Görme Eylemi ve Mimarlık ĠliĢkisi

Ġnsanlar, çevresindeki dikkatini çeken Ģeyler üzerine odaklanmaktadırlar. Gözlemledikleri Ģeyler, yalnızca gördüklerinden oluĢmamakta, insanların duygularını harekete geçirmekte ve geçmiĢ tecrübeleri, gelecekten beklentilerini de içermektedir (Gombrich, 2015).

Ġnsanlar, doğduğu andan itibaren, sürekli olarak içinde yaĢadığı çevre ile etkileĢim halindedir. Çevrede gördükleri, görme eylemi sayesinde, zihne iletilmektedir. Duyular aracılığıyla, alınan iletiler zekayı harekete geçirmekte ve düĢünmeyi sağlayan zengin özelliklerle çeĢitlilik sunmaktadır. Duyular içinde, en iyi ve zengin çeĢitlilik sunan ise görme duyusudur. Fiziksel çevreyi oluĢturan etmenlerin baĢında ise mimarlık gelmektedir. Mimarlık bu anlamda sadece içinde yaĢanılan bir yapı ile sınırlı değildir. Aynı zamanda yapıların oluĢturduğu, bir dıĢ çevre de söz konusudur. Dolayısıyla mimarlık, insanların sürekli iç içe yaĢadığı bir olgudur. Mimarlığın, her yönde iyice algılanıp, anlaĢılmasında, duyular içerisinde en soylu, en etkin olarak kullanılan ve en üst seviyede yer alan görme duyusu gelmektedir (Arnheim, 2015). Zumthor‟ a göre çevredeki binaların ve diğer tüm Ģeyler, görme eylemi sayesinde gerçekleĢmektedir (Bilgin, 2016).

Görme eylemi sayesinde, sadece belirli büyüklük ve Ģekildeki objeler görülmektedir. Ġnsanlar, gözlem yapmakta sınırsızdır. Belirli bir zamanda beklenilenden daha kusursuz ve eksik olmayan gözlemler yapmaktadırlar (Merleau-Ponty, 2014).

Görme, genel olarak tanımaya göre anlamlanmaktadır. Görmek için, ilk önce etrafta bir Ģey bulunmalı, biraz dikkat çekici olmalı, insanlara mesaj iletmeli ve baĢ döndürücü bir etki yaratmalıdır (Eroğlu,2014). Maurice Merleau-Ponty ise, bir Ģeye ulaĢılmak için, görme eyleminin yeterli olduğunu belirtmiĢtir (Merleau- Ponty, 2017a).

GeçmiĢten günümüze, mimarlık ve görme eylemi hep iç içe ve bir bütün olarak kabul edilmiĢtir. Sanatta Derin Hislenmenin Felsefesi isimli eserde bu olgu Ģu Ģekilde anlatılmaktadır. Paleolitik çağda, mağara duvarlarına yapılan çizimleri, Mısırdaki resimlerde ve mimarlıkta kullanılan geometri izlemektedir. Mezopotamya‟ da kullanılan kaba form, Antik Yunanda altın oran kullanımı ile son bulmuĢtur. Ayrıca detaycı bakıĢ açısının kullanılmaya baĢlaması ile dörtgen formdaki mimarlık anlayıĢı, simetrinin yaygınlaĢmasıyla cephe süslemeleriyle devam etmiĢtir. Doğu Roma‟ da figürlerin artıĢı ile mimarlıkta öne çıkan, bazilika ve merkezi plan tiplerinde, sembol kullanımı görülmektedir. Gotik dönemde kullanılan sivrilmeler ve yükseliĢler, Rönesans ile beraber yerini yuvarlak formlara bırakmıĢtır. 16. yüzyılda Maniyerizm‟ in oluĢmasıyla, biçimselliği de beraberinde getirmiĢtir. 16. yüzyılda mimarlıkta kubbe sistemlerinin kullanılması, 17. yüzyılda Barok ile birlikte girintili çıkıntılı Ģekiller ön plana çıkmıĢtır. Temasal boyuttaki çoğulluk boy göstermesine bağlı olarak manzara, enteriyör, genre ve portre de ilerlemeler, ıĢık-gölge ile bütünlük sağlamıĢtır. 18. yüzyılda, Rokoko‟ da görülen çok süslülük yerini klasik unsurları barındıran yeni klasiğe bırakmıĢtır. 19. yüzyılda kendini gösteren, Romantizm ve Realizm üsluplarında, çizgici ve gölgeci bir biçim görülmektedir. 20. yüzyılda ortaya çıkan kübizm, neo empresyonizm, post empresyonizm, fütürizm, soyut geometri, sürrealizm ve soyutlamacılık mimarlığı da yansımaktadır (Eroğlu, 2014).

