Mas o tempo cura todas as feridas, mesmo aquelas abertas pelas harmonias dissonantes. A.Schoenberg
Nacionalismo musical
Para compreendermos o impacto causado pelo movimento em torno do dodecafonismo no meio artístico brasileiro, assim como reconhecer o ambiente musical onde Guerra-Peixe se formou, faz-se necessário examinarmos algumas características do projeto estético-ideológico proposto por Mário de Andrade nos anos 1920, e sua transformação gradativa em projeto político-musical durante os anos 1930 e 1940.
Tomando como marco histórico o Movimento Modernista da década de 1920, movimento artístico-cultural que antecedeu a era dodecafônica brasileira, a nacionalização das artes era uma “necessidade” histórica, segundo a interpretação de seu teórico, o modernista Mário de Andrade. Após a Semana de Arte Moderna, em 1928 - ano de publicação de Macunaíma -, Mário de Andrade “esboçava os princípios norteadores do nacionalismo musical brasileiro através da publicação do Ensaio sobre a Música Brasileira (Contier, 1985, p. 27). O Ensaio, provavelmente o documento mais citado nas reflexões e discussões sobre a música nacionalista brasileira, tornou-se, ao longo de aproximadamente três décadas, uma
espécie de cartilha que não apenas guiava as diretrizes dos compositores nacionalistas como também os amparava em suas justificativas individuais quanto à “necessidade” de compor músicas com caráter nacional.
O critério atual da música brasileira, dizia Mário de Andrade, deve ser social e não filosófico, pois:
(...) deve de existir em relação à atualidade. A atualidade brasileira se aplica aferradamente a nacionalizar a nossa manifestação. Coisa que pode ser feita e está sendo sem nenhuma xenofobia nem imperialismo. O critério histórico atual da Música Brasileira é o da manifestação musical que sendo feita por brasileiro ou indivíduo nacionalizado, reflete as características musicais da raça. Onde que estas estão? Na música popular (M. Andrade, 1972, p. 20)25.
O nacionalismo modernista proposto por Mário de Andrade se diferenciava do nacionalismo romântico do século XIX em vários aspectos, dos quais enfatizamos dois: um, se refere à tomada de consciência por parte dos compositores brasileiros quanto à função e o papel social que deveriam ocupar na cultura de seu país e, o outro, que não deixa de ser um desdobramento do primeiro, se refere à maneira como os elementos musicais denotativos da “raça” brasileira deveriam ser empregados (ritmo, melodia, harmonia, forma e instrumentação)26.
Todo compositor modernista nacional deveria evitar o cultivo da expressão individual e se colocar a serviço de uma obra “interessada” socialmente, visto que “toda arte exclusivamente artística e desinteressada não tem cabimento numa fase primitiva, fase de construção”(M. Andrade, 1972, p.18), na qual estava inserida a sociedade brasileira dos anos 1920. Da mesma forma, a apropriação de elementos étnico-musicais como mero apelo ao “exotismo” deveria ser totalmente evitada porque, além de falsificar o verdadeiro sentido
25 Trabalhamos com a terceira edição do Ensaio, de 1972.
26 Contier (1985) considera o nacionalismo de Mário de Andrade um nacionalismo “crítico”, oposto ao nacionalismo “acrítico” da Escola Nacionalista anterior, que teve a figura do compositor Alberto Nepomuceno (1864-1920) como seu maior representante.
64 artístico das obras nacionalistas, contribuia para a manutenção da crítica européia, sobretudo a francesa, incentivadora dos aspectos exóticos da música tradicional (Contier, 1985, p. 30).
O que os europeus apreciam, dizia Mário de Andrade, “não é a expressão natural e necessária duma nacionalidade não, em vez é o exotismo, o jamais escutado em música artística, sensações fortes, vatapá, jacaré, vitória-régia” (M. Andrade, 1972, p.14). Como destaca Contier (1985), Mário de Andrade negou-se a valorizar os trabalhos iniciais de Villa- Lobos devido à insistência nos cantos indígenas com grande acentuação dos elementos rítmicos e melódicos, configurando-se, portanto, em uma demonstração de exotismo musical.
Em relação à opinião européia sobre a arte brasileira é importante considerarmos que nossos artistas e intelectuais mantinham, àquela época, intenso contato com a cultura francesa, referência aos movimentos artísticos de vanguarda27. Nomes representativos do Movimento Modernista Brasileiro, como Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Sérgio Milliet, dentre outros, viviam em Paris e participavam dos encontros promovidos pela elite intelectual francesa. São estes brasileiros residentes na França que, em cartas ao Brasil, ilustram a expectativa européia em relação à música “culta” aqui produzida, reforçando a imagem que a arte brasileira deveria corresponder.
