Bedenin Tekinsizliğinden Gözün Tekinsizliğine Doğru: Kamera ve Sinema

… ayna evresi, iç dürtüsü, yetersizlikten önalmaya dönüşen bir dramdır: Kendi mekansal kimliğine takılmış olan özne için bedenine ilişkin kapıldığı yalancı görüntüleri üreten bir dram” (Lacan, 1996: 178).

Akdeniz İletişim Dergisi

100

“…bir beden her zaman rastlantının ürünüdür; ve en “şaşırtıcı” şeydir, bilince ya da zihne oranla çok daha “şaşırtıcı”dır” (Deleuze, 2011: 60). Foucault’da gözetlemenin iktidarı, gözetleyen merkezi bir bakışın giderek merkezsiz ve anonim bir şekilde işleyen, gözetleneni bir özne olarak kuran ve bu öznenin kendi üzerinde işlettiği bakışla çoklu halen dönüşen bir mikro iktidar yayılımını ifade eder. Foucault’nun özneleri, “kendi kendilerinin tahakkümüne katılan öznelerdir (Newman, 2009: 144). Özneyi baştan aşağı kateden bu düzenekte iktidar ilişkilerini saptıran bir gözlemciyi ya da özneyi tahayyül etmek neredeyse imkânsız hale gelir. Gözetlenenin nasıl özgürleşeceği sorusuna Foucault’da tatmin edici bir cevap bulunamaz.

Leppert (2002: 17), seyircilerin “bir resimden paketlenmiş anlamlar almak için bekleyen kişiler değil, anlamın saptanmasına bilfiil katılan insanlardır” derken karşı çıktığı tam da bu söylemin sınırları tarafından koşullanmış yaklaşımdır. Benzer şekilde Ranciere de seyircinin göreli özgürlüğünü tartışmaya açar. Ranciere’e (2010: 10) göre seyirci konusunda geliştirilen temel formüle göre bakmak, bilmenin ve eylemenin zıddıdır: “Edilgen olan seyirci yerinde olduğu gibi hareketsiz durur. Seyirci olmak, hem bilmek kabiliyetinden hem de eylemek kudretinden kopmak demektir.” Sanat eserini gözlemleyen seyirciyi konumlandıran düzenek özneyi nesnesine bağımlı hale getirerek edilgenleştirir. Buna göre seyirci kendisine biçilen geleneksel rolü yine kendisine biçilen noktadan gerçekleştirmekle yükümlüdür. Ranciere’e (2010: 18) göre özgürleşme, seyretme ve seyir-edilme arasındaki ayrımın net olduğu bu formülü ve bu düzeneği sorguladığımız zaman başlar:

“Bakma ile eylemde bulunma arasındaki karşıtlığı sorguladığımız zaman; yani söyleme, bakma ve yapma arasındaki ilişkileri kuran olguların tahakküm ve boyun eğdirme yapısına ait olduğunu anladığımız zaman başlar özgürleşme. Bakmanın da konumların dağılımını ya teyit eden ya da dönüştüren bir eylem olduğunu anladığımız zaman gerçekleşir.”

Ranciere (2010), bakan ile bakılan arasında kurulan neden-sonuç ilişkisini bozan bir çözülüşün bakışı da özgürleştireceği varsayımına yaslanır. Panoptik düzeneğin sabitleyici ve sınırları belirleyici yönünü “güçten düşüren” bu özgürleşme, gösterge üzerindeki iktidarın dayanaklarını sarsar. Ranciere’e (2010: 23) göre “eylemde bulunan ile izleyenler arasındaki, birey ile kolektif bir yapının mensupları arasındaki sınırın belirsizleşmesi” özetle, eylemci bir seyircinin hem bedenen hem de düşünce olarak göstergeye boyun eğmemesinin olanakları tartışılmalıdır. Bu eylem tamda Gilles Deleuze’ün karşılaşma dediğini bir durumu ifade eder. Zira Deleuze’e göre “eylem, kendi içinde, kuvvetlerin bir karşılaşması, bir dizi karşılaşmadır; çevreyle, ötekilerle ve kendisiyle karşılaşma” (Pezzella, 2006: 59). Sinemayı eylemle ilişkili hale getirende öznenin “çevreyle, ötekilerle ve kendisiyle” olan karşılaşmasını yeniden üretebilmesidir. Sinema bu karşılaşmayı yeniden üreterek yerleşik anlam ve düşünce biçimlerini altüst edebilir ve “ortada tek bir “gerçek” anlam olmadığı için” (Wollen, 2004: 151) her seyir kişisel bir edimdir.

