Arabuluculuk İle Emredici Hükümler Arasındaki İlişki

Quando Johan Huizinga deixou Groningen para assumir a cadeira de História na Universidade de Leiden, em 1915, mais uma vez ele se encontrou diante da tarefa de apresentar uma conferência inaugural em que deveria assinalar as linhas gerais de seu pensamento como historiador da cultura. Apesar de ter como pano de fundo a Primeira Guerra Mundial, Huizinga advertia não ser sua intenção tratar desse tema. Em busca de refúgio contra a tormenta de seu próprio tempo, ele recorria a um exemplo recolhido de um “passado distante”. Carlos, o Temerário, duque da Borgonha, teria tido, como muitos de seus contemporâneos, um desejo desenfreado pela glória e uma vasta admiração pelos generais da Antiguidade, a quem ele se esforçaria conscientemente em imitar. “Ele tinha em sua imaginação uma imagem exaltada da antiga grandeza, e tentou viver de acordo com essa imagem. Em outras palavras, Carlos tinha um ideal histórico de vida”[278]. Era sobre esse ideal que Huizinga gostaria de falar, sobre “a influência da história na história” ou, menos paradoxalmente, “o modo como conceitos históricos podem influenciar, e até mesmo dominar, a evolução da cultura, do Estado ou de um indivíduo”[279].

Huizinga pretendia expor como, numa série sucessiva de “renascimentos”, o passado tendeu a ser “reapropriado” para dar conta do “impulso humano” de buscar na ilusão de uma “perfeição passada” uma saída para “a aversão à variedade desesperadora e tumultuada da vida”. Como uma forma de nostalgia em que a “cultura negava-se a si mesma”, os ideais históricos seriam “uma fuga do tempo presente, o desejo de se libertar do ódio e da miséria, um dar de costas à realidade terrena, numa palavra, um depreender dos laços [...][280]. Através do anseio de “reviver” uma certa excelência que os homens projetam no passado, os conceitos históricos – não importava se oriundos da pesquisa histórica ou criados pela “fantasia mitológica” – se cristalizariam em formas culturais que atuariam como símbolos inspiradores para períodos culturais inteiros, como teria sido o caso, segundo Huizinga, do ideal cavaleiresco na Idade Média e do ideal clássico no século XVI. Fugir da cultura para se refugiar na esfera do sonho de um passado imaginado teria, por sua vez, um caráter ambivalente. Ora poderia representar para a cultura “uma tentativa de avançar por meio de tal ideal”, ora se degenerava em uma fantasia delirante (autoengano) dentro da qual a realidade se tornava uma ilusão e, a ilusão, uma realidade[281].

No caso do ideal cavaleiresco, que nos interessa aqui, a aspiração de “fugir do tempo presente” havia sido construída a partir da imitação de uma vida nobre, uma espécie de “renascimento” consciente de um passado romântico da Távola do Rei Arthur[282]. Ele havia emergido do modo de vida de uma classe, a nobreza, que, através das lentes do passado, coloriu e espiritualizou as suas “formas de vida” com os valores da virtude, da abnegação, do amor cortês, da etiqueta e da coragem. Contudo, ao mesmo tempo em que esse ideal teria servido para criar formas culturais que tiveram uma “extraordinária e durável influência”, haveria nele um “alto grau de falsidade”. “Uma quantidade sem precedente de dissimulação era necessária para manter a ficção do ideal cavalheiresco na vida real”[283]. Aqueles que sustentavam o ideal da cavalaria, segundo Huizinga,

estavam cientes dessa falsidade e teria sido por essa razão que o ideal tenderia a negar a si mesmo de tempos em tempos com “ironia e sarcasmo, paródia e caricatura”[284]. Ao fundo, o ridículo e o cômico, dos quais Dom Quixote era a “expressão suprema”, nunca deixaram de rondar o cavaleiro honrado que corria ao socorro da donzela.

