Figura 1: Logotipo da Pã criado por Filipe Camilo
Descrevo desde agora, fatos relevantes sobre o contexto de criação, desenvolvimento e produção da Companhia Pã de Teatro, Pesquisa e Produção Cultural, fundada em 15 de abril de 1996, pelo diretor, pesquisador teatral e dramaturgo, Karlo Kardozo. Apesar de relatar esses itinerários de pesquisa como testemunho do envolvimento nesse coletivo artístico, tenho clareza de que cada um dos outros nove integrantes tem uma leitura própria sobre tais fatos aqui expressos, como sujeitos fazedores desse contexto histórico e artístico permeado pelos estágios globalizados de fragmentação do sujeito e consequente deslocamentos de identidades.
De acordo com a pesquisadora e contadora de histórias Gyslaine Matos (2005), o lugar de onde falo é o de quem recebeu essa história e foi construindo aos poucos, o seu lugar nela, feito pássaro de mesma plumagem para repassá-la adiante, por meio do fazer e da pesquisa teatral. Portanto, não estou isenta.
Para organizar a reflexão sobre esse longo fio em busca de uma poética em sintonia com o fazer artístico dos integrantes da Pã como sujeitos múltiplos, situados na contemporaneidade, dividi esse itinerário de desenvolvimento e de experimentações, de maneira didática, em quatro etapas a seguir, correndo o risco de omitir alguma delas:
- a primeira, entre 1996 e 2000, da criação da Pã à fase de influências da poética radical, quando esteve filiada a Associação de Teatro Radicais Livres – ATRL;
- a segunda, entre 2001 e 2006, de transição e de produções independentes daquela Associação; na qual fica patente a discussão coletiva sobre os trabalhos que vão sendo montados pelos integrantes da Pã e onde ressalto a busca pelo labor na artesania da cena;
- a terceira, entre 2007 e 2008 na qual o processo criativo e as apresentações do espetáculo Fragmentos do Corpo foram condensadores dos desafios dessa fase, entre outras atividades desveladoras do muito do que vínhamos nos tornando;
- e a quarta e última fase, de 2009 aos dias atuais, na qual as pesquisas sobre cidade e a linguagem do crack se fazem presentes de modo mais contundente, aglutinando esforços de compreensão e chamando nossos devires para comparecerem na artesania da cena.
Neste item, tratarei das duas primeiras fases, pela configuração aí existente, da artesania centrada no mestre. Na primeira fase, a Pã norteou-se pelo objetivo primordial presente até o momento – o desenvolver técnicas de pesquisa e de produção cênica de contação de histórias, por meio de uma poética pluricultural e interdisciplinar. O grupo inicial foi formado por Karlo Kardozo, Eugênia Siebra, Suzy Almeida e Cícero Lopes, ex-alunos do Curso de Arte Dramática da UFC – CAD3 com a orientação do mestre Ricardo Guilherme durante a artesania da cena, de forma afetuosa, crítica e estimuladora.
A referência mítica dessa Companhia que lhe precedeu o nome foi o próprio deus Pã. (foto em anexo), cuja lenda narra que ele era filho de Mercúrio com a bela ninfa Timbris, e veio ao mundo com chifres e pernas de bode. O deus4 dos bosques e dos rebanhos que tinha por missão multiplicá-los era alegre e barulhento. Apaixonou-se pela ninfa Syrinx, que o rejeitou. Continuou a persegui-la, até que ela fugiu e foi transformada em bambu pelas náiades5 do rio Ladon. Pã admirado, o cortou em sete pedaços e fez uma flauta. Os melodiosos acordes atraiam as ninfas que vinham dançar em volta deste deus agregador, apesar da sua feiura. (HAMILTON, 1992).
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O CAD – Curso de Arte Dramática da Universidade Federal do Ceará – UFC, de extensão, foi fundado em 15 de março de 1960 e funcionou até 1 990. Formou várias gerações de atores cearenses, muitos dos quais hoje, integram os grupos teatrais da cidade e do estado.
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Fonte: http://www.mundodafilosofia.com.br/page80.html - acesso: 04/05/10
Pã http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/mitologia-grega/pa.php- acesso: 04/05/10 5Náiades ou naiades são ninfas das águas doces.
