estamos contando nossa história a partir da história do outro, é isso também que Grud faz ao ouvir os relatos dos outros sobre o seu trabalho, as histórias são entrelaçadas como uma trama que tece a cidade.
Delory-Momberger (2008, p. 60) explica a heterobiografia como “a forma de
escrita de si que praticamos quando nos confrontamos com a narrativa de outrem”. Em
vários momentos fiz uma narrativa imaginária ao ouvir Narcélio, durante a entrevista. Ele viveu no meu bairro, Jardim das Oliveiras, que mesmo não morando mais lá continua sendo o lugar de onde falo, de onde parto, andamos de skate numa mesma Fortaleza da virada do milênio, temos alguns amigos de infância em comum e ouvíamos as mesmas músicas de punk rock. Sua fala povoou minha memória, possibilitou ligações que antes não tinha feito entre a escolha do meu tema de pesquisa e minhas próprias experiências e gerou novas problematizações.
Falo aqui tanto da entrevista narrativa, quanto da própria obra de Grud como narrativas de si, entendo narrativa como uma escrita também feita por meio dos objetos, dos desenhos, das fotografias e do corpo e também discuto a narrativa como um processo inventivo interpelado por uma visão problematizadora que temos de nós mesmos e do mundo que, no lugar de respostas, nos levam a novas perguntas, como fala Freire (2014, p.39): "Ao instalar-se na quase, senão trágica descoberta do seu pouco saber de si, se fazem problema a eles mesmos. Indagam. Respondem, e suas respostas os levam a novas perguntas".
Esse processo de invenção de si não se extinguiria, mas traria, na verdade, uma compreensão de nossa incompletude, de nosso inacabamento e, incompleto que somos, precisamos continuar nossa jornada em busca de "ser mais", que, para Freire (2014), é uma busca ontológica de superação do que ele chama de uma “situação limite”, para o autor,
“não há utopia verdadeira fora da tensão entre a denúncia de um presente tornando-se cada vez mais intolerável e o anúncio de um futuro a ser criado” (FREIRE, 1992, p.91). Em
síntese, a “situação limite” é vista como uma barreira que precisa ser ultrapassada e a busca
Podemos ver como em algumas das palavras mais usadas por ele durante a entrevista fica clara essa busca por uma superação de uma “situação limite” como quando
fala sobre “spray”, “aerografia”, “ferramenta/instrumento” e “trabalho”.
Ao falar sobre esses temas, várias vezes relata como buscou alternativas por conta da escassez de tintas adequadas, chegou a abrir uma loja para importar spray mais barato e ainda possibilitar o uso de um material de melhor qualidade para outros grafiteiros de Fortaleza e conta também que conseguiu seu primeiro aerógrafo trocando por uma mobilete. Provavelmente, Narcélio ainda não tinha claro o caminho que sua vida iria tomar, talvez ainda não fosse possível perceber a dimensão que a arte urbana iria ganhar em sua vida, mas ele se colocou em busca do que Freire (1992) chama de "inédito viável", que seria essa capacidade de abertura e busca por um futuro que ainda não conhecemos, mas que acreditamos que será melhor, é um desejo e ao mesmo um se colocar no caminho, uma abertura para a experiência, como desenvolve Larrosa (2002, p.28):
Além disso, posto que não se pode antecipar o resultado, a experiência não é o caminho até um objeto previsto, até uma meta que se conhece de antemão, mas é
uma abertura para o desconhecido, para o que não se pode antecipar, nem “pré- ver” nem “pré-dizer”.
Sem saber ao certo o resultado, mas acreditando que um futuro melhor era viável,
Grud se colocou em busca, tanto que “trabalho” e “artista” estão entre suas palavras mais
repetidas. Ele mostra uma preocupação em viver de arte, também em fazer os trabalhos que deseja e não mais os encomendados pelos shoppings e lojas. Resolveu criar o primeiro festival de arte urbana de Fortaleza, o Concreto, e contribuiu para uma mudança não só no cenário de sua vida, mas no da cidade que começa a incorporar a arte urbana em seus contornos e cores.
Palavras como “street art”, “internet”, “engajamento” e “poética” também são recorrentes em sua narrativa, mostrando uma intencionalidade de provocar mudanças na cidade, de usar recursos para ampliar a visibilidade de sua prática e de levar a uma produção de questionamentos, mas sem que ele ofereça respostas. Podemos notar que suas obras podem fazer surgir pequenas fissuras no ordenamento citadino, podem ser pontos de resistência, no sentido proposto por Zanella e Furtado (2015, p.208) que falam que resistir "se objetiva em rupturas sutis, pequenas fissuras a provocar deslizes de sentidos e a
produção de novos”.
A trajetória de Narcélio pela cidade potencializa essa fissura, pois deixa rastros, mesmo que invisíveis para muitos. Mas alguns transeuntes poderão passar pela praia, olhar
para o mar e ver o Mara Hope pela primeira vez e, a partir desse encontro, poderão passar a olhar para outras coisas com o mesmo olhar de primeira vez e poderão passar a inventar relações e criar uma história para essa nova cidade. Nesse processo, quem sabe, resolvem deixar as suas marcas também.
2.3.2. O visível e o invisível em Narcélio