Em março de 1924, foi publicada na Revista Ariel a Carta de Paris de Sérgio Milliet relatando que, no mês seguinte, aconteceria um concerto com obras de três compositores: Stravinsky, Milhaud e Villa-Lobos28. Nesta carta, além de ressaltar o fato de que Villa-Lobos estaria ao lado de dois nomes representativos da música moderna, o poeta brasileiro aponta a necessidade de dar continuidade ao cultivo do tipicamente nacional:
27 A este respeito, lembremos que durante os três festivais da Semana de Arte Moderna, em fevereiro de 1922, dos seis compositores modernos apresentados cinco eram franceses (Debussy, Blanchet, Vallon, Erik Satie e Poulenc) e um brasileiro (Villa-Lobos).
O fato de serem as músicas brasileiras compreendidas e admiradas pelos artistas estrangeiros prova as famosas palavras dum célebre crítico, escrevendo sobre o grande compositor espanhol Manoel de Falla: “Quanto mais uma obra é regional, mais ela é universal”. Temos nesse exemplo, e no dos modernos russos, o melhor ensinamento e o maior estímulo para os músicos genuinamente nacionais. É um grande erro considerar-se o maxixe música sem importância. Ele representa parte da nossa alma, e a alma de uma raça é coisa seríssima. Justamente o que devemos cultivar são os elementos espontâneos brotados em nosso povo. Devemos partir dos seus característicos, a ingenuidade, a sensualidade, a melancolia e o chiste da modinha, para, com estes dados, chegarmos a uma música nossa e, portanto, universal. (Milliet apud Guerios, 2003, p. 232).
A historiografia sobre a música erudita brasileira tem demonstrado que nos anos 1920, as obras nacionais, sobretudo as de Villa-Lobos, alcançavam sucesso na Europa quando correspondiam à expectativa do público e da crítica francesa em relação ao seu manancial de exotismo. Nesta perspectiva, “Villa-Lobos tornou-se um músico brasileiro conforme a imagem que o espelho europeu lhe mostrava” (Guerios, 2003, p.142), representando em sua música um Brasil selvagem e exótico, um Brasil concebido pelos parisienses.
Diferentemente do nacionalismo romântico que aplicava sobre o material “étnico- brasileiro” uma técnica tradicional européia, a proposta modernista para o nacionalismo musical defendia o compromisso com a renovação material e formal européia e, ao mesmo tempo, a construção de uma identidade musical brasileira que “refletisse de uma maneira imediata os problemas sociais do homem brasileiro. Era preciso indicar uma tradição musical ainda inexistente no Brasil” (Contier, 1985, p. 31).
Para a formação de uma tradição, os compositores nacionais deveriam passar por “três fases evolutivas”, denominadas por Mário de Andrade como: fase da tese nacional, fase do sentimento nacional e fase da inconsciência nacional29. Após ter ultrapassado esta última, o compositor brasileiro estaria livre para se expressar, pois os componentes da música
66 “primitiva30” já estariam incorporados e seriam espontaneamente elaborados. Nesta fase utópica da inconsciência nacional, a arte alcançaria seu sentido pleno, o de conduzir o homem aos “reinos do prazer desinteressado da beleza” e se constituiria pelo equilíbrio entre homem e sociedade (Travassos, 1997, p. 203).
O nacionalismo forjado por Mário de Andrade conservava características semelhantes ao espírito de renovação do modernismo brasileiro, especialmente no que diz respeito à reafirmação da nacionalidade brasileira, à fuga dos processos construtivos pós-românticos e à adoção de técnicas contemporâneas31. Neste sentido, o nacionalismo modernista brasileiro estabeleceu laços de parentesco com outros movimentos nacionais da América Latina:
(...) especialmente com os Grupos “Renovación Musical”, que apareceram na Argentina (anos 30) e em Cuba (anos 40), ambos certamente influenciados pelo modernismo brasileiro, mas diferentes dele por serem nítidos prolongamentos do espírito neo-objetivo europeu, com sua influência neoclássica marcante. De fato, pelos anos 30 o nacionalismo brasileiro começava também a tender para o neoclassicismo, como se pode ver pelas obras de Villa- Lobos e de alguns dos discípulos de Mário de Andrade (Neves, 1981, p. 47).
