Farklılıkların Yönetimi

O funk chega ao Brasil no final dos anos 1970, quando invade a periferia carioca com a proliferação dos “bailes black”. Os bailes, embalados pela “bla ck music” americana, principalmente o soul e o funk, surgiram como uma alternativa de lazer para milhares de jovens. “Na esteira dos bailes funk, foi-se disseminando um estilo que buscava uma valorização da cultura negra, expressa tanto na música como nas roupas e nos penteados” (DAYRELL, 2001, p. 42).

No Rio de Janeiro, no início da década de 1970, os primeiros bailes funk foram realizados na Zona Sul, no Canecão. Os bailes eram organizados pelo discotecário Ademir Lemos e pelo animador e locutor de rádio Big Boy, figuras consideradas lendárias pelos funkeiros. As festas eram conhecidas como “bailes da pesada” e reuniam cerca de 5 mil

dançarinos de todos os bairros cariocas, desde a Zona Sul até a Zona Norte. Com a realização de um show de Roberto Carlos no Canecão, esse espaço passou a ser considerado o palco nobre da MPB, e os bailes foram transferidos para os clubes do subúrbio, sendo seguidos por uma legião de dançarinos que se deslocavam a cada final de semana para um bairro diferente, onde estava acontecendo o baile (VIANNA, 1987).

A história do funk carioca tem origem na junção de tradições musicais afrodescendentes brasileiras e estadunidenses. Não se trata, portanto, de uma importação de um ritmo estrangeiro, mas, sim, de uma releitura de um tipo de música ligado à diáspora africana. Desde seu início, mesmo cantado em inglês, o funk foi lido entre nós como música negra, mais próxima ao samba e aos batuques nacionais do que a um fenômeno musical alienígena (FACINA, 2009, p. 2-3).

O funk é reinventado e disseminado por jovens negros e pobres que consomem, fundamentalmente, os produtos de uma cultura marginalizada, produzida por outros jovens, também negros e pobres.

No mundo do funk há uma aproximação muito explícita entre criação e fruição, pois muitos frequentadores dos bailes, consumidores dos CDs e outros produtos da indústria funkeira são também criadores. Com letras simples, acompanhadas de sons feitos por colagens, sem a necessidade de uma formação musical mais formal e especializada, o funk abre espaço para aqueles que sonham em ser MC’s e vêm nisso uma perspectiva de carreira bem mais atraente do que outras disponíveis para essa camada social (FACINA, 2009, p. 2).

A partir da transferência dos bailes para os bairros periféricos, alguns seguidores dos “bailes da pesada” passaram a montar suas próprias equipes de som para animar as festas, investindo na compra de aparelhagens mais sofisticadas. As principais equipes eram a “Furacão 2000” e a “Soul Grand Pix”. A equipe de som “Furacão 2000” faz sucesso ainda hoje e é responsável pelos principais eventos de funk no Rio de Janeiro.

Nesse período, os bailes passaram por uma renovação. As músicas tocadas nos bailes organizados pelas equipes de som sofreram algumas alterações em relação aos “bailes da pesada”, onde se tocava, além do funk, rock e pop. Já nos bailes das favelas, passou a predominar o funk, uma música mais dançante e que atraía mais o público. As roupas antes utilizadas como símbolos do estilo e do orgulho negro disseminado pelo movimento afro- americano nesse período — cabelos afros e sapatos de plataforma — deixaram de prevalecer nos bailes do subúrbio. Outros significados raciais foram reinventados à medida que os dançarinos incorporavam ao funk passos de outros ritmos negros, como o jongo e o samba (LOPES, 2010).

Quase não existiam MC’s nos primeiros anos de existência do funk, e os funks eram cantados em inglês. Os principais personagens eram os DJs e os dançarinos dos bailes. Somente nos anos 1990, os MC’s entraram em cena e começaram a produzir músicas em português. Nessa época, as letras do funk carioca refletiam o cotidiano das favelas, fazendo exaltação a elas. Falavam também das dificuldades enfrentadas por seus moradores, como a discriminação racial e social.