geliĢmesi, sanatçıların bu bağlamda mekanlardaki sırların ortadan kalktığını ve mekanları oluĢturan elemanları kendi himayelerine aldıklarını zannetmiĢlerdir. Masaccio, Fra Angelico, Benozzo Gozzoli‟ den Bramante‟ ye, 17. ve 19. yüzyıl sanatçılarına kadar birçok sanatçı mimarlığı perspektif ile temsil etmiĢtir. Bu durum dördüncü boyut kavramının kübizm ile gerçekleĢmesine kadar devam etmiĢtir. GörüĢ açısının zamana göre değiĢimi, sürekli art arda değiĢimi, geleneksel perspektife, zamanı da ekleyerek dördüncü bir boyut kazandırmıĢtır (Zevi, 2015).

Mimarlıkta, ise zaman, mimarlığı niteleyen boyutların saptanması açısından incelenen araĢtırmalara son noktayı konulacağının izlenimini yaratmıĢtır. Mimarlığında gereksinimi olan aynı-zamanlılık (simultaneità), yapı sanatında da bahsedilmektedir. Dördüncü boyut, binalar içerisinde gezilmesinin gerekliliği olan zaman, olmadan mimarlık tam olarak ifade edilemeyecektir. Binanın içerisinde dolaĢarak, farklı bakıĢ açılarından gözlemleyen, bir bakıma dördüncü boyutu oluĢturan gözlemcinin kendisidir (Zevi, 2015).

Pallasmaa‟ nın Tenin Gözleri isimli eserinde, Merleau - Ponty‟ nin yazılarının, mimarlıkta mekânsal diziliĢ, doku ve ıĢık açısından incelenebileceğini belirtmiĢtir. Ayrıca mimarlık felsefesine dair yazılarını, analiz edilemeyen duyular mimarlığının fenomenal nitelikleri ile somutlaĢtırmıĢtır. Görme duyusunun, batı mimarlığındaki hükmü, diğer duyuları da etkilemektedir. Leon Battista Alberti‟ den itibaren Batı mimarlığı ilk olarak görsellik, uyum ve oran ile ilgilenmiĢ ve Alberti perspektif paradigmasının temel hatlarını belirtmiĢtir. Görme duyusu, mimarlıktaki egemenliğini, hem bilinçli hem de bilinçli olmayarak, zamanla bedensiz gözlemci düĢüncesinin oluĢmasıyla beraber yeniden oluĢturmuĢtur. Marx W. Wartofsky‟ in belirttiği gibi insanların görme eylemi resimlerin yarattığı bir yapıntıdan oluĢmaktadır (Pallasmaa, 2016). Steen Eiler Rasmussen‟ in, YaĢayan Mimari isimli eserinden sonra, 21. yüzyıl mimarlığının geliĢimi hakkında baĢka bir eser olmamıĢtır (Rasmussen, 2016). 21. yüzyılın ilk baĢlarında, tüm dünyada abartılı reklamcılıkla oluĢan tüketici ürünleri, aklın ve düĢünce yeteneğinin yerine geçmeye baĢlamıĢtır. Mimarlıktaki bazı dijital görsel tekniklerde bu abartının içerisinde yer almaktadır (Pallasmaa, 2016).