A proposta e o desejo de ruptura com o academicismo manifestados pelos modernistas brasileiros são redimensionados por Mário de Andrade, em 1928, admitindo que o mal não eram as escolas, mas, sim, as escolhas. Ao final da primeira parte de seu Ensaio, o poeta modernista, após esboçar a trajetória pela qual deveriam passar os compositores brasileiros, declarou:
(...). Todas estas constatações dolorosas me fazem matutar que será difícil ou pelo menos bem lerda a formação da escola musical brasileira. O lema do modernismo no Brasil foi Nada de escola!... Coisa idiota. Como si o mal estivesse nas escolas e não nos discípulos (...). (M. Andrade, 1972, p. 71).
30 Termo utilizado originalmente por Mário de Andrade (1972).
31 Segundo Travassos o modernismo é um período delimitado de maneira frouxa entre meados dos séculos XIX e o fim da Segunda Guerra Mundial. De maneira geral, o termo moderno agrupou correntes artísticas distintas que tinham em comum o repúdio às tradições acadêmicas (Travassos, 1997, p. 16).
A nacionalização das artes na cultura brasileira não aconteceu de forma isolada. Ela se insere num processo histórico mundial que culminou na Europa durante o século XIX, com repercussão e desdobramentos em várias sociedades.
O conceito moderno de nacionalismo surgiu na Alemanha do século XVIII dentro do movimento pré-romântico conhecido como Sturm und Drang. A Alemanha queria provar a “existência da unidade alemã”, uma vez que na Europa era indiscutível a unidade nacional e o prestígio francês (Leite, 1976, p. 23). Os autores em torno do movimento alemão iniciaram um processo de negação da razão em detrimento do sentimento e da intuição, opondo-se, assim, ao iluminismo francês. A grande unidade da humanidade, a partir daquele momento, seria concebida sob o ponto de vista de suas peculiaridades regionais, nacionais e individuais:
(...). Embora se costume lembrar que as realizações do Sturm und Drang estiveram muito abaixo de seus planos e programas, costuma-se lembrar também, que o seu fermento continua a ser sentido até hoje em nossa vida intelectual: renovaram o gosto literário, através de uma volta às fontes populares da poesia e da acentuação do característico e particular; impuseram a importância do estudo evolutivo das línguas; à unidade clássica do homem, opuseram a sua diversidade (Leite, 1976, p. 29-30).
Nesta perspectiva, o espírito nacional revela-se por meio de uma determinada língua e suas peculiaridades, “daí a valorização das canções populares como expressão ingênua e ainda jovem do espírito nacional” (Leite, 1976, p. 30). Podemos dizer que na música erudita brasileira, tal postura manifestou-se pela primeira vez através da obra “A Sertaneja” (1860) do diplomata e compositor Brasílio Itiberê da Cunha (1848-1913), que, “com intuito de nacionalizar a criação musical emprega como tema central de sua rapsódia a canção gaúcha denominada Balaio” (Neves, 1981, p. 18).
O compositor russo Mikhail Glinka, por exemplo, em 1830 ao investir na criação de preceitos para a música nacional russa, introduziu nas formas eruditas “ocidentais” (poema sinfônico, ópera, cantatas, etc.) melodias e ritmos populares. Numa época em que os compositores viajavam por necessidade através da Europa, as músicas de referência nacional
68 despertavam frequentemente o interesse no estrangeiro. E, como já mencionado anteriormente, este interesse estrangeiro pelo “exótico” foi também responsável pela manutenção do espírito nacionalista.
Mesmo na França, durante o século XIX, os costumes camponeses, “julgados dignos de interesse simplesmente como vestigem da cultura ancestral” (Thiesse, 2001, p.161), passaram a ser vistos como símbolos da pátria e referentes éticos, pois, representavam provas de que, apesar das mudanças no sistema político e econômico, a nação se mantinha imutável. Como resultado, em 1845 é instituído pelo governo francês uma “Comissão dos Cantos Religiosos e Históricos da França” que, sob a direção de Emile Souvestre, deveria recolher e publicar todo o patrimônio francês (Thiesse, 2001, p. 169). Todos os cantos populares da França, todas as línguas, todos os dialetos deveriam ser levados em consideração e este trabalho monumental seria destinado a fazer parte da grande coleção de Documents inédits de l’Histoire de France. Naturalmente, este projeto ficou inacabado.