O estudo de Hermano Vianna sobre os bailes funk cariocas forneceu visibilidade ao funk quando este estava se firmando no Brasil. De acordo com Lopes (2010), das oito matérias sobre funk publicadas nos anos 1980, três tematizam a etnografia de Vianna. O funk era abordado, nesse período, sob um ponto de vista positivo nos cadernos de cultura e de comportamento dos jornais locais, era tratado pela mídia como a festa e a diversão dos jovens da favela, desconhecido pelos moradores da Zona Sul. No entanto, a visão da mídia com relação ao funk e aos funkeiros mudou radicalmente nos anos 1990, quando estes foram transformados em notícias nos cadernos policiais desses mesmos jornais.

O famoso “arrastão”8

que aconteceu em algumas praias cariocas, principalmente na praia do Arpoador, em outubro de 1992, é um marco na história da relação entre o funk do Rio de Janeiro e violência: “O baile, depois do arrastão, passou a ser visto como um fenômeno, antes de qualquer coisa, violento. A violência, e não a diversão, se transformou na sua principal marca, e os funkeiros foram estigmatizados” (VIANNA, 2006, p. 4).

Esse evento, amplamente divulgado na mídia, “tornou-se uma espécie de marco no imaginário coletivo da história do funk e da vida na cidade” (LOPES, 2010, p.34). A partir desse evento, a mídia passa a apresentar funk como um perigo para a sociedade e funkeiro passa a ser sinônimo de bandido. Crimes cometidos nas favelas passam a ser relacionados com o funk, mesmo que esses não aconteçam no interior dos bailes e não sejam cometidos por seus participantes.

Os bailes e os funkeiros passam a ser perseguidos pela polícia. Muitos bailes são interditados por acusação de incitação à violência, à prostituição e ao consumo de drogas. Os principais representantes do funk começam a se organizar em defesa do movimento, reivindicando, além da sua descriminalização, sua aceitação enquanto movimento cultural da periferia.

8

Nome criado pela mídia para se referir a uma suposta invasão de uma das praias mais famosas do Rio de Janeiro por centenas de jovens funkeiros, habitantes das favelas, que, segundo os jornais, estavam lá para saquear os banhistas (LOPES, 2010).

Mas o funk é contraditório e tira proveito até mesmo dos estereótipos e de tudo

aquilo que se acumula como “lixo” e “vulgar” na cultura moderna. Uma breve

análise de sua curta existência no Brasil mostra dois aspectos importantes. Primeiro, o funk evidencia como a juventude negra e favelada reinventa-se criativamente com os escassos recursos disponíveis, subvertendo, muitas vezes, as representações que insistem em situá-la como baixas e perigosas. Além disso, a crítica ao funk escancara a maneira pela qual a sociedade brasileira renova seu racismo e preconceito de classe camuflados pela retórica ocidental do “bom gosto estético” (LOPES; FACINA, 2010, p. 2).

Esse preconceito com o funk e seus seguidores fica declarado no final dos anos 1990, quando este ganha destaque e passa a ser consumido também pelos jovens brancos moradores das áreas nobres do Rio de Janeiro. Embora continue aparecendo nas páginas policiais, em decorrência da entrada desses novos adeptos, o funk volta a aparecer amplamente nos cadernos de cultura dos jornais.

Assim, o funk abre os anos 1990 com o arrastão e fecha esse período sendo anunciado como o gênero de grande popularidade nos espaços da Zona Sul. Ele deixa de ocupar apenas as páginas policiais dos jornais, mas para que isso aconteça, começa a ser desenhada, implicitamente, uma espécie de divisão no próprio funk: um que é consumido pelas elites e o outro consumido nos bairros pobres e nas favelas. A arquitetura dos textos jornalísticos deixa isso evidente. Tal divisão reencena a forma como são lidas as práticas sociais nos espaços do Rio de Janeiro, onde a favela é racializada como o local do primitivo, da barbárie etc. (LOPES, 2010, p. 45).

