2. BÖLÜM
5.1. Fei Xiaotong
5.1.2. Fei Xiaotong’un Görüşleri ve Çin Azınlıklar Sosyolojisine Katkıları
Louvel também aborda a eventual aparição de certas marcas, que indicariam o grau de saturação pictural de um texto. Ela salienta que, em certos textos, em função de sua dimensão pictural, concretizada ou não a partir de marcadores de picturalidade, podemos encontrar certos efeitos que indicariam diferenças no grau de picturalidade.326
Nesse sentido, a autora classifica estes textos em função do número e dos tipos de marcadores que são observados, assim como em função dos efeitos que são produzidos. Além disso, os marcadores picturais podem estar explícitos e serem facilmente reconhecidos pelo leitor, ou podem estar presentes numa outra forma, como que indiretamente. Sempre no domínio da transposição de arte entre o pictural e o literário, destaquemos a ordem crescente de grau de saturação pictural, proposta por Louvel: efeito-quadro, vista pitoresca, hipotipose, quadros-vivos, organização estética, descrição pictural e écfrase.
O primeiro nível de grau de picturalidade, o efeito-quadro, nasce do aparecimento, na narrativa, de imagens-pintura, produzindo um grande
efeito de sugestão, como se a imagem pictural estivesse realmente presente no texto. Tal efeito não é acompanhado de nenhuma referência direta à pintura, ou a um quadro. Na realidade, este efeito é uma impressão de quadro, provocada pela presença de alguns marcadores picturais. Ele é considerado por Louvel como o mais diluído, o mais subjetivo da inscrição do pictural no texto. O efeito-quadro surge devido à presença de alguns dos marcadores de picturalidade, mas apresentando sempre efeitos de imagem fugazes. Trata-se, portanto, de um efeito pautado num poder evocativo de breve impressão subjetiva. Por exemplo, uma descrição de um barco chegando em um porto sugeriria uma marinha. 327
O segundo grau de picturalidade proposto pela autora é a vista pitoresca que, como o indica seu nome, apresenta uma relação mais próxima das fontes da pintura. Segundo Louvel, “a vista pitoresca era também um gênero de pintura”.328 Ela evoca, por exemplo, certas cenas de rua, de
lugares, entre outras cenas que sugerem fortes paralelos com quadros. Nesse sentido, a vista pitoresca parece relacionar-se à dimensão mnemônica, daí o aparecimento da memória, por exemplo, de um lugar convocado por um nome. A vista pitoresca se produz pela intervenção da memória, que pode identificar e recompor os detalhes de uma cena em quadro pitoresco. Entretanto, é preciso ter em mente a idéia que se tem de picturalidade. Louvel, citando Hamon, reafirma o caráter complexo e polêmico do termo pitoresco:
Há expressões as quais chamamos pitorescas, sem que possamos dizer exatamente o que é pitoresco. [...] Estas expressões são difíceis de serem analisadas. Chamamo-las freqüentemente de descritivas. [...]
327 Cf. LOUVEL, 2002, pp. 33-43. 328 LOUVEL, 2002, p. 35.
Não sabemos o quê dizer. [...] Não sabemos qual definição é a melhor.329
A importância da convergência entre o léxico da visão e entre o ponto de vista relacionado a um focalizador também é importante para o estabelecimento do iconotexto. Tal convergência ajuda na geração de um quadro em cena, assim como a presença de um presente intemporal, que engendra a distinção entre o fundo e a forma. Além disso, esta dimensão aspectual do tempo pode ajudar no detalhamento da vista, assim como para diferenciar as cores e as dimensões geométricas, como lembra Louvel.330
Portanto, a vista pitoresca implica a presença de um nome, que evoca então um lugar particular, advindo de uma dimensão mnemônica no pensamento do leitor, através de associações imagéticas.
O terceiro grau de saturação pictural repertoriado por Louvel é a hipotipose, palavra que vem do grego e significa modelo, original, quadro. A autora, citando Fontanier, observa que “a hipotipose pinta as coisas de uma maneira tão viva e dinâmica que as coloca de alguma forma sob os olhos, e faz da narração ou da descrição uma imagem, um quadro, uma cena viva”.331 Segundo Louvel, o efeito imagético da hipotipose parece possuir algo
de paradoxal, pois ele, ao mesmo tempo em que pára o fluxo narrativo e fixa a ação, traz também movimento à descrição e, desta forma, dinamiza o texto.332 A hipotipose é uma descrição narrativizada, pois temporaliza o texto
e sua espacialização permanece em segundo plano. A autora afirma que “a hipotipose está ligada à pintura de história mais do que a qualquer outra.