Entretanto, não podemos desconsiderar também a existência de um interesse individual dos compositores pelas canções populares de um determinado país ou região, independentemente do vínculo objetivo e consciente com o espírito nacionalista. A motivação pode ser o objeto musical propriamente dito e, mesmo, o interesse pelo conhecimento da cultura popular do outro. Como exemplo, entre 1790 e 1795, o compositor austríaco Joseph Haydn, após sua estadia em Londres, produziu cerca de 400 arranjos de canções escocesas e gaulesas. Da mesma forma, Beethoven tinha um projeto de criar uma coleção de cantos populares de todos os países, produzindo, entre 1810 e 1818, 57 harmonizações de cantos irlandeses, 25 harmonizações de canções gaulesas, 37 harmonizações de canções escocesas e algumas italianas (Thiesse, 2001, p.182).
De um modo geral, podemos dizer que o nacionalismo musical do período romântico se caracterizava basicamente pela insistência no uso da citação de melodias e ritmos
populares. Tais elementos, por sua vez, são acessíveis a qualquer compositor, independente da nacionalidade. Assim, uma cantiga de roda do sudeste do Brasil, ouvida por um compositor francês quando de sua passagem pelo país, pode ser citada em uma obra sua. Tal apropriação não significa que sua música tenha uma intenção nacional, pois a “produção de música nacional é prerrogativa dos artistas enquanto membros de uma comunidade nacional” (Travassos, 2000: b, p.39). Daí o alerta de Mário de Andrade quanto ao uso exclusivo da citação, pois este recurso não resolveria o problema da criação nacional, era preciso identificar na música do povo as “constâncias” rítmicas e melódicas e fazer delas um hábito.
O nacionalismo modernista proposto para os compositores brasileiros, bem como o nacionalismo político-musical que se desenvolveria durante os anos 30 e 40 do século XX, constituíram-se pela busca de uma identidade e esta só se define em relação a algo que lhe é exterior, ela é uma diferença. Mas “ser diferente não basta, é preciso mostrar em que nos identificamos” (Ortiz, 1986, p. 12).
Para Mário de Andrade, o símbolo desta identificação estava na esfera das manifestações primitivas do povo, pois, nelas, o “poder dinamogênico” da música resulta de necessidades gerais humanas inconscientes, isento de erudição falsificadora e de individualismo exclusivista. Segundo sua análise psico-sócio--musical, a música popular:
(...) é sempre expressiva porque nasce de necessidades essenciais, por assim dizer interessadas do ser e vai sendo gradativamente despojada das arestas individualistas dela à medida que se torna de todos e anônima. E como o povo é inconsciente, é fatalisado, não pode errar e por isso não confunde umas artes com as outras, a música popular jamais não é a expressão das palavras. Nasce sempre de estados fisiopsíquicos gerais de que apenas também as palavras nascem. E por isso em vez de ser expressiva momento por momento, a música popular cria ambientes gerais, cientificamente exatos, resultantes fisiológicas da graça ou da comodidade, da alegria ou da tristura (M. Andrade, 1972, p. 41-42).
O potencial dinamogênico, ao qual se refere Mário de Andrade, está presente em culturas tradicionais que guardam certa distância, tanto física quanto espiritual, do cosmopolitismo dos grandes centros urbanos brasileiros. Tal distanciamento dificultava o
70 convívio dos compositores com o material popular in loco. Sendo assim, a solução encontrada pela maioria dos compositores nacionais foi recorrer às coletas e aos registros dos folcloristas, realizados durante suas viagens pelas diferentes regiões do país, e aos gêneros musicais tipicamente urbanos que, desde o final dos anos 1920, iniciavam um forte movimento de ascensão social, principalmente no Rio de Janeiro32.
Ao tentar definir a música popular de caráter urbano, Mário de Andrade empregava termos como “semiculta” e “popularesca”, pois, em sua perspectiva, esta prática musical não se encaixava nem no universo popular (primitivo), nem no universo erudito (artístico). Embora ele tenha empreendido um longo trabalho de pesquisa acerca da modinha33, culminando no álbum Modinhas Imperiais, publicado em 1930, sua tendência sempre foi valorizar a música popular rural em detrimento da música “popularesca”.
Para ele, a música popular urbana recebia influências nocivas de culturas internacionais, notadamente da música americana:
Nas regiões mais ricas do Brasil, qualquer cidadinha de fundo sertão possui água encanada, esgotos, luz elétrica e rádio. Mas por outro lado, nas maiores cidades do país, no Rio de Janeiro, no Recife, em Belém, apesar de todo o progresso, internacionalismo e cultura, encontram-se núcleos legítimos de música popular em que a influência deletéria do urbanismo não penetra. A mais importante das razões desse fenômeno está na interpenetração do rural e do urbano. Com exceção do Rio de Janeiro, de São Paulo e poucas mais, todas as cidades brasileiras estão em contato direto e imediato com a zona rural. Não existem, a bem dizer, zonas intermediárias entre o urbano e o rural propriamente ditos. No geral, onde a cidade acaba, o campo principia. E realmente numerosas cidades brasileiras, apesar de todo o seu progresso mecânico, são de espírito essencialmente rural.
