Endüstri Ürünleri Tasarımının Tarihsel Süreci

Endüstri ürünleri tasarımının tarihsel sürecini incelemek, ilerdeki bölümlerde değişik boyutlarıyla irdeleyeceğimiz bu disiplinin kökenlerini bilmek, onu daha iyi tanımak açısından yararlı olacaktır. Bu disiplinin tarihsel süreci temel olarak iki ana bölümden oluşmaktadır. Bunlar, modern dönem ve post modern dönemdir. Bu iki dönemden sonra yeni tasarım akımı başlamıştır. Daha sonraki yaklaşımlar da ‘günümüz endüstri ürünleri tasarımı’ bölümünde incelenecektir.

Modern dönemi etkisi altına alan, Arts and Crafts, Art Nouveau, Wiener Werkstatte, De Stijl, Art Deco gibi akımlar ve Bauhaus, Ulm tasarım akademisi gibi tasarım okulları olmuştur. İngiltere’de başlayan Arts and Crafts akımı, 19. yüzyılın hümanizm karşıtı etkilerine reaksiyon olarak çıkmıştır ve bu akımın karakteristikleri

yüksek standartlarda el işçiliği, doğal malzemeler kullanımı, basit dürüst formlara dönüş olmuştur (Duncan, 1998). Bu akımdan sonra ise Art Nouveau akımı etkilerini göstermiş ve 20. yüzyıldaki, ilk popüler olmuş stil haline gelmiştir. Özellikle Avrupa’da, ilk dönemlerinde, akım, Japon kültürünün etkilerinden beslenmiştir. Bu akım, geçmişteki tarihi stiller yerine, organik form ve dekorasyonlara yönelmişlerdir. Eğrisel elemanlar, kıvrımlı kontürler, asma dalları ve çiçek formlarının kullanımı, abartılı süslemeler dönemin tarzını oluşturmaktadır (Hauffe, 1998). Bu akımdan sonraki önemli dönem ‘Viyana Atölyesi’nin var olduğu dönemdir. Bu dönemde sade, rafine, indirgeyici bir tarzı ve el işçiliğine bağımlı olma durumu olmuştur (Duncan, 1998).

‘Stil’ anlamına gelen De Stijl akımı (1917 – 1928), mimari, tasarım ve grafik tasarım gibi alanlarda evrensel bir tarz oluşturmayı amaçlamış bir sanatçı ve mimarlar grubu tarafından başlatılmıştır (Bürdek, 2005). Akım, adını bu gruptan almıştır. Grup, evrensel bir stil oluşturmak adında, düzlemler üzerinde geometrik formlar, belirgin ve temel renkler, tüm bunlarla birlikte düz çizgileri kullanmıştır.

Bauhaus okulu (1919 – 1933), modern akımın damıtılmış halini ve tasarım etiğinin temellerini temsil eden bir kuruluştur. Walter Gropius tarafından Almanya’da kurulmuştur (Duncan, 1998). Okulun yaklaşımını ‘biçim işlevi izler’ ideolojisi karakterize etmektedir. Sadece, el işçiliği yerine, üretim sürecinde makinelerin kullanılmasından yana olmuştur.

Art Deco akımı (1920 – 1940), ismini, 1925 yılında, Paris’te açılmış olan uluslar arası sergiden almıştır. Yüksek derecede ekletik bir stildir. Bu stil, Art Nouveau, Kübizm, Bauhaus, Mısır Kültürü, Hollywood gibi çok çeşitli etkilerden ve akımlardan beslenmiştir. Egzotik ahşaplar, ince yüzey uygulamaları, değerli malzemeler bu akımın karakteristikleri olmuştur. Bu akımın, daha sonra gerçekleşmiş, Amerika’daki evresi (Art Moderne), hız ve aerodinamikle özdeşleştirilmiş ‘streamlined’ tarzıyla bilinmektedir (Duncan, 1998).

1950’lerde, tasarım için rasyonel yaklaşım arayışları baş göstermiştir. Bauhaus’ta, iç mekanlardaki mobilyalar için modüler tasarım, gereksiz dekorasyonların elenmesi, seri üretim için, basit tasarımların prototiplerinin yapılması gibi yaklaşımlar, Ulm tasarım akademisinde yeniden canlanmıştır. 1955 – 1968 yılları arasında varlık

gösteren bu okul da yine tasarıma rasyonel bir yaklaşım geliştirmiştir. Okulda, matematik, sosyoloji ve ergonomi gibi konulara yer verilmiştir. Ulm akademisi, ‘doğru’ çözümleri bulma yolunda, tasarımı rasyonel bir bilim haline getirmeye çalışmıştır (Dormer, 1993).

