Ergenekon Davası

No capítulo 1 apresentamos as relações históricas estabelecidas entre o campo do teatro e o da Educação como indissociáveis na História do Teatro Mundial. No que diz respeito ao Vocacional, ambos os campos sempre estiverem presentes como par integrado, mesmo que o caminho para a compreensão deste par ainda esteja sendo trilhado e leve, por vezes, a discordâncias no bojo da equipe.

O conceito de Pedagogia do Teatro tem sido amplamente estudado nos últimos anos, possuindo, inclusive, uma linha de concentração e pesquisa específica na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, no Departamento de Artes Cênicas, encabeçada pelos professores Ingrid Koudela, Maria Lucia de Souza Barros Pupo, Flavio Desgranges e Maria Thais dos Santos. Anualmente, diversas teses de mestrado e doutorado têm sido defendidas nessa vertente de atuação, da qual a presente dissertação é um exemplo.

Numa comunicação apresentada em 2005, na ABRACE (Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas), tendo como título “Pedagogia do Teatro”, Ingrid Koudela nos apresenta as raízes do termo em questão.

...O batismo de Pedagogia do Teatro e Teatro na Educação do nosso GT na ABRACE buscou incorporar as novas dimensões da pesquisa que vem sendo realizadas na área, tendo em vista evitar a camisa de força gerada por uma visão estreita dos conceitos de pedagogia, didática e metodologia, sedimentando a epistemologia de nossa área de conhecimento no teatro (...) O termo Pedagogia do Teatro é utilizado em diferentes contextos. Eugenio Barba faz uso dele em A Arte Secreta do Ator (Hucitec, Unicamp, 1995) e no contexto alemão a Theaterpädagogik é a denominação dada ao campo teórico-prático do teatro, com vistas à sua articulação com a pedagogia da educação. A revista especializada que traz artigos com diferentes vertentes e abordagens denominava-se inicialmente (década de oitenta) Lehrstück...Theater...Pädagogik (peça didática...Teatro...Pedagogia). As reticências no título buscavam claramente indagar e deixar em aberto as relações a serem estabelecidas. Evidencia-se que o ponto de partida é brechtiano, embora a tradição do Lehrstück possa ser

reportada até Lessing e o classicismo alemão. Na década de noventa, a revista assume a denominação Zeitschrift für Theaterpädagogik (Revista para a Pedagogia do Teatro) legitimando dessa forma essa área de pesquisa (...)

Pedagogia do Teatro consiste, então, num campo de pesquisa no qual estão inseridas as reflexões acerca dos pontos de convergência entre teatro e aprendizagem.

Ainda hoje, na ABRACE, o Grupo de Trabalho responsável por essa área leva o nome de Pedagogia do Teatro e Teatro na Educação, com o intuito tanto de enfatizar o que há de específico na arte teatral e que acontece fora do ensino formal, como de ressaltar a importância dessa atividade nas instituições dedicadas à Educação, especialmente as escolas.

Em 2008, Pupo propôs a alteração do nome do Grupo de trabalho para “Pedagogia do Teatro”, mudança amparada em uma proposta de conceituação do campo como “reflexão sobre as finalidades e as modalidades de conhecimento implicadas em processos de aprendizagem envolvendo as artes da cena”46_{, dentro ou}

fora do ensino formal.

Por um lado, o campo de estudo citado serviu, em seus princípios no Brasil, ao entendimento das práticas utilizadas em instituições educacionais (ajudando a sedimentar a prática teatral dentro do ambiente escolar). Por outro lado, hoje podemos lidar com o fato de que a Pedagogia do Teatro tem sido utilizada como conceito em diferentes contextos ligados ao estudo da cena.

Além disso, a Pedagogia do Teatro que tem sido adotada no Vocacional parte de uma perspectiva do teatro que não se restringe à educação escolar. O texto abaixo recupera o aspecto de um processo de aprendizagem que não precisa acontecer só nos espaços destinados à educação formal e nos remete a uma outra perspectiva de nascimento do termo:

46 _{Conceituação apresentada no 5º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas, em Belo}

Horizonte, no dia 29/10/2008 , na mesa de abertura “ O que é Pedagogia do Teatro” dentro do GT Pedagogia do Teatro e Teatro na Educação.