Ludwig Wittgenstein, Kesinlik Üzerine + Kültür ve Değer isimli eserinde, hem felsefik, hem mimarlık çalıĢmasının kendilik imgesi ile iletiĢimini, kiĢinin öznel yorumları ve objeleri hangi Ģekilde gördüğüne göre Ģekilleneceğini belirtmiĢtir (Wittgenstein, 2009). Le Corbusier‟ in, mimarlık birleĢtirilmiĢ kütlelerin ıĢıkla beraber ustalıkla oluĢan görkemli bir oyun olarak ifade ettiği sözleri göz ve mimarlık iliĢkisini anlatmaktadır (Pallasmaa, 2016). Le Corbusier, Aquitania gemisini ele alarak, Unité d‟ Habitation‟ un tipolojik önermelerine yeniden biçim vermektedir. Venturi, Rucellai Sarayı‟ nı tasarlarken, dekoratif bileĢenler ile cephe tasarımı iliĢkisinin bağımsızlığını teorik temelini oluĢturmuĢtur (Belardi, 2018). Susan Buck - Morss‟ un Görmenin Diyalektiği isimli eserinde de görme ve mimarlık iliĢkisine değinilmiĢtir (Morss, 2015). Tüm kültürlerin değiĢik görme ve kaydetme sistemleri vardır. Bu sistemler o kültüre ait özellikler içerisinde, göze çarpan ve kabul edilen noktalardan oluĢmaktadır. Gözlemlenen, çizimler ve tasarımlar, tasarımcı ve mimarın kendi dünyasına aittir. Rölöve, yenilik yaratan bir yorum oluĢturmaktadır. Belardi, rölövede gösterime uygun olan modellerin neler olduğunu ve bunların görselliğin oluĢturduğu resimsel modelleri mi, anlatımı zor olan edebi modelleri mi veya uzaydaki bağlantıları baĢtan oluĢturan geometrik modelleri mi oluĢturduğu sorularını sormuĢtur. Ugo Tarchi, Assisi‟ de bulunan San Francesco Bazilikası‟ nın rölövesini üstlendiğinde ilk olarak binanın üslubunu, gözlemleyerek incelemeye baĢlamıĢtır. Dini alanlarda tasarım bütünlüğünü sağlamak amacıyla tarihi - eleĢtirel teorilere yönelmiĢtir. Raffaello‟ nun, Roma dönemindeki dini mekanları görmesi ile Tarchi‟ nin Assisi Bazilikası‟ nı okuması değiĢik yorumlamanın sonuçlarıdır. Rölöve, fanteziden ziyade hayalde temellenmiĢtir. Salt ölçümlemeler tamamı yerine, algılama süreçlerinin belirli disiplinlere göre elenerek kiĢilerin kimliği üzerinden objenin kimliğine varmayı hedeflemiĢtir. Mimesisi, geç dönem bilgi zihniyetinin tek ve yasaklı iĢlevinden,

yansıtmaktadır. Ayrıca, son anlamları mimarlığın ötesindedir. Fenestrelle Kalesi‟nde, tutuklu olan François-Xavier de Maistre‟ in, Voyage Autour de Ma Chambre isimli eserinde odada gözlemlediği tüm eĢyalara, anlamlar yükleyerek onlarla konuĢtuğundan bahsedilmektedir (Pallasmaa, 2016).

Sarmalayan mekansallık, mimarlığın teorik söylemine girmemesine karĢın, mimarlar odaklanmıĢ görme, bilinçli yönelimsellik ve perspektifselliği tercih etmektedir. Mimarlıktaki görüntüler, merkezileĢmiĢ gestaltın görüntüleridir. Fakat mimarlık gerçekliğinin özelliği temelde, kiĢiyi mekana bağlayan çevrel görmeye bağlıdır. Görsel olarak zengin bir bina, çevrel görmeye çok sayıda uyarıcı ile sağlamakta ve bu sayede tam odak noktası haline gelmektedir. Doğal ve tarihsel çevre güçlü duygular uyandırmaktadır. Günümüzdeki binalarda insanların kendilerini yabancı hissetmelerinin nedeni çevrel görme açısından zengin olmamalarıdır. Bilinçli olmayan, çevrel algılama retinal gestaltı, mekânsal ve bedensel tecrübelere çevirmektedir. Çevrel görme ile bina veya mekanla bir bütün oluĢtururken, odaklanmıĢ görme insanlara mekanın dıĢarısında tutmakta ve onları salt bir gözlemci yapmaktadır (Pallasmaa, 2016). David Harvey, Postmodernliğin Durumu isimli eserinde insanların edindiği tecrübeleri ve gözlemleri mimarlık alanındaki tasarımlarına yansıdığını belirtmiĢtir (Harvey, 2014). Edward T. Hall „un, The Hidden Dimension (Gizli Boyut) isimli eserinde, ortak ve kiĢisel mekan kullanımlarında duyuların etkisini anlatmıĢtır. KiĢisel mekanla, alakalı proksemi araĢtırmaları, mekanla olan bağlantıların ve davranıĢsal kurulan iliĢkilerde bilinçdıĢı mekan kullanımının içgüdüsel ve bilinçdıĢı yönlerini içermektedir (Hall, 1982). Frederic Jameson‟ un, 1988 yılında yazdığı eserinde, hareket ve imgenin sorunsallaĢtırılmasında, alıĢveriĢ merkezlerinde, plazalarda, galerilerde, Ģeffaf asansörlerde, yürüyen merdivenlerde, aynalı gökdelenlerde postmodernin izlerini aramaktadır (Bilgin, 2016).