Por tudo isso, não se deverá desprezar a documentação urbana. Manifestações há, e muito características, de música popular brasileira, que são especificamente urbanas, como o Choro e a Modinha. Será preciso apenas ao estudioso discernir no folclore urbano, o que é virtualmente autóctone, o que é tradicionalmente nacional, o que é essencialmente popular, enfim, do que é popularesco, feito à feição do popular, ou influenciado pelas modas internacionais. (M. Andrade, 1972, p. 166)
32 A respeito da música popular na sociedade brasileira dos anos 1920, ver Wisnik, 2001.
33 A modinha, denominada na época como “canto de salão”, dominava a musicalidade da burguesia desde meados do século XVIII até o final do Segundo Reinado. Segundo Travassos, o interesse de Mário de Andrade por este gênero que se difundiu tanto no Brasil quanto em Portugal, tem um interesse histórico à medida em que “as menções às modinhas do Brasil podiam significar tanto que elas vinham de além-mar quanto o reconhecimento de sua diferença estilística com relação às da metrópole. As modinhas estariam, portanto, entre os primeiros produtos musicais brasileiros” (Travassos, 2000: b, p. 96).
Mário de Andrade temia que a música popular urbana, uma vez sujeita às influências internacionais, pudesse interferir na consolidação da hegemonia nacionalista baseada nos caracteres musicais étnicos. Na interpretação de Wisnik (2001), a reação nacionalista contra a música popular urbana se deu, sobretudo, pelo fato dela:
(...) [exprimir] o contemporâneo em pleno processo inacabado, mais dificilmente redutível às idealizações acadêmicas de cunho retrospectivo ou prospectivo. Dupla novidade, como emergência do popular recalcado no âmbito da cultura pública brasileira, atravessando uma rede de restrições coloniais-escravocratas, e como emergência dos meios modernos de reprodução elétrica, a música popular brasileira urbana lançava em jogo os elementos sintomáticos de um flagrante desmentido descentralizador às concepções estético- pedagógicas do intelectual erudito, prometendo um abalo decisivo no seu campo de atuação (Wisnik, 2001, p. 148).
O abalo ao qual se refere o autor está relacionado com o desenvolvimento dos meios de comunicação de massa, especialmente o rádio e o disco, uma vez que estes meios pressupõem um novo sistema de produção e reprodução musical - música de repetição -, diferentemente do sistema produzido pela música erudita no espaço da sala de concerto - música da representação.
Paralelamente ao descobrimento e à catalogação do populário regional brasileiro, incentivado pelo nacionalismo modernista, concorria o crescimento do setor de entretenimento urbano, em virtude do processo de industrialização dos grandes centros. Assim, o surgimento e o aproveitamento de novos espaços (cafés-concertos, salas de cinema, empresas de rádio e fonografia, editoras musicais, etc) e de novos produtos musicais (jazz e canções americanas) nos grandes centros urbanos, sobretudo Rio de Janeiro e São Paulo, contribuíram para o florescimento de um novo público, diferente daquele habituado às salas de concerto (Travassos, 1997). Neste trânsito entre músicos, público e mercado fonográfico, a indústria cultural se desenvolvia e promovia a música popular urbana como um dos símbolos de identidade nacional.
72 Para termos idéia de como tudo isso incomodou os compositores nacionalistas, cito parte de uma entrevista de Villa-Lobos, concedida ao jornal O Globo em 20 de julho de 1929, criticando a qualidade artística da música popular urbana e a proliferação dos meios de reprodução desta música:
(...). Vim ver o Rio, que tanto adoro, e fiquei triste com os que o estão enfeiando de tantos rumores diferentes e desgraciosos. O Rio está gramofonizado, horrivelmente gramofonizado ... Toca-se, aqui, hoje em dia, tanta vitrola, tanta radiola, tanta meia-sola musical do momento, no meio da rua, COMO NÃO SE VÊ EM NENHUMA PARTE DO MUNDO DENTRO DE CASA, NOS BURGUESES SERÕES DE FAMÍLIA... O mal, aliás, não estará no número e na difusão dessa música mecanizada do século, mas na sua qualidade