...Fundado em 1898, o TAM47 _{inaugurou a formação de uma}

companhia teatral que se organizava a partir da afinidade na visão sobre a arte. A noção de filiação a um teatro se disseminou e esta é uma característica que distingue o teatro russo, inclusive a vanguarda histórica, do teatro europeu do período. No início do século XX, na Rússia, o papel formador foi transferido para o espaço da cena, do fazer teatral propriamente dito (...) A pedagogia teatral nasce, portanto, sem vínculo com o ensino institucional, emergindo do seio de uma prática teatral (Lima Santos; Cecchini, 2008, p 41-46).

Nesse trecho, existe uma ênfase clara na distinção (em relação à raiz histórica) entre um processo formativo instaurado na criação teatral e outro que se instaurou nas instituições educacionais.

Talvez, mais do que restringirmos essa discussão a uma ação embutida na instituição escolar ou fora dela, trata-se antes de olhar essa ação como absolutamente educativa e pública, mas relativa aos estudos e experiências da e a partir da cena.

Para aprofundarmos um tanto mais essa questão, cabe dizer que o termo Pedagogia vem do grego paidós (criança) e agodé (condução); portanto, pedagogo era o escravo-condutor, que na Grécia Antiga conduzia as crianças ao espaço do estudo. Era aquele que fazia parte do trajeto e do processo do educando (Lima Santos; Cecchini, 2008, p 41-46).

Assim, o pedagogo pode ser entendido como aquele que conduz à instrução e se responsabiliza por propiciar experiências significativas de aprendizagem. É ainda neste sentido que entendemos a função do artista-orientador como aquele que se vale das pesquisas do campo da pedagogia do Teatro para a construção de uma práxis.

Vale dizer que o campo da Pedagogia do Teatro adensou-se com as práticas desenvolvidas pelos coletivos teatrais instaurados na década de 60. No Brasil,

especialmente em São Paulo, o campo foi profundamente potencializado com as pesquisas de Zé Celso, Antunes Filho, Augusto Boal, Cesar Vieira, em coletivos de teatro como o Teatro de Arena,o CPT, o União e Olho Vivo, todos realizando um teatro de caráter essencialmente político48.

A idéia que movia esse movimento era a de democratização cultural com a propagação da atividade teatral por todo o território. Além do Brasil, temos notícia de experiências valiosas em países europeus, tais como França, Itália, Bélgica e Portugal. As atividades não se restringiam aos espaços educativos, mas aconteciam em metrôs, praças e bares, numa perspectiva de atendimento a um público que não tinha acesso a determinados bens culturais (Desgranges, 2003, p.45). As práticas do Teatro do Oprimido (Brasil, Peru e França) e as do Living Theatre (Estados Unidos), são valiosos exemplos desse período.

A partir das especificidades do campo da Pedagogia do Teatro, o que nos move são as interrogações relativas às novas formas de fazer e fruir teatro na atualidade. Ressaltamos que não é porque estamos no século XXI que não nos deparamos mais com produtos cênicos absolutamente construídos a partir de noções ultrapassadas e, mais que isso, não-pertinentes ao nosso momento histórico. Ainda se proliferam formas tradicionais e pouco dialógicas com o nosso tempo e com o sujeito que tem sido fruto desse tempo, como é o caso do “teatro comercial”49_{. Se tal}

teatro ainda existe é para satisfazer ao espectador-consumidor seus desejos de prazer/lazer.

Mesmo dentro do Vocacional, não era difícil nos depararmos, nas apresentações de cenas, com “resultados estéticos” exemplares da reprodução de formas esgotadas e que não propunham nenhum tipo de ruptura ou crítica diante da realidade dada.

48 _{Não emprego o termo teatro político neste momento por identificar uma dissolução da forma teatral em}

benefício de um puro debate de idéias, uma das acepções empregadas por Patrice Pavis no “Dicionário de Teatro” (1999, p.393). Refiro-me ao que o termo político apresenta em seu caráter etimológico “... todo teatro é necessariamente político, visto que ele insere os protagonistas na cidade ou no grupo” (Pavis,1999, p. 393). Acreditamos que político aqui pode sim ser tomado como um “projeto filosófico” e um “debate de idéias”, mas não como dissolução de formas e sim como construção estética. É neste ponto que todos esses grupos se assemelham, visto que possuem formas de elaboração estéticas distintas.