Nos anos 2000, apesar de todo o processo de criminalização da mídia, o funk passa a ser reconhecido como um ritmo legitimamente carioca ou nacional. As músicas são frequentemente tocadas nos programas de rádio, e os grupos aparecem nos programas televisivos. Ademais, nesse período, o ritmo do funk passa por algumas alterações e “novos atores entram em cena”. Muitas mulheres passam a ocupar os palcos do mundo funk como MC’s e dançarinas, e este assume um caráter mais sensual, com letras que fazem referência ao sexo.

Em Fortaleza, os bailes funk começam a se popularizar nos clubes das periferias em meados dos anos 1980, ganhando mais destaque no final dessa década. Foi a partir dessa popularização dos bailes que muitas turmas de jovens se formaram e passaram a encenar suas performances nos vários “agitos” das cidades.

Inseridos numa série de eventos que ocorrem nas sombras, nos becos, nos espaços segregados das metrópoles, os bailes funk ficam circunscritos ao rol dos acontecimentos anônimos. No final dos anos 80, os bailes extrapolam os espaços da periferia urbana. É nesse momento que se observa a formação de uma diversidade de

galeras de jovens, representando os espaços de moradia como forma de se “destacar”

e disputar o respeito das outras galeras, provocando a usual observação: a galera X se garante! (DIÓGENES, 2008, p. 104).

Os bailes tinham uma relação intensa com a violência. As diversas galeras que se reuniam nos bailes eram rivais ou porque eram de bairros diferentes ou porque pertenciam a torcidas de futebol diferentes. O baile era o local do enfrentamento, da delimitação dos seus territórios e da disputa por meio da violência. Por esse motivo

Os bailes funk de periferia, principalmente na década de 1990, causaram estranheza, medo e estupor. Jovens coreografavam nesses bailes suas trincheiras territoriais, produziam um enfrentamento entre os corpos mergulhados na invisibilidade das periferias e encenavam um curioso ritmo dançante da violência. Eles deslocam-se em turmas que mais se assemelham a um exército de obscurecidos: descem de carros-caçamba, carros-mudança em turbas vociferando seus registros territoriais (DIÓGENES, 2003, p. 50).

Os enfrentamentos aconteciam por meio do denominado “baile de corredor”. Nesses bailes a briga era organizada, sendo o espaço do baile dividido em territórios para que as galeras se confrontassem abertamente. As galeras se dividem entre o lado A e o lado B; os jovens formam uma figuração mais ou menos ordenada em torno de uma linha imaginária, que serve para separar os amigos e os inimigos. No meio, entre os dois grupos ficam os seguranças que controlam a excitação excessiva e proíbem o uso de instrumentos cortantes. Nesses bailes, os funkeiros dançam ao mesmo tempo que lutam, em um divertimento nervoso (CECHETTO, 1997).

“Tudo parece transbordar nos bailes: os gritos de guerra, as roupas que possibilitam a mostração e a fricção dos corpos, a lombra. Rompem o isolamento e o confinamento de seus corpos” (DIÓGENES, 2003, p. 51).

O que diferencia o movimento funk em Fortaleza do funk do Rio de Janeiro é a existência, até o final dos anos 1990, apenas dos chamados bailes de corredor, enquanto no Rio sempre existiram os dois tipos de bailes, aqueles aonde os jovens iam para se enfrentarem por meio da violência e aqueles aonde as pessoas iam apenas para dançar e se divertir. Na descrição realizada por Vianna (1987) dos bailes que observou enquanto realizava sua pesquisa de mestrado, nota-se que os bailes não tinham relação direta com a violência, embora pudesse vez por outra acontecer alguma briga, eram uma opção de lazer que reuniam milhares de jovens de diversos bairros do Rio.

Atualmente, o funk em Fortaleza tomou outra direção, não havendo mais uma relação direta com a violência. Muito embora ainda aconteçam episódios violentos nos bailes ou em suas imediações, esses acontecimentos estão relacionados com a violência presente nas

periferias de um modo geral, e não com o baile em si. O intuito dos bailes não é mais o enfrentamento das “galeras” por meio da violência, e sim a “curtição”.