Rasyonel tasarım yaklaşımlarının hakim olduğu modern dönemde, işlevsellik akımı dönemin tasarım çalışmalarını etkileyen akım olmuştur.

Modernizmi ve işlevselliği destekleyenler, bir nesnenin formunun sadece işlevini karşılaması ve hiçbir gereksiz süs ve bezemeyi içermemesi gerektiğini öngördüler. Ayrıca, üretimin endüstriyel şartlarının, yüksek kalitede ve dayanıklı ürünler üretebilmek amacıyla standartlaşmış, basit, geometrik bir form dilini gerektirdiğini savundular (Hauffe, 1998). İşlevsellik akımı zamanla ‘Biçim işlevi izler’ şeklinde özetlenmiştir. Tasarımda, işlev, yaygın olarak, pratik kullanışlılık anlamında yorumlanmaya başlanmıştır. Buradan da, bir nesnenin yapılma şeklinin ve kullanım amacının kaçınılmaz olarak, nesnenin biçiminde ifade edilmesi gerektiği sonucu çıkarılmıştır. Bu durum, süslemenin rolünü ve anlam dokularının biçimler yoluyla ifade edilme şeklini yok saymıştır. Heskett’e (2002) göre doğanın yapısına zıt olarak, insan hayatı, sadece işlevden ve kullanışlılıktan çok, hayaller ve isteklerle şekil almaktadır.

İşlevsellik akımının baskın olduğu modern dönemde, bu tasarım anlayışını formüle etmek için pek çok tasarımcı ve kurum, prensipler ve kriterler ortaya koymuşlardır Örneğin, Avusturyalı mimar Adolf Loos, ‘Süsleme ve Suç’ adlı denemesinde, günlük hayatta kullanılan nesnelerden süslemenin çıkarılması gerektiğini ve süslemenin, ulusal ekonomiye karşı işlenen bir suç olduğunu; insan emeğinin, paranın, ve malzemenin israfına yol açtığını öne sürmektedir (aktaran, Gorman, 2003).

Gorman’ın (2003) da belirttiği gibi, modern tasarım yaklaşımıyla ilgili tanımlamalar yapan, kriterler belirleyen ve kurallar koyan bir diğer tasarımcı da Kauffman’dır. Kauffman’ın tanımlamalarına göre, modern tasarım hayatın pratik gereklerini yerine getiren, ürünün amacını, malzemesini, üretim yöntemini doğru ifade eden, yapısal olarak basit, görünüm olarak süslemelerden uzak rafine bir tarza sahip olan bir tasarım yaklaşımıdır.

Ulm Akademisi’nin de modern tasarım anlayışının oluşmasında büyük katkıları olmuştur. Hauffe (1998), Ulm’un etkileri sonucu 1960larda ‘iyi biçim’ diye bir kavram oluştuğuna işaret eder. ‘İyi biçim’ kavramını karakterize eden anahtar kelimeler, işlevsellik, basit biçim, kullanışlılık, dayanıklılık, ‘zamansızlık’, düzen, netlik, titiz ve sağlam işçilik, uygun malzemeler, bitirilmiş ayrıntılar, teknoloji, ergonomik tasarım, çevresel sorumluluk şeklindedir.

Modern dönemde, Ulm Akademisi’yle işbirliği halinde çalışan Braun firmasının tasarım ilkeleri de, modern tasarım anlayışına ve işlevsellik akımına paralel olmuştur. Balcıoğlu’nun (1998) da belirttiği gibi, Braun firmasına göre, bir ürünün ‘iyi tasarım’ olabilmesi için, ürünün işlevsel pratikliğinin yüksek bir noktada olması, görünümünün sade, basit ve nötr olması, estetik olması, uzun ömürlü olması gerekmektedir. Dürüst olmayan, ürünü olduğundan daha pahalı gösteren, görsel kirlilik yaratan tasarımlar firmanın ‘iyi tasarım’ anlayışına uymamaktadır.