49 _{“Teatro comercial” aqui diria respeito a um leque de espetáculos feitos fora do circuito de núcleos de pesquisa}

contínua, tendo como objetivo máximo a venda e o lucro pelo produto apresentado, sem nenhuma perspectiva emancipatória ou (des)alienadora.

A compreensão da Pedagogia do Teatro no Vocacional sempre esteve amparada nos elementos constitutivos da cena (o gesto, a luz, a palavra, entre outros) e também nas elementos necessários à sua elaboração.(o dramaturgo, o diretor, o ator). Dessa forma, as práticas instauradas com os coletivos teatrais não estavam pautadas somente na figura do ator ou na manutenção da relação hierárquica do teatro tradicional.

Então, a Pedagogia do Teatro se apresenta como campo profícuo de compreensão de uma abordagem que é em si descentralizada, na medida que enfoca as possibilidades de aprendizagem oferecidas pelos diversos elementos do teatro. Com isso, permite-se que os sujeitos envolvidos possam lidar com a elaboração estética em sua máxima complexidade de relações, justaposições e antagonismos.

Ressaltamos que um importante instrumento de análise e avaliação das trajetórias desenvolvidas no Vocacional tem sido o protocolo ( do qual trataremos com mais cuidado no último capítulo), na medida que apresenta a possibilidade de olhar e significar a própria experiência.

2.6. Aspectos da formação em ação do artista-orientador

Como dito anteriormente, o profissional responsável pela coordenação das atividades de teatro, dança e música no Vocacional é denominado artista-orientador, já numa clara tentativa de não colocar o exercício artístico e o ensino do teatro em campos opostos.

“Este aspecto de uma não-divisão entre o ensino/aprendizagem da arte e a criação artística em si foi adotado de imediato pelo Projeto de teatro Vocacional e configurou um, entre outros aspectos, de uma visão claramente alinhada a um pensamento crítico e dialético:aspectos de uma política que não dissocia no homem a fruição da produção, a técnica da estética, a estética da política e a forma do conteúdo. E, principalmente, não dissocia processo de produto. Certamente, contribuía para estes primados minha própria formação como atriz.” (Ceccato,2008,p. 62)

No Teatro Vocacional foi criado campo um fértil para o desenvolvimento de diferentes abordagens na área da Pedagogia do Teatro. Da mesma forma certamente poderíamos provar, fosse este o intuito desta pesquisa, o quanto a experiência pedagógica dos artistas-orientadores transformou suas práticas artísticas como diretores, dramaturgos, atores nos coletivos profissionais nos quais estavam inseridos.50

Essa realidade culminou num processo de formação em ação51, ou seja, dentro de uma ação descentralizada, um rico material para o estabelecimento de um diálogo com determinado lugar, com determinado grupo, foi extraído: do eixo norteador do projeto (dramaturgia; das ações formativas instauradas coletivamente, como fóruns, reuniões pedagógicas semanais e mensais; das mostras de teatro e das trocas de experiências entre artistas-orientadores e equipe; dos procedimentos adotados por cada coordenador de equipe; e das oficinas de formação coordenadas pela profa. Maria Lucia Pupo.

Podemos dizer que os eixos que basearam a prática dos nossos artistas- pedagogos no Vocacional podem ser compreendidos pelos seguintes aspectos:

 1) A formação do artista-orientador (acadêmica e/ou extra- acadêmica).Toda a trajetória artístico-pedagógica construída pelo profissional ao longo de sua vida, primeiro passo para a sua inserção no projeto. Estamos falando de coordenadores e artistas-orientadores, visto que todos passaram pela experiência da coordenação de grupos e turmas.

 2) Diretrizes do Projeto teatro Vocacional. A cada ano é proposto um eixo norteador da ação que baseia todos os procedimentos adotados no Vocacional. Nos anos de 2007 e 2008 o eixo adotado foi “Dramaturgia”. Os

50

Como exemplo dessa perspectiva, consultar a dissertação de mestrado de Lígia Rodrigues BOTELHO, O teatro como meio e fim para um processo de Instrumentalização do indivíduo na leitura da realidade: a intersecção entre o jogo, o texto e o corpo para a construção da cena, Unesp, 2008.