Sinemada yaşanan bu karşılaşma ve kişisel gözlemler, “steril” bir zeminde gerçekleşmez. Sinema hem “çoklu fragmanlar”ın (Donald, 2003: 84) belirli bir düzen halinde sunumudur hem de belli durumlar tarafından etki altına alınmış bakışların yöneldiği bir gösteridir. Berger’e (2011: 8) göre “düşündüklerimiz ya da inandıklarımız nesneleri görüşümüzü etkiler.” Tura (1996: 75) ise bu toplumsal kodların ve öznel gerçekliğin bilinçdışı olarak etkisini devam ettirdiğini ifade eder: “İnsan kendi varoluş gerçeğini, olduğu gibi değil, ancak toplumsal bir kurumun ona sağladığı imkânlarla

düşünür. İnsan kendi gerçeğini önce ailenin, sonra diğer kültürel kurumların söyleminden dolayımlayarak düşünürken, esas otantik gerçekliğini bilinçdışı kılmış olur.” Görüntünün ortaya çıkardığı anlam çokluğu insan varoluşuna sızan bu söylemleri “saptırabildiği” sürece “özgürleşen” bir seyirciden söz etmek mümkün hale gelebilir. Zira sinema, özneyi tarihsel ve toplumsal kodlarla yüklü bakışına mahkûmiyetinden kurtaran bir alandır. Tüm bu belirleyici faktörlere karşın Deleuze’cü eylem ve yeni düşünme biçimleri arasındaki rastlantısal karşılaşma odaklı gerilim, belki de sinemanın varlık nedenidir. Sinemanın ortaya koyduğu gösteri politikası, şeylerin düzenini hareket halinde devingen bir biçimde resmeden olanaklara sahip olduğu için yeni düşünme biçimlerini üretmemizi sağlar. Buna olanak tanıyan ise kameranın gözün sınırlılıklarından özgürleşmesidir. Bu bağlamda gözlemciyi özgürleştiren şey önce gözün özgürleşmesi sonra da kameranın bu özgürleşmeyi devralarak bakışı “özgürleştirmesidir”.

“Sinema, tekniği ve anlatısıyla, modern düşünce evrenine kavramlar sunduğu gibi, modern düşüncenin tasarımıyla ve aldığı biçimlerle de diyalog içindedir” (Arslan, 2009: 33-34). Bu anlamda Dziga Vertov’un sine-göz kuramı hem modern düşünce ve tekniklerden etkilenmiş hem de kendinden sonraki düşünme biçimlerini (sinema kuramından felsefeye) etkilemiş olmasıyla kendine özgü bir yere sahiptir. Kamera ile göz arasındaki ilişkiyi tartışan Vertov (2007), kamerayla hareket eden bakışın sinemanın temeli olduğunu söyler. Kamera, insan gözünün sızamadığı noktalara girerek, alışılmış perspektifleri yerinden edebilir ve hareket halindeki yaşamın tüm ayrıntılarını “aydınlatabilir”. Sine-göz, “insan gözüne, dünyanın görüntüsünü gereksiz kılan ve onun yerine kendi “görüyorum”unu” (Vertov, 2007: 296) öneren bir yorum geliştirir. Vertov “kamerayı direkt olarak kaydedilen olaylara tutarak ve bakanı film imgelerini görüntüleyen ve kurgulayan süreçlerden haberdar ederek, seyirci için sinemasal yaratım işleminin çoklu-yüzünü ortaya koymaya” (Petric, 2000: 27) çalışırken kamerayı bakan özneye olabildiğince bütünleştirerek filmin yaratım sürecine dâhil eder. Böylelikle kamera hem insan gözünün yerine geçer hem de bu gözün sınırlarını altüst ederek insan ile yaşam arasındaki bilgi ilişkisini alışılmış formlarından saptırabilir. Silverman’ın (2006: 195- 196) bu bağlamda anlaşılabilecek şu çözümlemeyi yapar:

“… kamera, insan görme organının bir benzer olmaktan çok bir protez gibi görülmelidir, çünkü gözün eksiklerini telafi etmeyi ve gözün tek basına ayakta tutamayacağı bir ayrımı –görüş ve gösteri arasındaki- desteklemeyi vaat eder. Bu formülasyon kameranın gözle her zamankinden daha müşfik bir ilişki içinde olduğu izlenimi bıraksa da kamera, insan özne tarafından kullanılacak bir araç değil, insan özneyi kullanacak bir araçtır” (Silverman, 2006: 195-196).

