Em 2007, a Companhia Pã iniciou a terceira fase, revisando alguns princípios de pesquisa e de produção artística e originando outros, resultantes das provocações trazidas por Karlo Kardozo sobre a cidade de Fortaleza. Segundo Ferratori (1986), se cada sujeito não totaliza diretamente uma sociedade global, totaliza-a pela mediação do contexto imediato em que vive por meio dos grupos restritos que integra como “agentes sociais activos” que totalizam essa realidade.
Assim, continuamos as incursões investigativas pelo campo da Antropologia, da Filosofia e da Política, mas agora, visando a uma poética transdisciplinar conectada aos
termos e códigos propostos pela contemporaneidade, em diálogo com as artes visuais e novas tecnologias. Incluímos também as temáticas memória e cidade, desenvolvendo projetos baseados nessas linguagens.
Esse novo pensamento, que começava a tomar forma na Pã, fruto também das experiências anteriores, afetou cada componente de maneiras diferentes. Muitas discussões e inquietações foram suscitadas em função do modo como vínhamos realizando nossas pesquisas, mais voltadas para a caixa cênica. Com as experiências acumuladas na relação da arte e com a militância nos Movimentos Sociais, Karlo Kardozo passa a partilhar questões que foram fundantes da reflexão nesta fase – mais uma vez, sobre o tipo de arte e de teatro que ele e que nós todos estávamos fazendo. Vejamos um trecho de relato sobre esse momento de reflexão na Companhia Pã:
E aqui o Teatro Radical ele elimina outros meios, ele é teatrocêntrico e aqui a gente tá querendo falar de uma relação entre as outras artes. É... que vem a linguagem da internet, né. Eu tenho texto, eu tenho vídeo, eu tenho movimento, eu tenho fala, eu interajo, eu escuto. Eu tenho mil e uma informações fragmentadas ao mesmo tempo, a minha disposição, lá. Mas ela também tem o seu próprio tempo. O tempo que ele18 tá falando aqui é o tempo do acesso. Eu vou acessar isso quando eu quiser. Eu faço essa minha relação. E outra coisa que tem me provocado é que, como existe aí, um acesso gigantesco da informação, muda a própria estrutura da autoralidade.[...]. Você permite a apropriação, você provoca a a propriação19.
Vejo aqui que Karlo Kardozo se refere, quando fala em autoralidade, à capacidade de permitir a apropriação, provocar a apropriação. Para ele, como vimos, o acesso gigantesco da informação via internet muda a própria estrutura da autoralidade – outro aspecto que vai ser desenvolvido por todos nós, da Pã – o da relação de autoria com os textos que encenávamos. Um passo importante havia sido dado no esmaecimento da figura do mestre. Esse movimento me ajudava também como disse, a redimensionar no tempo de agora, a compreensão da artesania da cena como apropriação de saberes no tempo mesmo de encontro e trabalho de criação, com o outro da cena.
Em termos propositivos, em função do início da terceira fase, no mesmo ano de 2007, a Pã iniciou o Projeto Fragmentos do Corpo (foto 4 – anexo) fundamental como experimentação desses novos caminhos e práticas que se delineavam. Esse momento foi impulsionador de novas criações e, principalmente, de um olhar mais ampliado para o fazer teatral e artístico, no âmbito de um coletivo situado na contemporaneidade, considerando avanços, recuos e dificuldades. Aqui germinou o pensamento estético que norteou, tempos
18Em entrevista de explicitação realizada em 15/11/2010, Karlo Kardozo esclareceu que a referência ao “ele” que está em discordância com o conjunto de sua fala, fez menção ao internauta.
depois, o projeto Cidade Noiada, e, mais especificamente, a encenação do solo Noiada (foco deste estudo), além de outros trabalhos da Pã.