Quando Huizinga apresentou essa conferência sobre os ideais históricos de vida em 1915, já fazia alguns anos que ele estava se dedicando à escrita de O outono da Idade Média. Muitas das considerações feitas nessa conferência já apontavam para a moldura na qual a Tardo Idade Média borgonhesa seria apresentada quatro anos depois, em 1919. No entanto, se em 1915 os contornos de

O outono já pareciam em grande parte definidos, seria interessante darmos um passo para trás para

compreender como essa obra surgiu e quais questões levaram Huizinga a escrevê-la.

Huizinga conta em sua autobiografia como a ideia de O outono surgiu, “inesperadamente”, em sua mente, “provavelmente em 1907”. Num domingo, enquanto estava caminhando pelos campos que margeavam a cidade de Groningen, veio-lhe “a ideia de que a Tardo Idade Média não era tanto o prelúdio do futuro, mas uma época de desvanecimento e declínio”[285]. Essa ideia, segundo ele, estava ancorada, sobretudo, na arte dos Irmãos Van Eyck e de seus contemporâneos, nos quais ele afirmava já estar interessado há algum tempo. Por meio de sua autobiografia podemos rastrear esse interesse até o ano de 1902, quando Huizinga visitou a exposição de pintura flamenga em Bruges, na qual a obra de pintores dos séculos XIV e XV, como os Irmãos Van Eyck, Roger van der Weyden, Gerard David, entre outros, foram apresentadas em conjunto pela primeira vez[286].

No prefácio de O outono da Idade Média, lançado em 1919, livro que o tornaria conhecido como um dos maiores historiadores do século XX, Huizinga afirmava que o ponto de partida de sua obra “foi a necessidade de entender melhor a arte dos Van Eyck e de seus sucessores, compreendê-los em seu relacionamento com toda a vida da época”. Época que, por sinal, não era tratada como “um advento da Renascença”, mas como uma cultura em vias de desaparecimento. Ao tentar flexibilizar os limites que separavam a Idade Média do Renascimento, enfatizando as continuidades que ligavam esses dois períodos históricos, Huizinga tinha diante de si a imagem do Renascimento tal como esta havia sido construída pelo historiador da cultura Jacob Burckhardt em A cultura do Renascimento na

Itália (1860). Pelo emprego de sua imagem do Renascimento como a “descoberta do homem e do

mundo”, o historiador suíço teria traçado uma separação excessivamente rígida entre o período renascentista e a cultura medieval. Rejeitando essa rigidez, Huizinga esperava provar que alguns dos elementos tomados como especificamente renascentistas por Burckhardt, como o realismo e o individualismo, não eram indícios da emergência da cultura moderna, mas sim expressões típicas do “outono” da cultura medieval. “O fervilhar de formas de pensamento antigas e coercitivas em lugar do germe vivo do período histórico seguinte [...] – esse é o conteúdo principal dessas páginas”[287]. Como indicava o subtítulo de O outono, essa civilização seria investigada por meio das “formas de vida e de pensamento” que haviam confluído para a emergência da unidade de um “modo de vida borguinhão”, nos séculos XIV e XV, na França e nos Países Baixos.

Explorando as conclusões que já haviam sido apresentadas em 1915 em sua conferência inaugural sobre “os ideais históricos de vida”, Huizinga acreditava poder apreender as características do “modo de vida borguinhão” por meio do “anseio por uma vida mais bela”, construída a partir do ideal cavaleiresco. Marcado por um “profundo pessimismo” em relação às coisas terrenas e uma

amarga melancolia diante de um presente incerto, o homem medieval teria encontrado um caminho para um mundo mais belo na esfera do sonho. “Quando a realidade terrena é tão perdidamente trágica e a renúncia ao mundo tão difícil, não nos resta nada além de colorir a vida com o brilho claro, vivê- la no país dos sonhos, temperar a realidade com o êxtase do ideal”[288]. Sob o impacto dessa “mentalidade”, o “homem da Tardo Idade Média”, sobretudo no espaço da sociedade de corte, havia recriado “as formas de vida em formas artísticas”, o que o levava a experimentar a realidade como uma espécie de “jogo social” em que o sonho de uma vida sublime era encenado por meio da estetização da vida e da criação de formas solenes.