Modern dönemden sonra, şimdiye kadar incelenmiş olan tasarım prensiplerinin ve kurallarının karşısında yer alan post – modern tasarım akımı başlamıştır. İşlevselliğe karşı olan akımlar, tasarımın, kültürel, psikolojik ve sembolik altyapısına odaklanmıştır. Rasyonel seri üretimin duygusal eksiklikleri üzerine tartışmalar yapılmıştır. Tasarım sürecinde sanatın yeri tartışmaya açılmıştır. İşlevselliğin tasarım anlamında yoksulluğu üzerinde durulmuştur (Thackara, 1998). Bu dönemde, tasarımı ‘iyi’ ya da ‘kötü’ şeklinde ayırt edebilmek zorlaşmaya başlamıştır.

Thackara (1988) ve Hauffe’ye (1998) göre, postmodern tasarımda, biçim, işlevden tamamen bağımsız olmuştur. Nesnelerin kullanımlarıyla görünümleri arasındaki ilişki yeniden yorumlanmıştır. Tarihsel elemanlardan faydalanılmıştır. Postmodern tasarımcılar, minimal biçimlerle zengin süslemeleri, pahalı malzemelerle ‘kitsch’i birleştirmişlerdir. Modernizmin oluşmuş kurallarından tamamen bağımsız hareket etmişlerdir. Tasarım mesleği, işlevselliğin kısıtlamalarından kurtulmuştur.

Post modern dönemin önemli temsilcilerinden Memphis grubu, modern tasarım akımında yer alan ‘zamansızlık’ ve ‘sonsuzluk’ kavramları yerine güncellik ve geçicilik üzerine yoğunlaşmış, tüketim kültürüne uyumlu bir tasarım yaklaşımı geliştirmiştir. Tasarımlarında kullanışlılık, yararlılık, kalıcılık, işlevsellik gibi kaygılar gütmemiş, arzu uyandıran nesneler tasarlamayı amaçlamıştır. Gorman’ın

(2003) da belirttiği gibi, Memphis’in bu özellikleri ‘moda’nın tabiatına benzetilmiştir. Bir moda akımı gibi birden ortaya çıkan Memphis grubu, modanın değişkenliğine kendini adapte etmişti. İlerdeki bölümlerde endüstriyel tasarımın moda tasarımıyla ilişkisi kurulup karşılaştırması yapılacağı için Memphis’in modaya yakın bu yaklaşımları önem arz etmektedir.

Post – modern dönemden sonra oluşan ‘New Design’ akımının tasarımcıları işlevsellikten uzak, bağımsız biçim ve metotlar geliştirerek, metropolitan yaşam tarzını, modadaki değişimleri, yan kültürlerin etkilerini tasarımlarında yansıtmışlardır (Hauffe, 1998).

Görüldüğü gibi endüstri ürünleri tasarımı mesleğinin kurucuları mimarlar, iç mimarlar ve mühendisler olmuştur. Bunun sonucu olarak, endüstriyel tasarımın tarihsel sürecinde, dönemleri ve akımları temsil eden ürünler arasında daha çok mimariyle ve iç mimariyle birlikte düşünülebilecek ürünler mevcuttur. Bu ürünler arasında, mobilya (masa, sandalye, dolap, sehpa), mutfak eşyaları (çay ve kahve setleri, sürahi, yemek takımı, şişe, semaver, saklama kabı, kase, tost makinesi), aydınlatma üniteleri, saat, satranç takımı, radyo, elektrik süpürgesi, kalem açacağı, otomobil, çanta gibi ürünler yer almaktadır. Hauffe (1998), Duncan, (1998) ve Sparke ve diğerlerine (1997) göre, özellikle modern dönemde, daha çok mimariye, iç mimariye, dekorasyona bağlı ve mimari, iç mimari ve dekorasyondan türetilmiş ürünler ön plandadır.

Bununla birlikte, endüstriyel tasarımın tarihsel süreci içindeki modern dönemde, tasarım yaklaşımı olarak, Hauffe’nin (1998) de belirttiği gibi, ağırlıklı olarak, modernist öğreti ve işlevsellik akımı etkin olmuş, ürünlerin kullanıma dair işlevleri üzerine çalışmalar yoğunlukta olmuştur. Post modern dönemde ise, işlevselliğe karşı durulmuş, bu dönem içinde yer alan Memphis grubu modaya benzer özellikler göstermiştir. Endüstriyel tasarım, tarihsel sürecinin değişik dönemlerinde, bir sanat ve/veya zanaat, rasyonel bir bilim, bir moda akımı olma özellikleri göstermiştir.