O projeto de encenação Fragmentos do Corpo trouxe em cena uma reflexão sobre o
erotismo e suas múltiplas faces de obsessões, frustrações e perdas, inclusive para repensarmos esse tema, indo além da abordagem sexual a-política, e adentrando as relações cotidianas com os espaços, os objetos e as pessoas. Nessa época, uma experimentação dramatúrgica e cênica
sobre as paixões humanas, transcriada por Karlo Kardozo, ensaia uma “autoralidade”
caracterizada pela fragmentação e sobreposição de linguagens. Estes dois elementos foram pistas fundamentais para tentar compreender os meandros do trabalho imaginativo deste diretor, inscrito no domínio da artesania da encenação deste projeto, e que reverberou na artesania da encenação de Noiada. Refiro-me a esse aspecto no capítulo 3 desse trabalho.
Desde então, com os experimentos e a encenação Fragmentos do Corpo, o diálogo com a cidade como lugar de diálogo e representação, foi acentuado como investimento de pesquisa estética realizada pela Pã. Foram produzidos, inicialmente, três movimentos de encenação (esquetes): Ausência, Êxtase e Volúpia. No início, foi definido o universo temático do primeiro movimento – do qual participaram as atrizes Luiza Torres e Joyce Custódio e o ator Jânio Tavares –. Em seguida, estes dois últimos atores ( não integrantes da Pã), saíram do projeto. Em agosto de 2007, entraram para a pesquisa o ator Cícero Teixeira Lopes, a bailarina e atriz Roberta Bernardo e eu. Alguns outros códigos e termos, éticos, estéticos e políticos, como fragmentação, rizoma e erotismo, orientaram a primeira experimentação, que culminou ainda no mesmo ano, com a produção do espetáculo de mesmo título, com texto e direção de Karlo Kardozo.
Ausência era um solo estruturado sobre o mito de Eros e Psiquê. O movimento atualiza o momento da fuga de Eros. Psiquê, abandonada, tenta, em nostalgia e dor, seduzir um Eros ausente. O segundo movimento do qual eu participava, Êxtase, tratou da relação entre erotismo e religião.O erótico numa perspectiva sagrada, transcendente, dialogava com a mística cristã. Este movimento de relação com o sagrado lia-se como tomando o corpo em êxtase e era na perspectiva de um erotismo de um novo tipo que se transcriava uma leitura das experiências de entrega dos santos e santas medievais (Santa Teresa de Ávila, São João da Cruz) e dos beatos e beatas do nosso catolicismo popular (Beata Maria de Araújo, Grupos de Penitentes etc.).
A insaciabilidade do desejo, objeto do terceiro movimento, Volúpia, traduzia-se na dinâmica de um triângulo amoroso, desfeito quando do aparecimento do quarto elemento. Aos poucos, o processo de Fragmentos do Corpo nos estimulava a olhar o fazer artístico e teatral
de outro ângulo, que não mais aquele colado apenas na busca das raízes primárias do teatro, como na primeira fase. Agora, no lugar de um aprofundamento em origem única, buscávamos uma raiz de ligação; uma necessidade de reconhecimento como pertença a um coletivo, a uma cidade; um sentimento de grupo que extrapolasse as relações de convívio na própria Companhia Pã, como lugar onde o nosso fazer artístico e maneira de viver artesania e imaginação se juntasse ainda mais à vida, para questioná-la como construto de uma racionalidade mercantil e, então, transcendê-la.