Figura 2: Pã – deus agregador
Corroborando essa visão, Karlo Kardozo em entrevista, acrescentou que Pã é um deus de fertilidade em sintonia com a natureza. Eu digo que também a cultura como a feitura
que se descola do que historicamente “estava ali como herança” também marca a ideia deste
coletivo teatral, já que a flauta traz essa simbolização do que se cria, como sendo parte de contextos novos, respondendo aos desafios de compreensão das realidades. Observa o diretor:
Esse conceito essa ideia de agregação e de criatividade que o deus Pã nos proporcionava, em nossa interpretação, nossa leitura desse mito, juntamos e trouxemos para a Companhia6.
Em seu percurso inicial de criação e desenvolvimento de pesquisas teatrais, a Pã foi fortemente influenciada pelos princípios teóricos e metodológicos do Teatro Radical Brasileiro – TRB7, criado pelo também ator e pesquisador teatral Ricardo Guilherme como um modus faciendi da encenação dizer-se e, também, erguer-se com um trabalho artístico, que constitui uma ética e uma estética próprias. Era um tempo da presença sábia do mestre generoso e apaixonado. Embora ainda não estando aí presente, os relatos que ouvia dos integrantes antigos da Pã, depois de minha entrada, davam conta do aprendido com esse mestre, muito mais em forma de desafios durante as montagens de espetáculos, do que
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Trecho de entrevista com Karlo Kardozo realizada em 29 /11/2010.
7Em termos conceituais, o Teatro Radical Brasileiro surgiu em 1988, sob o formato de artigo-manifesto, publicado por seu criador, Ricardo Guilherme, no jornal Correio Brasiliense, em Brasília. Resultante da análise pessoal de suas experiências sistemáticas e intuitivas no processo teatral, envolvendo dramaturgia, concepção de espetáculo e de ator, por exemplo, essa ideia de “radicalidade” no teatro vem sendo, desde então, desenvolvida e aperfeiçoada, com núcleos e pessoas que dialogam com essa poética teatral.
ensinamentos. Tinham que descobrir por si, a caminhar pelas veredas incertas do estudo do texto, do treinamento do ator, da compreensão do espaço cênico e seus códigos, segundo a poética radical. Barba (2006, p. 117) nos faz ver que assim como na vida, o que aprendemos na artesania do teatro não se dá sem a influência de outros sujeitos:
Somos todos filhos do trabalho de alguém. Podemos nos iludir de não ter tido mestres, de que nenhuma personalidade nos influenciou, e afirmar com orgulho que nossa originalidade nutriu-se do ensinamento anônimo e democrático das escolas de nossa civilização industrial. Ou então, podemos reconhecer em algumas pessoas a origem daquele caminho que nos levou a nós mesmos e que os outros chamam de
“biografia profissional” (BARBA, 2006, p.117)
No caso da Pã, esse período foi marcado por valiosas aprendizagens e descobertas. A complexidade da poética radical forjava um modo de apropriação por essa Companhia e desde já lhe imprimia uma característica própria de aglutinação de pessoas. Quanto mais o grupo trabalhava e reflexionava sobre suas práticas, mais tornava coletivo esse movimento de construção e de aprendizagem com a artesania teatral.
Assim, a ética tentava/tenta elaborar uma crítica social de traços propositivos, a desvelar tensionamentos e formas das relações humanas acontecerem nos espaços e tempos encolhidos de agora, segundo Hall (2001). Neles, avultam em importância as figurações de realidade que cercam e constituem as vidas dos indivíduos quase que invisíveis, que perfazem suas andarilhagens na cidade. Já a estética, dialogava/dialoga com a ética visceralmente, e busca uma linguagem elaborada, calcada no que se vê hoje nas margens deste ambiente, que vai dar os traços singulares das criações e formas de sua expressão. Assim, centro-me por hora, nos primórdios da Pã e daqui em diante, vou criando um modo de contar seu dinamismo. No relato seguinte, o diretor da Pã mencionou essa fase inicial – eu digo essa face inicial da artesania da cena centrada na figura do mestre, a dialogar com outros da tradição:
A gente tinha acabado de sair de uma convivência com o Ricardo Guilherme, na época do CAD - os quatro integrantes da Pã são oriundos do CAD. Passaram por uma vivência com o Teatro Radical né? Eu, Eugênia, Suzy, Cícero. É a primeira formação, o primeiro trabalho que a gente faz enquanto Pã. Não só pelo Ricardo Guilherme, mas também pelo Artaud, Grotovski, Barba8.