Para perceber os traços de uma civilização em que “a vida cotidiana reservava um espaço ilimitado para a paixão ardente e a fantasia infantil”, Huizinga recorria não aos documentos oficiais, “que tão pouco têm a dizer sobre o colorido que tanto distingue aqueles tempos do nosso”, mas aos cronistas e poetas da época, únicos que dariam acesso ao “pathos vigoroso da vida medieval”[289]. O que Huizinga havia encontrado nestas fontes narrativas era que o estilo de vida nobre havia conservado o seu domínio sobre a sociedade muito tempo após a nobreza, como estrutura social, ter perdido a sua supremacia[290]. Se para o historiador da economia e da política esse olhar “romantizado” sobre a nobreza guerreira, ao qual os cronistas e poetas davam expressão particular, havia impedido a compreensão dos “verdadeiros fatos da vida medieval tardia”, para o historiador da cultura era precisamente essa incongruência o que precisava ser investigada.

Em uma nota manuscrita de seu próprio punho, Huizinga havia caracterizado todo o empreendimento de O outono como sendo um “marxismo alargado”[291]. O que Huizinga pretendia demonstrar com sua investigação sobre as “formas de vida e de pensamento” era que a percepção dos contemporâneos, “com seus sonhos de beleza e com a ilusão de uma vida nobre”, mesmo que “equivocada” do ponto de vista da “moderna pesquisa histórica”, tem valor de verdade para o conhecimento da vida cultural. “Por mais que as formas de viver da nobreza não passassem de um verniz aplicado sobre a vida, ainda assim seria necessário que o historiador soubesse enxergar a vida no brilho desse verniz[292]. Já em 1915, na conferência inaugural em Leiden, Huizinga havia defendido, em oposição ao que chamou de “materialismo histórico”, que esses “ideais de vida”, por darem origem a formas de vida e de pensamento, não eram apenas “fenômenos de superfície” ou “formas insubstanciais da cultura” que serviam como “o traje exterior dissimulando um objetivo econômico”, mas constituíam a própria estrutura sob a qual a “civilização tardo-medieval” teria sido erigida. Nesse sentido, O outono se definia, em linhas gerais, pela insistência de que o plano das emoções, em que estavam inscritos os “ideais de vida sublime”, deveria ser levado tão em conta quanto aquele da “realidade” do mundo social objetivo. De outro modo, como seria possível apreender toda a veemência das formas culturais que “florescem da luta séria de uma raça raivosa e passional contra a sua própria altivez e cólera”?[293]

Da luta entre uma realidade “violenta, dura e cruel” e a “vida encenada como um sonho” surgiria, portanto, o traço marcante das “formas de vida e de pensamento” da Idade Média Tardia. Era precisamente nesse conflito que Huizinga identificava a origem das formas estetizadas que haviam dominado essa época. Nascidas da “ânsia pela concretização do sonho de beleza nas formas da própria sociedade”[294], essas formas serviriam ao processo de estilização dos conteúdos da

experiência humana, uma espécie de “enquadramento” no qual as “emoções” eram submetidas a um sistema de formas e regras como, por exemplo, na estetização da vida sexual (amor cortês), nas normas de precedência e etiqueta e no anseio de virtude que embalava o ideal cavaleiresco. Porém, ao mesmo tempo em que as emoções se cristalizavam em um “belo jogo de regras nobres”, isto é, numa forma, este “jogo”, invariavelmente, tendia a negar-se a si mesmo. Quanto mais exigente era o ideal, quanto mais afastado ele estivesse da realidade objetiva pelo caminho do autoengano, como era o caso do ideal da cavalaria, mais as formas estariam esvaziadas de “vida autêntica”. “A sobrecarga de pompa e etiqueta acaba por encobrir o desmoronamento interno da forma de vida”[295].