Absorvendo os estudos do professor e sociólogo francês, Michel Maffesoli, vimos uma equivalência desse momento com o que esse autor nomeia de paradigma dionisíaco ou a
sombra de Dioniso, como ele se refere em sua reflexão sobre a revivescência dos mitos arcaicos como sombra da irracionalidade que paira na vida cotidiana da Pós-Modernidade. É com base na figura desse deus multifacetado, que rege ao mesmo tempo amor e morte – Dioniso, que passamos a pensar sobre o conceito amenizador de orgiasmo como reconciliação festiva com os outros e com o mundo, como um fator de sociabilidade que teima em alimentar a nossa necessidade de ser-conjunto; limiar entre um dever-ser e nossas paixões.Deixo que fale o autor:
Pode parecer paradoxal ver no orgiasmo uma das estruturas essenciais de toda a socialidade. Para alguns, trata-se de uma aberração bárbara que nos nossos países civilizados foi progressivamente apagada pela domestificação dos costumes. Para outros, pode ser um pequeno devaneio fantasmático, tolerável na ficção romanesca ou poética. De todas as formas, é impensável lhe conceder qualquer eficácia social, particularmente em nossas sociedades de alto desenvolvimento tecnológico. (MAFFESOLI, 2005, p.11) (Grifei)
Na sequência, os dois principais eixos metodológicos desenvolvidos em Fragmentos do Corpo, pelo fato de Noiada guardar relações com alguns elementos aí presentes, como a
fragmentação da dramaturgia, os tempos intercruzados de encenação (o presente, passado e futuro) e a centralidade na performance do ator, por exemplo, aspectos que aprofundarei com detalhes na análise sobre a artesania da composição cênica deste trabalho.
Ressalto que estes momentos reuniram o que Rebouças (2009) chama de subjetividade das ideias e objetividade dos materiais cênicos – de maneira intercruzada a nossa subjetividade bebia nas fontes de nossa experimentação em cena e, também, nossas ideias se modificavam com o que se vivia vicariamente na construção da cena teatral; uma artesania perpassada por conflitos e reavaliações constantes, desejos de interação e recuos no ensimesmamento, movimento que sempre me pareceu parte de todo o processo colaborativo.
Os momentos que consigo organizar, para evidenciar o movimento da artesania da cena que se aprendia, parecia se valer de movimentos dessa natureza:
dramatúrgicos – o roteiro dramatúrgico foi constituído em pesquisa, coleta,
seleção e transcriação (sampleamento) de fragmentos literários e musicais de diversas fontes (poemas, contos, letras e melodias de musicas, etc.). Definido o universo temático, a pesquisa diversificou-se, buscando criar diálogos entre culturas diversas, tempos diferentes, conceitos que se reciclaram com origem na troca, do encontro entre os participantes da Companhia Pã;
cênicos – a composição cênica, essencialista e centrada na performance corporal e
vocal do ator, desenvolveu-se na perspectiva de um roteiro gestual e de ação. O roteiro foi a trilha sonora e verbal, posta como interfaces que compareciam na
performance do ator. Leitmotiv para seu processo de criação. Já as fontes de pesquisa foram os ritos cotidianos, sociais ou sagrados, donde foram retirados fragmentos gestuais, signos imagéticos e sonoros para a elaboração da partitura cênica.
Essa metodologia dramatúrgica e cênica tomava corpo à medida de nossas experimentações, alimentando-se, principalmente, do elemento fragmentação como chave das relações postas na sociedade hoje. Buscar esses recortes era, contudo, ressignificá-los de maneira crítica e sensível em cena, para pensar o espaço no qual vivíamos, a relação com o outro e, principalmente, nos situarmos como artistas atuantes em um movimento de transformação de contexto social apartador.
Neste caso, de acordo com Evill Rebouças (2009), embora o tema de Fragmentos do Corpo tenha sido escolhido de antemão, com base numa inquietação individual do diretor da Companhia Pã, o compartilhar de ideias e de práticas criadoras ensejou ações críticas e criativas que foram sendo coletivizadas.
Os rastros do trabalho imaginativo de Karlo Kardozo (que serão retomados em tópico seguinte) deixaram ver a emergência de outros dois conceitos: sampleamento20e
unidades poéticas, fundados por ele, e evocados durante a sua artesania dramatúrgica e de encenação como procedimentos de apropriação de várias linguagens artísticas, elementos e
20O termo samplear serve para utilizar trechos de registros sonoros, antes realizados para montar uma nova composição geralmente musical. Fonte: http://www.dicio.com.br/samplear/. Acesso: 12/04/2011. Sampler é um equipamento que consegue armazenar sons de arquivos numa memória digital, e reproduzí-los posteriormente, um a um ou de forma conjunta se forem grupos, montando uma reprodução solo ou mesmo uma equivalente a uma banda completa. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Sampler. Acesso: 12/04/2011.