Quais foram os fundamentos do TRB que eu poderia dizer – mais influenciaram a Pã? A radicalidade é um veio mais profundo sobre o qual se assentam múltiplas veredas. Síntese dos verbos radicalizar e radicar, no TRB radicalizar significa procurar as fontes geradoras do teatro, bem como a sua autosuficiência, como uma expressão singular, artística,
autônoma, centrada no ator e na atriz vivos, e na busca do conflito fundamental da cena.
Radicar representa, também, o empenho em busca das raízes culturais brasileiras. Há, portanto, duas vocações implícitas no conceito da radicalidade: a semiológica, de estudo das raízes primárias do teatro, e a antropológica, de estudo da cultura brasileira em suas raízes.
O entendimento do teatro como uma arte autosuficiente aponta para o segundo princípio teórico do TRB, que é a transdisciplinaridade. Ou seja, uma contraposição à ideia pós-moderna de que, para ser convincente (em função de seu enfraquecimento via indústria cultural), o teatro como arte teria que aglutinar as consequências tecnológicas desse contexto, como por exemplo, a articulação entre projeções de imagens e ator em cena, efeitos pré- gravados, trilhas sonoras, ou mesmo aglutinar todas as linguagens artísticas à cena (fundamento multidisciplinar). Esse é um ponto revisto pela Pã, como veremos. Sobre a indústria cultural Adorno & Horkheimer (1986, p. 118-9) esclarecem:
O mundo inteiro é forçado a passar pelo filtro da indústria cultural. A velha experiência do espectador de cinema, que percebe a rua como um prolongamento do filme que acabou de ver, porque este pretende ele próprio reproduzir rigorosamente o mundo da percepção quotidiana, tornou-se a norma da produção. Quanto maior a perfeição com que suas técnicas duplicam os objetos empíricos, mais fácil se torna hoje obter a ilusão de que o mundo exterior é o prolongamento sem ruptura do mundo que se descobre no filme. Desde a súbita introdução do filme sonoro, a reprodução mecânica pôs-se ao inteiro serviço desse projeto. A vida não deve mais, tendencialmente, deixar-se distinguir do filme sonoro. Ultrapassando de longe o teatro de ilusões, o filme não deixa mais à fantasia e ao pensamento dos espectadores nenhuma dimensão nas quais estes possam, sem perder o fio, passear e divagar no quadro da obra fílmica permanecendo, no entanto, livres do controle dos seus dados exatos, e é assim precisamente que os filmes adestra o espectador entregue a ele para se identificar imediatamente com a realidade.
Ao contrário, o TRB propõe não a recusa desses elementos, mas um movimento antropofágico que permita a sua utilização, sem que, no entanto, se perca a essência do teatro. Clareando esse raciocínio, diria que o ator radical pode, por exemplo, estudar música sem a obrigatoriedade de tocar instrumentos musicais, ou mesmo preparar a sua voz tecnicamente, mas não cantar. É preciso, entretanto, que ele se utilize desses conhecimentos para conscientizá-lo de que seu corpo e sua fala têm, em si, uma musicalidade que pode ser explorada em cena. Registra-se aí uma antropofagia sígnica, quer dizer, um teatro que se expressa por meio das próprias estruturas, ensejando uma gramática própria.
O termo transubstanciar, como partícipe do princípio da transdisciplinaridade, refere-se a mecanismos que possibilitam transformar uma substância em outra, mantendo a autossuficiência do teatro, no sentido da sua afirmação e reafirmação como arte centrada no trabalho do ator (outro ponto revisto pela Pã). Ainda assim, essa é uma chave importante para
a pesquisa, não pelo aspecto da centralidade, mas pelo fato de que o ator, estando em cena, deve transubstanciar significados próprios para a encenação. Desse modo, por exemplo, um objeto manipulado por ele não terá apenas a função que tem na realidade, mas cria e sugere outras realidades imaginadas e campos sígnicos. Tal objeto terá o significado recriado pela sua ação, e passa a ter uma dimensão ficcional como já comentei. Esse transubstanciar se revela, também, como um esforço no sentido de focalizar as extensas possibilidades do corpo e do trabalho do ator de constituir elementos cênicos que fujam do naturalismo no sentido estrito.
