Düşmeden Korunma Sistemleri

Considerando a trajetória do protagonista, podemos identificar na obra alguns aspectos de romance de formação, já que Yammara, situado a certa distância temporal dos fatos que evoca, dá conta de um aprendizado, refere-se aos acontecimentos como se, por causa deles e também do tempo decorrido, tivesse adquirido uma maturidade que então não possuía. Ao remeter-se a 1995, ano em que conheceu Laverde, diz que na época “sabía muy poco del mundo real” (p.16), assim como afirma que “ahora, con el tiempo, puedo entenderlo” (p.28), comentário que reincide ao longo do texto. Sua filiação, contudo, seria a um tipo peculiar de Bildungsroman, já que, para Yammara, a perda de ingenuidade não significa, como na maioria das obras do gênero, a ascensão à vida adulta; pelo contrário, é conhecendo a verdade do mundo que Yammara, cada vez mais frágil e temeroso, compreende a impossibilidade de assumir-se plenamente como tal.

La edad adulta trae consigo la ilusión perniciosa del control, y acaso dependa de ella. Quiero decir que es ese espejismo de dominio sobre nuestra vida lo que nos permite sentirnos adultos, pues asociamos la adultez con la autonomía, el soberano derecho a determinar lo que va a sucedernos en seguida. El desengaño viene más pronto o más tarde, pero viene siempre, no falta a la cita, nunca lo ha hecho. Cuando llega lo recibimos sin demasiada sorpresa, pues nadie que viva lo suficiente puede sorprenderse de que su biografía haya sido moldeada por eventos lejanos, por voluntades ajenas, con poca o ninguna participación de sus propias decisiones (VÁSQUEZ, 2011, p.213).

A consciência dessa vulnerabilidade – a certeza de que os mais distantes e ignorados eventos podem alterar drasticamente nossa vida, sem que possamos fazer nada para prevenir- nos – provoca em Yammara uma espécie de regressão à condição infantil, levando-o a olhar o mundo com a fragilidade de uma criança, ver os outros como crianças, recordar-se recorrentemente da infância e experimentar sensações típicas dos primeiros anos de vida. Seria exaustivo assinalar todas as remissões ao universo infantil, mas basta dizer, em um pequeno retrospecto, que começam já numa das epígrafes, um trecho de O pequeno príncipe em que o principezinho se dirige ao narrador protagonista: “Então, tu também vens do céu! De que planeta és tu?” (1999, p.14). A referência ao clássico de Saint-Exupéry reaparece mais à frente quando Elaine lê esta mesma cena para Maya no momento em que Barbieri chega a Las Acacias para comunicar a captura de Laverde (sem de fato fazê-lo). Outro livro citado mais de uma vez é o emblemático Peter Pan (a criança que nunca cresce), cujo começo é

reproduzido logo no início: “esta historia, como se advierte en los cuentos infantiles, ya ha sucedido antes y voltará a suceder38” (p.15).

A princípio um professor confiante e até um pouco presunçoso, que circula pelo centro da cidade com desenvoltura e a cada hora leva uma nova amante a seu apartamento, Yammara „se metamorfoseia em criança‟ após o atentado, que o deixa impotente, limitado e cheio de fobias. Com medo do escuro, dorme com a luz acesa, “igual que cuando era niño” (p.56); tem crises de choro e é consolado como “se consuela a un niño” (p.59); retorna ao centro e olha o lugar do atentado como “un niño que se asoma con tanta fascinación como prudencia al prado nocturno donde pasta un toro” (p. 69).

No contato com outras pessoas, Yammara também vê gestos e traços infantis. Em uma cena na sinuca, depois de tratá-lo com rispidez, Laverde faz de tudo para se reconciliar, como “un niño llamando la atención de maneras desesperadas” (p.29). Consu, na recusa inicial em abrir a porta, de repente se transforma “en una niña inmensa a la que alguien ha negado un dulce” (p.72); e, em seguida, ao voltar para a cozinha com o gravador, reaparece como “la niña que yo había visto en la puerta de la casa” (p.77). Maya, por sua vez, é identificada a elementos infantis desde o recado que deixa na secretária eletrônica: “una voz juvenil pero melancólica, una voz cansada y sensual al mismo tiempo, la de una de esas mujeres que han tenido que crecer de manera prematura” (p.87). As associações se repetem quando os dois se encontram. “Tenía los ojos verdes más claros que he visto nunca, y en su cara se daban cita la piel de una niña y la expresión de una mujer madura y trasegada” (p.100). Mais tarde, ao observá-la pouco antes de irem à Fazenda Nápoles, Yammara pensa: “Éste es un gesto de niña. Así eras de niña” (p.225, grifo do autor), impressão que volta a ter depois, espiando-a na cama: “la vi como fue de niña, no me cupo la menor duda de que en ese ademán estaba la niña que había sido, y la quise de alguna manera imprecisa y absurda” (p.242).