Se foi pelo uso das fontes narrativas medievais que Huizinga acreditava possível “capturar” “o

pathos vigoroso da vida medieval”, o que a obra dos pintores flamengos dos séculos XIV e XV

poderia ensinar sobre esse período? Quando Huizinga abordou a “arte na vida tardo-medieval”, o seu ponto de partida foi tentar definir qual era o papel das artes figurativas na formação da representação histórica. Como ele havia afirmado em 1905, a arte desempenhava um papel fundamental na tarefa da compreensão histórica, ao “sensibilizar” o historiador para traçar os contornos de uma época. Mas já naquele momento ele apontava para os riscos de se buscar apenas na arte um meio para captar “a direção do espírito no tempo”: tratava-se antes de “ver refletidas na arte as imagens obtidas por um estudo multiforme da tradição”[296]. Em O outono Huizinga reforçava a advertência ao ressaltar o risco de se construir falsas imagens do passado caso se optasse por abordar o “período borguinhão” de uma perspectiva estritamente histórico-artística. Sem levar em conta o registro da crueldade sanguinária, do orgulho altissonante e do desejo violento contido nas crônicas e na poesia do século XV, a imagem da Idade Média tardia poderia passar rápida, e enganosamente, de “selvagem e obscura” para “pacífica e serena”[297]. “A arte dos Irmãos Van Eyck que nós admiramos situava-se no centro da vida de corte, que tanto nos desagrada”[298].

Ao se olhar para o mundo franco-borguinhão do século XV, com seu “esplendor bárbaro” e “formas bizarras e sobrecarregadas”, seria fácil, afirmava Huizinga, esquecer que também ali o Renascimento se aproximava vindo por todos os caminhos. Contudo, ele ainda não teria dominado e transformado o espírito básico desse mundo em vias de desaparecimento. O que chamava a atenção de Huizinga era que o novo chegava como forma exterior antes de realmente se tornar um “novo espírito”. As novas formas clássicas surgiam em meio às antigas concepções e relações de vida: nova forma e novo espírito não coincidiam. “Sob os trajes clássicos ainda habitava um espírito medieval”[299]. O Renascimento apenas chegaria quando o tom da vida mudasse, “quando a maré da mortal decadência da vida se invertesse e um vento fresco e agradável começasse a soprar; quando a consciência alegre amadurecesse a ideia de que se pode recuperar toda aquela glória do mundo antigo, no qual o homem por tanto tempo se espelhou”[300].

Depois do lançamento de O outono da Idade Média, em 1919, Huizinga ainda retornou ao “problema do Renascimento” em dois artigos publicados ao longo dos anos de 1920, O problema do

Renascimento (1920) e Renascimento e realismo (1929), e também em sua biografia sobre o

humanista Erasmo (1924). Sobretudo nos dois artigos, o diálogo crítico com a ideia burckhardtiana de Renascimento era um fato constante. Embora Huizinga tenha sido extremamente crítico a essa imagem do Renascimento, as reflexões de Burckhardt sobre o conhecimento histórico permaneceram

um dos elementos centrais na formação de sua própria concepção de história da cultura. Huizinga pretendeu fazer com a cultura borguinhã, em linhas gerais, o que Burckhardt havia feito com a cultura italiana do Cinquecento, buscando nas suas mais variadas expressões a unidade e a coerência interna desse período histórico[301]. Apesar de toda admiração que Huizinga dedicou à obra de Burckhardt, ele não se via, porém, como um “discípulo”. “Burckhardt há muito tempo se juntou aos mestres que são apreciados acima da antítese do certo e do errado [...]. Em muitos aspectos a história da cultura hoje tem a tarefa de libertar-se de Burckhardt, sem que essa libertação lese de maneira alguma a sua grandeza ou reduza a dívida que temos com ele”[302].

Quando confrontado com as críticas que O outono receberia ao longo da década de 1920[303], Huizinga teve que prestar contas das escolhas teóricas e metodológicas que havia feito em seu retrato da Idade Média tardia. Dessa incursão pela dimensão teórica do conhecimento histórico surgiu, em grande medida, uma prestação de contas com o legado de Jacob Burckhardt no campo histórico- cultural, bem como um apontamento dos caminhos possíveis para a história da cultura diante dos desdobramentos da ciência histórica nas primeiras décadas do século XX. Dando um passo adiante, Huizinga sugeria encarar a tarefa da história da cultura como uma morfologia do passado. “Captar o conteúdo essencial que repousa na forma: Não será sempre essa a tarefa da pesquisa histórica?”[304]