A pan-brasilidade: tentativa de consciência de brasilidade (sem uma atitude xenófoba ou restritiva), da singularidade dos contextos e formas da vida brasileira e da universalidade do humano, que por esse meio se diz. Permite estudar a diversidade das culturas brasileiras, não para delimitar as diferenças étnicas em sua multiplicidade, mas para estabelecer as intercessões que existem em nossa formação multirracial, detectando convergência de sentidos, em meio à singularidade de cada expressão cultural. Interessa verificar o que interliga significativamente as partes variadas e ricamente expressivas desse todo, que é a nossa cultura, para colher, deste movimento, o que sintetiza a sua essência ou o conflito radical que medra nesses contextos de vida. Além disso, o significante semelhante e
sonoro “pan” se coaduna com a busca da Pã, pelos diversos Brasis dentro do Brasil, adotado
como princípio de pesquisa e de multiplicidade de pensamentos neste período. Vejamos um trecho do depoimento de Karlo Kardozo, sobre a importância de tal princípio:
E aí, entra um conceito que já tem a Pã, que é o conceito que o Ricardo |Guilherme bate muito, dentro do conceito da teoria do Teatro Radical, que é o conceito da pan-brasilidade. Esse conceito destes múltiplos brasis. A gente tá muito influenciado por este trabalho e a minha própria formação está muito ligada à minha terra, ao meu lugar e depois, a toda uma visão política desta época. E depois, vem toda essa trajetória que vai de 97 até 2005; a gente ainda participa de uma mostra radical com Iracema. (Grifei)9
Há que se considerar que, para o contexto atual de fragmentação vivido sob a
modernidade tardia, se torna desafiante encontrar uma “essência cultural” como síntese dos
diversos brasis, como sustenta a Pan-brasilidade, como princípio de resistência. Primeiro, porque a noção mesma de identidade brasileira, nordestina, nos é ainda frágil, segundo porque como afirma Stuart Hall (2001, p.69), ao estudar a temática da identidade cultural na pós- modernidade, este tipo de sociedade na qual vivemos, não é mais um todo unificado e bem delimitado. Autonomia nacional e globalização se enraízam profundamente nesse contexto
histórico de forma tensa e contraditória, por conta de três possíveis consequências da globalização sobre as identidades culturais, a saber:
As identidades nacionais estão se desintegrando, como resultado do crescimento da
homogeneização cultural e do “pós-moderno global”; as identidades nacionais e outras identidades “locais” ou particularistas estão sendo reforçadas pela resistência
à globalização; as identidades nacionais estão em declínio, mas novas identidades – híbridas – estão tomando o seu lugar. (Grifos do autor)
Para chegar ao intento da radicalidade dialética na prática teatral, o TRB cumpre as seguintes etapas metodológicas10: a divisão em unidades do texto, partindo do estudo dos verbos ou das sugestões que a dramaturgia traz de ação; a busca pelo conflito radical, gerador das ações dramáticas, que é capturado por meio da busca pelo axioma (a problemática), pelas antonímias (verbos de ação), pelo mito da peça na Antropologia cultural brasileira, pela identificação do locus da representação e da ação física. Há no teatro,
porém, ou em qualquer processo de criação artística, a presença do imponderável e do imprevisível, do que se reinventa nos contextos da cena em sua artesania.
O trabalho teórico-prático realizado anteriormente pelo TRB dotara os atores da Pã de um referencial de pesquisa, em relação à proposta de encenação, que ia sendo confrontado com a prática da criação teatral centrada no trabalho do ator. Os entendimentos da síntese teórica das cenas que se iam tecendo eram testados, confirmados ou negados por meio dos corpos, vozes e experiências vividas dos atores que, embora sendo aqui apresentada para efeito didático, em uma ordem de sucessão, podia ser alterada em um determinado processo de criação.