As imagens infantis se intensificam com o correr do livro. No caminho para La Dorada, enquanto se recorda da noite de brigas com Aura – a “vergüenza infantil y absurda” que sentira ao ganhar um vibrador (p.95) –, Yammara se pergunta quantas vezes teria feito trajetos similares “de niño” (p.91). Na manhã seguinte, ao despertar em Las Acacias, crê ouvir o Magdalena, e evoca lembranças de infância nas proximidades do rio (p.130). Ao ligar para casa, sente-se maravilhado com o velho telefone de disco, experimentando “la impaciencia de mi niñez” (p.131) enquanto espera que o disco pare de girar para poder marcar outro número. Na sequência, ao telefone com a filha, brinca: “Soy el Peter Pan”. E, em seguida, ao começar

38 _{Devo esta identificação – assim como a de El pozo, de Juan Carlos Onetti, à resenha de Wilson Alves-Bezerra}

a ler as cartas separadas por Maya, sente uma anulação total do mundo real e conclui que “nada similar me había pasado desde la niñez” (p.138). Finalmente, terminada a leitura, é tomado por “una soledad tremenda, una soledad sin causa visible y por lo tanto sin remedio. La soledad de un niño” (p.138).

Este processo atinge o clímax quando volta para Bogotá e encontra o apartamento vazio, sem rastros de Leticia e apenas uma mensagem de Aura, comunicando, na secretária eletrônica, que havia decidido partir. Ofegante, Yammara caminha pelo apartamento, vai ao quarto da filha, abre a porta do armário (onde já não há nenhuma roupa) e, finalmente, completando a metamorfose simbólica, deita-se na pequena cama de Leticia. Aí, adulto feito criança, o pai protetor é tomado definitivamente pelo menino desamparado. Olhando os enfeites que Leticia vê quando acorda (um ovo de cor água-marinha, uma coruja de olhos grandes, uma abelha sorridente), Yammara imagina o que diria se Aura ligasse. Perguntaria onde estava? Ficaria em silêncio para que compreendesse seu erro?

¿O trataría de convencerla, de sostener que juntos nos defenderíamos mejor del mal del mundo, o que el mundo es un lugar demasiado riesgoso para andar por ahí, solos, sin alguien que nos espere en casa, que se preocupe cuando no llegamos y pueda salir a buscarnos? (p.259)

Note-se, para além do medo e da solidão, a incerteza condensada neste trecho, com o qual o romance se encerra. Yammara termina o relato com o mesmo ponto de interrogação com que o havia iniciado, cerca de 13 anos antes, ao ganhar o caderno do terapeuta. Este estado inquisitivo é mais um aspecto que o aproxima do universo das crianças. A infância, como sabemos, é o lugar por excelência das perguntas. Enquanto os adultos, por não encontrarem ou não suportarem as respostas, tendem a dar as coisas como certas, numa postura de constante naturalização, as crianças vão no sentido contrário e expressam uma permanente necessidade de compreensão.

As perguntas acompanham o protagonista desde o momento em que decide buscar explicações para a violência de que foi vítima. As descobertas que faz, no entanto, por mais que ampliem sua compreensão da Colômbia, não são suficientes para calar suas interrogações. Até mesmo o propósito de sua empreitada é objeto de questionamento. “Nadie sabe por qué es necesario recordar nada, qué beneficios nos trae o qué posibles castigos [...]” (p.15), diz logo no começo do relato.