329 HAMON apud LOUVEL, 2002, p. 36. 330 Cf. LOUVEL, 2002, p. 36.
331 FONTANIER apud LOUVEL, 2002, p. 37. 332 Cf. LOUVEL, 2002, p. 37.
Ela é a storia tornada viva pelo verbo”333. Esta categoria descritivo-imagética
anunciaria a vívida imagem do cinema, permanecendo, contudo, como imagem narrativo-textual. A hipotipose apresenta um forte viés dinâmico sem, entretanto, mencionar qualquer referência à pintura.
Outro grau de saturação pictural proposto por Louvel é claramente ligado à pintura: trata-se do quadro-vivo. Como bem destaca a autora, além de estar muito em voga no século XIX, o quadro vivo era também próximo da ópera e do teatro, uma vez que os personagens, dispostos em poses que sugerem a ação de falar, reproduzem uma cena pictural específica. Louvel destaca também que os quadros-vivos são menos sujeitos à subjetividade do leitor, pois, na maior parte das vezes, eles são emanados da vontade do narrador.334 Segundo a autora:
Os quadros-vivos possibilitam descrições narrativizadas, combinando descrição e intriga, abrindo largamente uma ação cuja origem e conseqüência imaginamos, [...] Através deles, questionava-se o encontro dos gêneros e dos sistemas semióticos, o que encontramos na linguagem crítica [...].335
Após o quadro-vivo, aparece o grau de saturação pictural organização estética, que, segundo Louvel, inscrever-se-ia, principalmente, no olhar do sujeito, da personagem ou do narrador. Este mesmo olhar revelaria a intenção consciente de que se produza um efeito artístico. Esta categoria concentra-se sobre o objeto-visto-como-um-quadro, o narrador ou o personagem-descritor funcionando como um operador de visão.336 Assim
sendo, para falar da organização estética, é preciso ver nela uma ação, onde o olhar organizador do sujeito está sempre presente. Assim, podemos
333 LOUVEL, 2002, p. 37. 334 Cf. LOUVEL, 2002, p. 38. 335 LOUVEL, 2002, p. 39. 336 Cf. LOUVEL, 2002, p. 40.
imaginar a descrição de uma mesa de banquete sugerindo uma natureza- morta.
O penúltimo grau de saturação é a descrição pictural, que possui um elevado grau de saturação. Evidentemente, os marcadores de picturalidade repertoriados estão nele presentes, para que o pictural fique evidente. Assim, conforme observa Louvel, é preciso, necessariamente, que se localizem mudanças de regime do texto, os operadores de abertura e fechamento do texto, os efeitos de enquadramento, a grafia, o título, a tipografia, os dêiticos, a focalização, os tempos e os aspectos verbais, o léxico pictural, as referências metapicturais de maneira a formar uma imagem, na mente do leitor, do objeto estetizado. Estes marcadores, após terem sido reconhecidos, devem relacionar-se entre si, a fim de que uma imagem específica e textual se forme.
A autora conclui observando que o mais alto grau de saturação pictural de um texto intitula-se écfrase, ou seja, a descrição de uma obra de arte, ou de um objeto estetizado que valha como tal. Assim, é preciso lembrar que esta descrição permite constatar a passagem interartística e intersemiótica entre o visível e o legível, em função de sua disposição pictórico-textual intrínseca. A écfrase é uma arquifigura. Hamon, por exemplo, diz que ela é “o lugar onde se concentram as figuras, as metáforas, as sinédoques...”337. Ao mesmo tempo, existe uma importante diferença, em
relação à hipotipose: enquanto que esta última narrativiza a referência ao pictural e apresenta uma dimensão cinética notória, a écfrase diminui o
337 HAMON, 1993, p. 42.
aspecto temporal e cinético dos textos, no que tange à relação entre o tempo da história e o tempo da narração.