expressões de culturas diversas. Tais conceitos passaram a nortear as nossas pesquisas nesta terceira fase.Vejamos como o diretor da Pã redimensionou tais conceitos no âmbito da dramaturgia e da encenação:
Então, me veio uma forma de significar isso dentro do teatro, o “sample”, né. O
“sampleamento”, o conceito de sample, que é a apropriação... Fragmentos do
Corpo busca essa linguagem fragmentada, nós temos aí o que eu chamo de unidades poéticas. Eu vou me apropriar não de uma linha melódica, digamos assim, não é só pegar um texto de outras pessoas, mas sim unidades poéticas, por exemplo, o teatro como movimento, como gesto; eu vou buscar esse elemento da dança, por exemplo, eu pego o samba, tem o passo, eu não vou botar para atriz sambar... Tem unidade aí, eu pego um, dois, três ou do tango, eu pego um, dois, três, ou da umbanda, ou um gestus da missa, eu pego um elemento desse e vou ressignificando, vou fazendo colagens com ele, e vou dando outro significado21. (Grifei)
Em termos práticos, e no que se refere à dramaturgia de Fragmentos do Corpo, o
autor Karlo Kardozo trabalhou com trechos de poemas e de textos de Santa Tereza d’Ávila,
dos Cantares de Salomão (livros poéticos do Antigo Testamento) e do contista Dalton Trevisan. Cito abaixo uma das unidades poéticas do texto dramático que originou o espetáculo homônimo, referente ao segundo movimento Êxtase, do qual fiz parte, onde ocorre o deslizamento da relação com o sagrado para a relação com a normalização da vida:
Madre Clara, Buço escuro E havia as regras
Convento, Família
Olhos profundos, Fervor,
Abrigada no seio de Deus Óstia branca,
OBEDECEU, OBEDECEU, OBEDECEU as mãos padre.[...]
Entre julho de 2007 e novembro de 2008, Fragmentos do Corpo realizou várias apresentações nas principais programações teatrais dentro de Fortaleza; também ficou em temporadas no Teatro Universitário da UFC, no TJA, e fora da cidade, como na IX Mostra Cariri de Arte e Cultura, e no CCBN de Souza, na Paraíba. Convém ressaltar que, neste
período, eu e Suzy Almeida já fazíamos as primeiras leituras e discussões sobre o seu texto dramático Iracema via Iracema.
O amadurecimento dessa pesquisa foi nos conduzindo à busca por espaços alternativos na cidade de Fortaleza para encenações. A apresentação de Fragmentos do Corpo
no bar-cabaré “Floridas Drinks” (em frente ao antigo farol), durante o ato de fundação do Instituto Serviluz, a convite da associação de prostitutas daquele bairro – público para o qual nos apresentamos; foi um importante momento para a Pã. Naquela ocasião, no entanto, Karlo Kardozo estava escrevendo Puta, um texto até então pensado para a caixa cênica, que tomava essa personagem como metáfora da cidade, fruto também das vivências anteriores desse diretor com a APROCE – Associação das Prostitutas do Ceará.
Apresentar um espetáculo naquele lugar não convencional, sair da caixa cênica, falando de um tema que fazia parte do cotidiano daquele segmento social foi para mim, como atriz, uma experiência marcante. Esse fato nos aproximou de pessoas que jamais haviam ido ao teatro. Lembro-me de estar em cena ali, com os meus parceiros de grupo, ao som do mar e sentindo o cheiro da maresia, para representar algo que falava tão de perto àquelas mulheres. Isso provocava sensações em meu corpo que misturavam prontidão, entrega e uma certeza de que estávamos no lugar certo. Aquela forma de fazer teatro nos envolveu de tal maneira que ao final da apresentação nos sentíamos pertencendo completamente ao lugar.