Neste aspecto, mais que uma contingência da trama, o olhar infantil funciona como o dos personagens deslocados: um instrumento para a concreção de uma poética segundo a qual a literatura serve para fazer perguntas, e não expressar certezas. O olhar da criança – tal como,

em outra medida, o do estrangeiro, como comentarei à frente – expressa não apenas dúvidas, como também o estranhamento constante que alimenta a criação literária. Em entrevista à rádio pública italiana, o escritor israelense David Grossman – que se alterna entre livros infantis e adultos – fez essa associação ao dizer que, quando escreve, busca sempre o “lugar de instabilidade” experimentado pelas crianças. “Estou o tempo todo imerso em uma sensação de insegurança, dúvida, curiosidade”, afirmou (GROSSMAN, 2015, tradução nossa), acrescentando que – como filósofos e crianças – os escritores se interrogam sobre o que ninguém questiona e aproximam-se da realidade com o afã de reformulá-la e descrevê-la com palavras próprias. Já dizia Tchekhov que a função do artista não é dar respostas, mas sim fazer perguntas melhores.

A identificação com as sensações infantis também se deve, no romance de Vásquez, à inevitável distância que separa crianças de adultos, distância que inclui a linguagem e as formas de apreender o mundo. As crianças veem coisas invisíveis para os adultos e, por isso – e por não disporem dos mesmos recursos linguísticos – sofrem por não poder comunicá-las. Não por acaso o Pequeno Príncipe recebe destaque entre as citações do livro. No romance de Saint-Exupéry, tanto o piloto quanto o principezinho levam uma vida solitária precisamente por não se entenderem com as demais pessoas. Logo no começo do relato, o piloto põe o problema em evidência, ao evocar suas seguidas frustrações na tentativa de se comunicar com adultos. “As pessoas grandes não compreendem nada sozinhas, e é cansativo, para as crianças, estar toda hora explicando”, afirma o narrador, deixando claro em seguida que a dificuldade persistiu ao chegar à vida adulta (SAINT-EXUPÉRY, 1999, p.8-9).

Esta mesma incomunicabilidade exacerba a angústia de Yammara depois do atentado e só se dissolve na presença de Maya, quando os dois se entendem inclusive antes de trocar palavras. Testemunhas dos mesmos anos em Bogotá, ambos carregam um trauma inexprimível para os demais. Exemplo são as dissonâncias entre Yammara e Maya, que não consegue compreender o aprofundamento da crise pela qual passa o marido: “Antonio, Bogotá no es una ciudad en guerra. No es que haya balas flotando por ahí, no es que lo mismo nos vaya a pasar a todos” (p.61). Na diferença de percepção, há uma razão fundamental: Aura não vivia em Bogotá na “década difícil” do narcoterrorismo. Como reforça Yammara:

Tú no sabes nada, quise decirle, tú creciste en otra parte. No hay terreno común entre los dos, eso quise decirle también, no hay forma de que entiendas, nadie te lo puede explicar, yo no te lo puedo explicar. Pero esas palabras no se formaron en mi boca (p.61).

O encontro de Yammara e Maya, portanto, é o encontro de dois solitários, como o do Pequeno Príncipe e o piloto, e isso explica a escolha da frase da epígrafe, que marca justamente o momento em que o principezinho reconhece no outro um semelhante (tal como, em alguma medida, Elaine em Barbieri). Logo depois de vê-la, Yammara se pergunta que secreta comunicação havia entre os dois, e Maya, ao expressar seu horror por Bogotá (a ponto de não dormir uma única noite na cidade), lhe fornece a resposta: “Tenemos una relación especial con Bogotá, yo no creo que sea normal eso” (p.102). É o medo – “la principal enfermedad de los bogotanos de mi generación” (p.58) – que os vincula de imediato. Em Maya, assim como Yammara, o sentimento produzia manifestações físicas: tonturas, dores no estômago, além da permanente irritação.

Una época especial, ¿no? No saber cuándo le va a tocar a uno. Preocuparse si alguien que tenía que llegar no llega. Saber dónde está el teléfono público más cercano para avisar que uno está bien. Si no hay teléfonos públicos, saber que en cualquier casa le prestan a uno el teléfono, que uno no tiene sino que llamar a la puerta. Vivir así, pendiente de la posibilidad de que se nos hayan muerto los otros, pendiente de tranquilizar a los otros para que no crean que uno está entre los muertos (p.230).