51 _{Além das atividades diretamente voltadas aos grupos e estudantes de teatro, fazia parte da carga horária de}

trabalho do artista-orientador a participação em reuniões pedagógicas semanais com equipes divididas por proximidade geográfica e reuniões mensais com toda a equipe de trabalho do Núcleo. Em 2007 e 2008 aconteceram os dois primeiros fóruns do Teatro Vocacional, com uma semana intensa de discussões acerca de temas pertinentes à nossa ação. Contamos com a presença de Ingrid Koudela, Flavio Desgranges, Teixeira Coelho, José Sergio Fonseca de Carvalho, Ana Mae Barbosa, entre outros.

eixos de conduta foram a sustentabilidade, a parceria e a transparência.  3) O lugar da ação52

. O lugar onde a ação acontece é múltiplo: múltiplo nas relações interpessoais, múltiplo nas idas e vindas de quem o habita, múltiplo nas afeições e desgostos, múltiplo nas alterações da paisagem. A partir de 2007 o Vocacional passou a acontecer não só em espaços governamentais (Ceus, casas de cultura, bibliotecas), mas em espaços não-governamentais, tais como associações de bairros e galpões de grupos de teatro, o que diversificou ainda mais as gestões administrativas e pedagógicas.

Os eixos estão ligados entre si por algum tipo de organização, ou seja, por certas normas que relacionam um aspecto com outro.

Nesse sentido, a formação em ação se dá quando o profissional está amparado estrutural e pedagogicamente. Apoiado, então, tanto no que diz respeito aos conceitos que baseiam a prática do artista-orientador como aos meios concretos para a efetivação da ação: espaços propícios para o desenvolvimento das atividades, apoio logístico para a efetivação das práticas coletivas e meios financeiros para a viabilização de tudo.

Por fim, as práticas artístico-pedagógicas partem de um compromisso com o movimento do próprio território, com as relações que ali se produzem. Não se trata mais de um artista-orientador que tenha como foco a cena, mas sim cujo foco seja o lugar. Porque é ali, na prática do convívio, no entendimento do território, no passar de olhos pela paisagem, no contato com os sujeitos, que se dará, evidentemente, a efetivação do material artístico. É nessa relação que a produção estética será construída, gerando novos sentidos, de forma simbólica, e abrindo espaços no concreto ou na favela, na rua ou no galpão. Esse processo permite a ruptura com

52 _{Segundo Milton Santos, no Espaço Cidadão (2007,p. 107) “Cada homem vale pelo lugar onde está:}

o seu valor como produtor, consumidor, cidadão, depende de sua localização no território. Seu valor vai mudando, incessantemente, para melhor ou para pior, em função das diferenças de acessibilidade (tempo, freqüência, preço), independentes de sua própria condição. Pessoas com as mesmas virtualidades, a mesma formação, até mesmo o mesmo salário, têm valor diferente segundo o lugar em que vivem: as oportunidades não são as mesmas (...)” No Vocacional tratamos de lugar não só como o equipamento governamental ou não-governamental no qual o artista-orientador desenvolve a sua ação, mas tudo que está contido ali e no entorno, ou seja, os tipos de relações que o orientador estabelece, o tempo que utiliza no trajeto, as pessoas que atende, etc.

modos autocentrados e mercadológicos do fazer teatral, que se vão tornando tão comuns.

O narcisismo dos artistas e o mercantilismo dos empreendimentos teatrais fazem com que os produtores se preocupem mais com a difusão de seu trabalho nos media do que no contato fundamental entre autor e espectador. Interessados sobretudo na divulgação e comercialização de sua mercadoria, deixam de prezar a efetiva presença e participação do público: esquecendo-se de um companheiro fundamental nesse jogo: o espectador... “ (Desgranges, 2003,p. 25)

O Vocacional desde o início esforçou-se para agir no campo da Pedagogia do Teatro, que se tornou então o amálgama do projeto, perpassando todas as coordenações em todos os momentos de ação, nutrindo o caminhar de uma práxis baseada em todos os aspectos da encenação, e realçando o valor intrinsecamente educativo dos mecanismos teatrais. Acreditamos então que o campo da Pedagogia do Teatro pode ajudar na compreensão do homem dentro de seu espaço social, a partir da escala do corpo, dando novos sentidos ao espaço público tanto em equipamentos governamentais como não-governamentais.

Sempre em busca dessa pedagogia possível, procuraremos esclarecer, nas páginas seguintes deste capítulo, cada um dos aspectos que interferem decisivamente na formação do artista-orientador.

2.7. A formação do artista-orientador anteriormente à sua