Os bailes existentes hoje em Fortaleza são realizados com o intuito de reunir a “galera” para “curtir” — dançar, namorar e beber. As jovens funkeiras da Barra do Ceará frequentam alguns desses bailes funk. Estes acontecem em locais afastados da cidade, segundo elas no Sítio dos Pipocados, Fazenda do Mimi, Parque do Vaqueiro e Osório de Paiva9. Segundo as jovens, esses são os locais onde ocorrem os bailes funk que elas frequentam, além de eventuais festas em casas de praias ou mesmo em casa de amigos.

Nas entrevistas, pedi para que as jovens funkeiras descrevessem os bailes que elas frequentam. Nos relatos, é possível identificar a existência de dois tipos de bailes:

Tem tipos: tem tipo que é a banda mesmo tocando e olhando o pessoal dançando no palco e a galera geral embaixo dançando. E tem outro tipo, como tipo no Parque do Vaqueiro e a Fazenda do Mimi, os paredão tocando funk e você dançando, muita gente dançando, curtindo (Karol, 16 anos).

É um canto assim, bem grande, aí tem umbocado de paredão de som. Um bocado de paredão de som. [...] É disputa. Aí eles ficam disputando, aí no fim vê quem ganha. A Karol, ela sobe em cima dos paredão e começa a dançar (Renatinha, 16 anos).

No período em que realizou sua pesquisa, Diógenes fez a seguinte observação sobre a participação das mulheres nos bailes funk:

As mulheres que vão aos bailes de corredor agem como se lá não estivessem. Ficam na retaguarda, seguram camisas dos companheiros, atravessam divisas do corredor para ir buscar água nas torneiras dos banheiros, recebem no colo os corpos cansados, cuidam dos guerreiros. A presença feminina, coadjuvante da cena, apenas reforça o emblema masculino do bairro. Toda a energia erótica da festa é canalizada para o enxame entre as galeras (DIÓGENES, 2003, p. 115).

Hoje, a postura das mulheres nos bailes que acontecem em Fortaleza é diferente da observada por Diógenes na sua pesquisa. Sua presença não é mais coadjuvante. Elas vão aos bailes para “curtirem”, exibirem seus corpos e seu rebolado, encenando toda a sensualidade que a dança propõe. Os bailes também são um ambiente propício para empreendimentos de conquista e de sedução, atreladas à sensualidade e ao erotismo da dança, como relatado pela jovem:

No baile funk, é um monte de gente dançando. Assim, sei lá. É... Só que tem muita imoralidade no baile. Tem muita putaria. Os homens saem querendo ficar com uma dança mais imoral com as mulher. Aí é isso aí. Querendo agarrar, beijar (Thayssa, 14 anos).

9

Clubes de festas localizados na região metropolitana de Fortaleza, com exceção do Osório de Paiva, que fica localizado na avenida de mesmo nome.

Embora a sensualidade sempre tenha feito parte da dança no funk, a incorporação do conteúdo erótico provocou mudanças também na postura dos sujeitos nos bailes e na forma como a dança é realizada. Vianna (1987) identifica a existência de uma divisão sexual nos bailes, em que, nos momentos mais energéticos, quando acontecia a dança que ele denominou de esfrega-esfrega, homens e mulheres dançavam separados. “Só as mulheres podem participar dessa dança: pernas entrelaçadas, seios colados, várias dançarinas amontoadas nas costas “esfregando” as nádegas, o ventre e muitas vezes simulando uma relação sexual” (VIANNA, 1987, p. 96).

A afirmação de Thayssa de que “tem muita putaria” no baile funk está relacionada com essa mudança na postura dos/as dançarinos/as. O esfrega-esfrega descrito por Vianna (1987) não é separado por sexo. As performances femininas no funk, tanto no palco quanto nos bailes, são encenadas tendo como tema principal a sensualidade e a temática da sexualidade.