Tarihsel kodlarla yüklü bakışın kameranın gücüyle bu kodları aşındırma potansiyeli, başka bir ifadeyle kameranın gözün sınırlarını aşma potansiyeli, taşınabilir bir aygıt oluşu ve arzu edilen noktaya koyulması imkânı, Zizek’in bahsettiği “yamuk bakmanın” koşullarını yaratmıştır. Yamuka bakmak logosla arzu arasındaki gerilimde arzunun “galibiyetinin” ifadesidir. Zizek’e (2010: 27) göre, “bir şeye dosdoğru bakarsak, onu ‘gerçekte olduğu gibi’ görürüz, halbuki arzu ve endişelerimizin karıştırdığı bakış (yamuk bakış) bize çarpık, bulanık bir görüntü verir.” Arzunun üretken yönü ve gerçeklik algımızda yarattığı bükülme, gözlemcinin gösteriyle kurduğu ilişkiyi kaygan hale getirir. Arzunun sürekli devingen durumu düşünceyi alışılmış akışından saptıran bir alana işaret eder. Dolayısıyla sinemayı sapkın hale getiren tam da bu belirlenemezlik ve potansiyel sapmanın inşa edilmiş gözlemcinin yapıbozumuna imkân tanımasıdır. Sinema, Deleuze ve Guattari’nin sözünü ettiği “arzuyu yerleşik organlardan ve nesnelerden kurtarma” (Holland, 2007: 52) sürecini kusursuz bir biçimde gerçekleştirir. Sinema ben ile öteki arasındaki kurulmuş ilişkiyi yersizyurtsuzlaştırır. Gözlemci öznenin sinemada “kendini yadsıyarak, kendi kendini yersizyurtsuzlaştırmak” (Deleuze, 1990: 29) için sahip olduğu potansiyel bakışı normun dışına sürükler. Panoptik bakışın merkezden yayılarak anonimleşen etkisi, ben ile öteki arasındaki ilişki yersizyurtsuzlaştıkça etkisi yitirir. Zira

Akdeniz İletişim Dergisi

102

burada bakış en başından anonimdir. Benjamin, Frankfurt Ekolü’nün sinemayı kültür endüstrisinin yegâne bir parçası olarak gören keskin eleştirilerine rağmen “sinema algılama evrenimizi zenginleştirmiştir” (Benjamin, 2009: 113) demesi Benjamin’in sinemanın düşünceye kattığı bu hareketliliği en başından fark ettiğinin gösterir.

Bedenin hem içerisi hem de dışarısı, (Foucault’nun tespitleriyle), bakışın iktidarının alanındaysa, bedenin bütünlük ve uyum arz eden yapısı organları da bu bütünlüğe bağımlı hale getirir. Ancak beden “organsızlaştıkça” (Deleuze-Guattari) diğer organlar gibi göz de özgürleşmiştir. Deleuze ve Guattari’ye göre “organsız beden organlardan ziyade organizma denen şeye, organların organizasyonuna karşıdır” (Zourabichvili, 2011: 133). Bu anlamda organsız beden organları olmayan bir beden değil; örgütlenme barındırmayan bir bedendir. Toplumsal olarak eklemlenmiş, disipline edilmiş ve özneleştirilmiş halden (organizma olarak) kopup özgürleşen ve eklemlenmemiş, parçalanmış ve yersizyurtsuzlaşmış ve dolayısıyla yeni tarzlarda yeniden oluşturulmaya muktedir bir bedendir. Panoptik iktidarın bakışı göze, gözü bedene sabitleyen mantığının sinema içinde çözüldüğü yer tam da burasıdır.