Maya diz que, como ela, centenas de outras crianças tornaram-se “órfãs fictícias” nesses anos (p.222), quando os pais foram presos por traficar drogas, e as mães, em vez de contar a verdade, preferiram inventar que tinham morrido. Com isso, Vásquez estende a uma geração inteira de colombianos a orfandade que caracteriza os protagonistas dos romances anteriores, o Gabriel Santoro de Los informantes e o José Altamirano de Historia secreta de Costaguana. É como se, num mundo de escombros e ilusões perdidas, essa fosse a condição definidora dos indivíduos. Condição que, no desamparo, na solidão e na falta de referências, confere ao romance de Vásquez uma atmosfera existencialista – a ideia do homem “lançado no mundo” (SARTRE, 1970). Não por acaso, algumas passagens recordam autores também influenciados pelo pensamento de Sartre, como Ernesto Sabato e, principalmente, Juan Carlos Onetti, cujo primeiro romance, El pozo (1939), chega a ser citado pelo narrador: “He leído en alguna parte que un hombre debe contar la historia de su vida a los cuarenta años” (VÁSQUEZ, 2011, p.15)39.

Enquanto Maya é primeiro „órfã fictícia‟ e, depois, órfã efetiva e plena, Yammara e Aura experimentam sensação análoga, devido ao desamparo, à insegurança e também à relação complicada que mantêm com os pais. Yammara faz referências vagas aos seus e, na única situação em que se encontram – o período em que fica internado –, termina por expulsá-

39 _{Em entrevistas (CRUZ HOYOS, 2015), Vásquez disse que, ao escrever o romance, lia diariamente algumas}

los do hospital, incomodado com as perguntas vãs e os comentários estéreis que emitem. Da mesma forma, por mais que tenha os pais vivos, Aura não se sente acolhida e chega a ter medo da forma em que os dois a excluem de sua comunicação secreta.

¿Tú hás sentido eso? Que estás con tus papás y de repente sobras, de repente estás de más? A mí me pasa mucho, o me pasó mucho hasta que pude vivir sola, y es raro, estar con tus papás y que ellos comiencen a mirarse con esa mirada que tú ya has identificado y que se mueran de la risa entre los dos y tú no sepas de qué se ríen, y peor, que no te sientas con derecho a preguntar (p.37).

A orfandade também acomete Elaine e é, em alguma medida, a sina de Leticia, que nasce precisamente quando Yammara se encontra no nível máximo de fragilidade. É sintomático que o personagem minta quando Maya lhe pergunta se tem filhos. „“No‟, dije, „no tengo. Debe ser muy raro, eso de los hijos. Tampoco me alcanzo a imaginar‟” (p.215), como se reconhecesse a incapacidade para assumir o papel protetor. Em diversos momentos do livro – Yammara com Leticia, Elayne com Maya –, os pais demonstram mais medo que os próprios filhos. Quanto mais querem protegê-los, mais se sentem ameaçados.

Diante disso, a infância não emerge apenas pelas limitações, mas também pelas potencialidades, os horizontes que encerra em sua ótica inocente. Há, em Maya e Yammara, a nostalgia por esse paraíso perdido, o desejo de recuperar a inocência em um mundo sem espaço para ela. É neste espírito que, subitamente, depois de fazer “un gesto de niña” (p.225), Maya propõe o retorno à Fazenda Nápoles, onde os dois estiveram quando crianças, fascinados com o que viram e alheios ao que havia por trás da casa. Basta cruzar o portão, contudo, para que sejam tomados pelo desapontamento. Se a infância, como a Terra do Nunca de Peter Pan, é um mundo sem tempo e memória, o tempo ali havia feito estragos. No desmazelo do lugar – o pasto crescido, os animais relegados, o óxido e a incúria se apoderando da casa –, resta o exato oposto do esplendor que recordavam. Um abismo maior se mostra entre o que sentiram na primeira visita e o travo amargo que experimentam agora, relembrando os horrores que os lançaram, precipitadamente, à vida adulta.

A infância, portanto, é um território para sempre perdido, a inocência é irrecuperável, assim como irrecuperáveis são as horas que perdemos da vida. Desde o Gabriel pai de Los informantes, Vásquez conta a história de homens que tentam um recomeço, uma segunda vida na qual superem as infelicidades, libertem-se dos erros, e possam encontrar algum tipo de felicidade. O fim trágico de Laverde, e sua aparente reincidência no crime, mostram a dificuldade de que isso ocorra. Porém, as constantes mudanças dos personagens – guiadas, ao

fim e ao cabo, pela busca de um lugar melhor – preservam alguma esperança em uma visão predominantemente pessimista do mundo.