Assim como no TRB, entre o estudo de mesa11 e a consecução da cena dramática, as experimentações corporais estavam presentes desde os contatos iniciais com o texto dramático. O trabalho com o mestre se dava no âmbito das orientações e estímulos à medida das reflexões sobre a temática central evocada no texto e nas improvisações. Tendo em mente tais princípios, este grupo estreou em fevereiro de 1996, no Teatro Universitário da UFC, o primeiro espetáculo, intitulado Contos de Ouvir Dizer, com texto de Ricardo Guilherme e direção de Karlo Kardozo. No elenco estavam as atrizes Eugenia Siebra e Suzy Élida (foto 3 - anexo). Em novembro deste mesmo ano, realizou outra temporada no Teatro Morro do Ouro, anexo ao Theatro José de Alencar - TJA.
10 Estes princípios foram analisados profundamente em minha dissertação intitulada: As significações sobre o trabalho com a imaginação na artesania do Teatro Radical Brasileiro – TRB, em 2006.
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O estudo de mesa é tradicionalmente tomado como a etapa de análise minuciosa de leitura e estudo do texto dramático em grupo, extraindo deste os elementos que subsidiarão as experimentações corporais para a criação da cena dramática.
Nesse âmbito, havia um pensamento estético e político norteando os integrantes daquele coletivo que questionava sobre que histórias contar. Perguntavam-se: por que fazer teatro e que tipo de teatro pretendiam fazer, em função de agirem e interagirem num determinado contexto social, político e cultural do Ceará e do mundo? Teriam algo a dizer sobre aquelas realidades que se configuravam de modo singular no particular das culturas? Esses questionamentos resultavam dos estudos e discussões antropológicas e políticas do
Teatro Radical, de acordo com as pesquisas e montagens sobre os nossos vários “Brasis”, de
acordo, principalmente, com o conceito de pan-brasilidade.
Foi com essa influência da poética do TRB que a Pã integrou entre 1997 e 2000, a Associação de Teatro Radicais Livres – ATRL, fundindo-se a outros dois grupos: o Pesquisa, de Ricardo Guilherme, e a Companhia Pessoas de Teatro, de Ghil Brandão, visando a aprofundar uma formação ética e estética, e com o objetivo de dar continuidade à pesquisa e à difusão da poética radical, mas mantendo crescente a sua autonomia artística. Além destes, as atrizes Suzy Almeida (que hoje também atua como dramaturga), e Eugênia Siebra, constituíram o que viria a ser o núcleo de atores-fundadores daquela Associação. A meta era buscar a centralidade do potencial interpretativo do ator e as raízes do teatro, bebendo em fontes de mestres como Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Antonin Artaud e Bertold Brecht.
Quanto à produção deste período na ATRL, foram montados os seguintes espetáculos: É Proibido Nascer Em Brasília e Bravíssimo, com direção de Ricardo, Pessoa Persona, direção Karlo Kardozo e Gil Brandão. Em 1998, estreou 68. com.br sobre a direção de Ricardo Guilherme. Atentemos para um relato de Karlo Kardozo sobre esse período:
A gente se reúne e começa uma pesquisa. Mas com essa vocação, com essa intenção de trabalhar com a contação de história que logo em seguida, isso foi em 96. [...] . Logo em 97, Ricardo Guilherme tá voltando de Brasília, Ghil Brandão também tá voltando de Brasília. Os dois tinham cada um a sua Companhia, O Ghil com a Pessoas de Teatro e o Ricardo com o grupo Pesquisa. O Ricardo propõe então, a gente fundir as coisas, juntar os três grupos e montar uma associação. Aí, saímos discutindo o nome acabou chegando na Associação de Teatro Radicais Livres. Até a gente brincava de por que esses livres? Até uma forma de amenizar, dizer que estávamos todos numa pesquisa só, ou uma teoria única12.[...] .
Em 15 de abril de 1999, foi fundado pela ATRL o Teatro Radical13, na rua Dragão do Mar, 531 – Praia de Iracema, em Fortaleza, com a apresentação de 68.com.br, de Ricardo Guilherme. Posteriormente, foi montado o espetáculo “A”. Diversos projetos (oficinas, palestras, exposições, seminários, debates) e montagens teatrais, foram desenvolvidos nesse período14. O TRB manteve o Centro de Pesquisa em Teatro (biblioteca, núcleo de referência midiática e banco de textos dramatúrgicos), um acervo de livros sobre o teatro no Ceará, no Brasil e no Exterior, e um Núcleo de Contação de Histórias. Segundo Karlo Kardozo, esse