Kent C. Bloomer ve Charles W. Moore, mimarlıkta beden ve duyuların etkilerini Body, Memory and Architecture (Beden, Bellek ve Mimarlık) isimli eserinde incelemiĢtir (Bloomer ve Moore, 1977). Le Corbusier ve Richard Meier‟ in tarzı cepheden karĢılaĢma ya da promenade architecturale‟ in (mimari gezinti) kinestetik gözü olarak görmeyi üstün tutmuĢtur. Mies van der Rohe‟ nin tarzında cepheden perspektifsel algılama söz konusudur. Fakat eklediği diğer

detaylar görsel dizimi zenginleĢtirmektedir. Bir bina veya mekanda, bütünleĢtirmeyi sağladığı zıtlık ve çeliĢkili düĢüncelerin, göndermelerin boyutu oldukça yüksektir. Gözleyen kiĢinin, duygularında bilinçli düĢüncelerin ve bilinçsiz sezgilerin arasında bir bağlantı olması zorunludur. Aalto‟ nun bahsettiği gibi, her zaman zıtlıkların eĢzamanlı çözümü bulunmaktadır. Mimarların, konuĢmalarını saygınlığı ile bütünleĢtirilmemelidir. Çünkü genellikle görünürdeki bilinçli birer rasyonalizasyon veya korunmadan meydana gelmiĢtir. Tasarımlarındaki yaĢama gücünü ileten yoğun bilinçdıĢı düĢüncelerde keskin bir zıtlık içerisinde olabilmektedir (Pallasmaa, 2016).

Raffaello ile baĢlayan, Vasari ile kuramsallaĢtırılan çizim ve resim, gözlemleyen kiĢi ile iletiĢim sağlayan bir araçtır. Maurizio Calvesi, çizim mimarlığı projeden değil, görüntüden oluĢmaktadır, sözleri ile görselliğin önemini vurgulamıĢtır. Massimo Scolari ise, mimarlığı mimarlık ile resmi resim ile kıyaslamakta, güzel resim yapmayan baĢarılı bir mimar, kötü bir ressam olur, çizim yapmanın bir anlatma aracı olduğunu belirtmiĢtir. Ġyi yapılan bir eskiz, mimarlıktaki projelerin el ile akıl arasındaki iliĢkisinin bir örneğidir (Belardi, 2018).

19. yüzyıla kadar, mimarlık kuramı ve eleĢtirisi, sadece görmenin ve görsel anlatımın mekanizmalarından oluĢmuĢtur. Mimari detayların, algılanması genellikle, görsel algılamanın gestalt ilkeleri ile araĢtırılmaktadır. Eğitim felsefesinde de, mimarlık ilk olarak görme açısından kavranmıĢ, mekanda üç boyutlu görsellerin kurgusunu belirtmiĢtir. Günümüzün teknolojik dünyasıyla artan yabancılaĢma, kopukluk ve yalnızlık hislerinin duyuların belirli patolojileri ile alakalı olması ihtimali, en çok hastane ve havaalanı gibi ortamlarda görülmesi düĢündürücüdür. Modernist üslubun genellikle, popüler algı ve değerlere etki edememiĢ olması, tek taraflı entelektüel ve görsel

gezinmeye davet edilmesi bunlardan bir kaçını oluĢturmaktadır (Pallasmaa, 2016).

Sigfried Giedion‟ un, Space, Time and Architecture (Mekan, Zaman ve Mimarlık) isimli eserinde modern mimarlığın ideolojik geçmiĢini ele almaktadır (Giedion, 2008). Narsistik göz, mimarlığı bir entelektüel - sanatsal oyun olarak görmekte, nihilistik göz ise mimarlığı, kiĢinin beden-merkezli ve bütünleĢik dünya tecrübelerini sağlamlaĢtırmak yerine, bedeni devre dıĢı bırakmakta ve yalıtmaktadır. Günümüzde tektonik mantık ve maddesellik hissi olmayan binalar ve mimari öğeler, kanserli bir hücre gibi yayılan bir süreçten oluĢmaktadır (Pallasmaa, 2016).

Gaston Bachelard‟ ın, Mekanın Poetikası isimli eserinde, Ģairin varlığın eĢiğinde konuĢtuğunu, fakat Ģiirinde dilin eĢiğinde oluĢtuğunu belirtmiĢtir. Mimarlığın görevi de Ģiir gibi, salt bir izleyici olmayıp, farklılaĢmamıĢ bir iç dünya tecrübesini baĢtan oluĢturmaktır (Bachelard, 2014). Geleneksel kültürlerde mimarlığın, görselliğin ve kavramsallığın hükmünde değildir. Bedenin dilsiz bilgeliği ile temelinden bağlantılıdır. Yerli yapıların , dokunsallıktan görselliğe geçiĢi, plastisitenin, içtenliğin ve yerel kültürlerin asıl özelliği olan tüm kaynaĢma hissinin, kaybı olarak görülmektedir (Pallasmaa, 2016).