Em cada uma daquelas mulheres também percebia fragmentos e testemunhos de histórias de resistência, de luta pelo direito àquele pedaço de terra, como tantos outros moradores daquele bairro. O estigma do Farol como ponto de prostituição e de violência, tudo isso nos marcou profundamente. Ficou claro que havia uma cidade a se povoar; havia algo a dizer e muito a escutar. Karlo Kardozo referiu-se à significação daquela experiência, para ele, à maneira de uma epifania, ao modo de uma abertura para um tempo novo de nossa compreensão do fazer teatro:
Bom... Nessa relação do erótico que culmina nesse processo no final de 2008, fizemos uma apresentação lá no Farol, lá no Serviluz (...), dentro de uma parceria com a Associação das Prostitutas que estava se fazendo lá, naquele momento. Isso
dá um “craque”, dá uma quebra, dá uma cisão na nossa cabeça e... a gente tinha
trazido a internet pra cá, tinha trazido o social pra cá, e aí, nós saímos da caixa cênica e aí, fomos mergulhar no erótico, num cabaré, lá dentro do lançamento, na inauguração de um momento22.
A apresentação no Serviluz redimensionou o itinerário de pesquisa e de produção da Pã no sentido de nos apercebermos daquele movimento epifânico – de entrada, abertura para o
que se inaugurava, a partir daí – mencionado pelo diretor em seu relato; vimos que teríamos que estabelecer vínculos, redes mais firmes e criativas com a rua, com a cidade. Queríamos estabelecer um diálogo provocativo, instigante, pela via do fazer artístico: para ouvi-la, questioná-la e senti-la mais de perto, para nos reconhecermos nela, como artistas e sujeitos. A epifania do Instituto Serviluz, foi um momento de epifania também da Pã. Há uma explosão em todo mundo. E aí, a gente... não, cara, vamos dialogar com a cidade, a gente tem alguma coisa pra dizer e tem muita coisa pra escutar23. Tratava-se de um desejo de quebrar os costumeiros fluxos do cotidiano que aí se instauravam (e assim continuam), como esclarece André Carreira (2008, p. 68-9),
Se estávamos acostumados com posturas que buscam pequenos espaços da rua, ou das praças, para espetáculos que circunstanciam seus discursos como manifestação cultural popular baseadas na roda de público, aparecem atualmente formas espetaculares que não se contentam com o estar na rua, mas procuram incorporar no funcionamento da cena os fluxos da rua, ou por outro lado, subverter estes fluxos fabricando rupturas dos ritmos cotidianos.
Destes momentos, que anunciavam mudanças em nosso modo de fazer-pensar teatro,
resultou a primeira versão de uma televisão “on line”, na qual postamos em vídeo os trabalhos
que vinham sendo feitos, incluindo os debates realizados na Companhia. Mais tarde, em 02 de fevereiro de 2009, como amadurecimento deste percurso inauguramos oficialmente a Pã Revista de Arte e Cultura (Pã:www.teatropa.com.br,), revista eletrônica com transmissão de programas e ações ao vivo, voltada para o teatro e para as produções de nosso coletivo artístico e de outros da cidade.
Nessa dinâmica começava também a ser delineado o projeto Cidade Noiada, como tentativa de resposta provisória à diversidade de questionamentos surgidos em função do volume de ideias e inquietações que cada um de nós se fazia sobre a cidade: como dar conta em um só projeto de tantos projetos? A Pã configurou-se então, no dizer de Karlo Kardozo, como um lugar aberto, onde podíamos nos reunir para partilhar, e expressar artisticamente (inclusive com outros artistas da cidade), as questões diversas que se colocavam naquele contexto. Era por meio desses rastros que íamos seguindo, sempre tomando nossas experiências como campo de busca e, sobretudo, fazendo intervenções no espaço urbano e ressignificando-o em nossos trabalhos e formação em teatro, ao modo de uma ecoformação (formação coletiva).